بخش دوم
هفته ی پیش، بعد از آن که بخش اول این مطلب را تمام کردم متوجه شدم که زیادی به تفصیل درباره ی فیلم ها حرف زده ام، نتیجه این که تعداد زیادی از فیلم ها برای این هفته ماند که باید به اختصار از هر کدام بگذرم.
تریشنا Trishna
مایکل وینتر باتوم، انگلیس، ۲۰۱۱
مایکل وینتر باتوم از آن گروه فیلمسازان خلاقی است که هیچ دو فیلمش شباهتی به هم ندارند. یک سوی این دایره ی بزرگ خلاقیت”در این دنیا”( In This World، ۲۰۰۲) است درباره ی سفر پر مخاطره ی یک پناهنده ی افغان از پاکستان به ایران و ترکیه و ایتالیا تا خود را به انگلیس برساند، سوی دیگر این دایره “سفر” (Trip ،۲۰۱۰) است که فیلم کم ادعا و طنزگونه ای است درباره ی رستوران و غذاهای مختلف، به همین ترتیب از سویی “دکترین شوک”( Shock Doctrine، ۲۰۰۹) را براساس نظریه ی معروف نئومی کلاین متفکر سیاسی کانادایی می سازد و از سوی دیگر “نُه ترانه”(Nine Songs، ۲۰۰۴) که یک فیلم اروتیک محض است، و حالا به سراغ رمان معروف “تس” (Tess) از توماس هاردی می رود تا در هند و در ایالت راجستان آن را بازسازی کند.
نمایی از تریشنا
“تریشنا” داستان دختر محجوبی از دهکده ای در راجستان است که به دنبال زمینگیر شدن پدرش مجبور می شود در هتلی که یک هندی ـ انگلیسی آن را اداره می کند، مشغول کار شود جی سینگ، پسر صاحب هتل که برای اداره ی آن از انگلیس به هند برگشته عاشق او می شود و تریشنا را هم شیفته ی خود می کند. اما این عشق چندان پایدار نمی ماند و به رغم وفاداری همیشگی تریشنا از طرف جی تبدیل به یک رابطه ی صاحبکار ـ خدمتکار می شود تا جایی که تریشنا وادار می شود عشق را با نفرت جایگزین کند.
در کنار “فاوست” ـ که هفته ی پیش صحبتش را کردم ـ “تریشنا” دومین برداشت سینمایی از یک اثر ادبی است. و تصادفاً در یک نقطه با “فاوست” مشترک است و آن ناوفاداری به متن است، تا آن جا که در هر دو مورد این سئوال را پیش می آورد که چرا باید در عنوان فیلم تأکید شود که براساس فلان رمان ساخته شده است. “تس” به روایت توماس هاردی و “تریشنا” به روایت مایکل وینتر باتوم آنقدر باهم تفاوت دارند که تنها شباهت های کمرنگی از هرکدام را در دیگری می توان سراغ گرفت، اما از این مشکل که بگذریم “تریشنا” یکی از زیباترین و خوش ساخت ترین ساخته های وینتر باتوم است.
تسلط او بر فرهنگ شرق ـ که پیش از این در چند فیلم دیگرش به آن پرداخته ـ باعث شده جزئیات بسیاری را در فیلم رعایت کند (که رعایت همین جزئیات مبنای بعضی از تفاوت ها با متن اصلی شده است).
بازی فریدا پینتو که با “میلیونر زاغه نشین” مشهور شد سهم بزرگی در موفقیت فیلم دارد. همینطور موسیقی زیبای فیلم که دو آهنگ اصلی آن از نصرت فتح علی خان است و ملودی دیگری از آن بسیار شبیه موسیقی متن “در حال و هوای عشق” (In the Mood for Love) از وُنگ کار وای است و یادآور همان عشق صمیمی و زیبایی که در آن فیلم شاهدش بودیم.
پیش از این، رومن پولانسکی هم “تس” را به فیلم درآورده بود که با بازی بسیار زیبای ناستازیا کینسکی تبدیل به یکی از بهترین ساخته های پولانسکی و از به یادماندنی ترین فیلم های سینما شده اگر “تریشنا” را دیده اید یا می خواهید ببینید توصیه می کنم “تس” پولانسکی را هم ببینید.
بانو The Lady
لوک بسون، فرانسه، ۲۰۱۱
معمول این است که بازیگرانی که نقش افراد واقعی را بازی می کنند از خود آن افراد زیباترند. در “بانو” این طور نیست! میشل یو بازیگر چینی مالزیایی همتای آنگ سان سوچی رهبر جنبش دموکراسی خواهی برمه نیست. حتا لهجه اش هم به خوش آهنگی و قدرت شخصیتی که نقشش را بازی می کند، نیست، اما به نظر می آید بهترین انتخابی بود که لوک بسون می توانست داشته باشد.
نمایی از بانو
آنگ سان سوچی، یا آنطور که در ادبیات انگلیسی به اختصار ASSK خطابش می کنند فرزند آنگ سان رهبر استقلال برمه از انگلیس است. پدرش را رقیب سیاسی اش ترور می کند. سو در آن زمان کودک خردسالی بیش نبود. بعدتر او به انگلیس رفت و در آکسفورد و دانشگاه لندن تحصیل کرد تا دکترایش را در مطالعات آفریقا و شرق آسیا دریافت کند. در سال ۱۹۸۸ برای دیدار مادر بیمارش به برمه بازگشت. با این که او قصد ورود به سیاست را نداشت، اما با تشویق فعالان سیاسی این کشور رهبری جنبش دموکراسی خواهی را به عهده گرفت و با ژنرال هایی که با کودتا بر سر کار آمده بودند درافتاد. در انتخاباتی که در سال ۱۹۹۰ برگزار شد بیش از هشتاد درصد کرسی های پارلمان را به دست آورد اما ژنرال ها انتخابات را باطل کردند و او را در خانه ی خودش حبس کردند. تنها دو سال پیش بود که بالاخره زیر فشار کشورهای غربی و پس از آنکه سوچی جایزه ی صلح نوبل را دریافت کرد او را آزاد کردند. با این حال رفت و آمدها و ملاقات های او تمام مدت زیر نظر سازمان امنیت برمه است و دیدارهایش به شدت محدود و تحت کنترل است. این را هم بگویم که همین دو ماه پیش با ماجراهایی که بیشتر به فیلم های جیمزباند شبیه بود من موفق شدم به برمه بروم و با آنگ سان سوچی دیدار کنم که این خود داستان دیگری است.
همین شهرت و محبوبیت سوچی بود که لوک بسون، کارگردان فرانسوی که به خاطر فیلم های حادثه ای اش شهرت دارد را به سر شوق آورد تا زندگی او را به فیلم درآورد. “بانو” در تایلند و برمه فیلمبرداری شد. خانه ی شخصی آنگ سان سوچی را با کمک تصاویری که گوگل ارت در اختیار تیم بسون گذاشت با دقت زیادی بازسازی کردند. گویا تنها اختلاقی که خانه ی فیلم با خانه ی واقعی دارد محل قرار گرفتن پیانو است.
“بانو” به لحاظ احساسی بسیار پرقدرت است و تأثیری که بر بیننده می گذارد تا مدت ها باقی می ماند. در حین نمایش فیلم من متوجه شدم که زن و مردی که دو طرف من نشسته بودند هر دو گریه می کنند. این تأثیرگذاری پر توان را لوک بسون که در ارائه ی تصویر زنان قوی و توانمند مشهور است مدیون تجربه ای است که از نزدیک با شخصیت سوچی به دست آورده است. در عین حال نقش فیلمنامه ی ربکا فراین را هم نباید دست کم گرفت که با فوکوس روی زندگی شخص سوچی و توانمندی او در مقابله با مصائب ریز و درشتی که بر سرش آمده درست دست روی نقطه ی حساس بیننده می گذارد.
اما همین توانمندی فیلمنامه ربکا فراین و کارگردانی بسون نقطه ی ضعف فیلم را هم رقم می زند. چرا که با تأکید بیش از حد روی زندگی شخصی سوچی تأثیر سیاسی و اجتماعی او را در جامعه ی برمه و همین طور در جهان کمرنگ می کند. موسیقی سوزناکی که به همین منظور ساخته شده است به بهترین شکل احساسات بیننده را تحریک می کند و بسیاری را به گریه می اندازد. تمام این تاکتیک ها در جلب توجه تماشاچی به شخصیت آنگ سان سوچی و آن چه امروز در برمه می گذرد، موفق است، اما در به دست دادن یک تحلیل اجتماعی از جنبش دموکراسی خواهی در این کشور ناتوان می ماند.
به امید دیدار Good Bye
محمد رسول اف، ایران، ۲۰۱۱
شجاعانه اما کم تأثیر
محمد رسول اف قرار بود فیلم نسازد. این را دادگاه انقلاب گفته بود، اما در همان دورانی که قرار بود فیلمی ساخته نشود او صریح ترین و بی پرواترین ساخته اش را در مخالفت با نهادی که او را از کار منع کرده بود، ساخت.
“به امید دیدار” داستان یک وکیل حقوق بشر است که قصد دارد از ایران خارج شود. او که پروانه ی کارش را از دست داده با ساختن جعبه های کادو زندگی اش را می چرخاند. شوهر او هم که روزنامه نگار بوده بعد از تعطیل شدن نشریه اش به جنوب رفته و کار ساختمانی می کند.
فیلم بسیار شجاعانه است چرا که با صراحت بی مانندی بنیادهای جمهوری اسلامی را زیر سئوال می برد. اعدام زندانیان، سازمان اطلاعاتی پرقدرتی که هر کاری دلش می خواهد را می تواند انجام دهد، بستن روزنامه ها، رشوه خواری، و نبود فضای آزاد برای اظهار اندیشه و بیان همگی در “به امید دیدار” مطرح می شوند. با این حال فیلم قادر نمی شود بیننده را به همدردی بکشاند. چرا؟
به نظر من چند علت اساسی فیلم را تضعیف می کند. یکی مشکل شخصیت پردازی است: کاراکترها همه مثل هم حرف می زنند، همه به یک اندازه افسرده و اخم آلود هستند، حتا لحن گفتارها هم همگی مثل هم است. گویی یک نفر دارد به جای همه شخصیت های داستان حرف می زند. این موضوع فیلم را در حد روخوانی یک کتاب تنزل داده است.
مشکل دیگر فیلم ساختاری است که رسول اف برای بیان نظریاتش استفاده می کند که به نمایش درآوردن بدبختی ها و شکست ها است. این ساختار در زمان شاه کاربرد خوبی داشت و به وسیله ی تقریباً همه ی هنرمندان از نویسنده گرفته تا شاعر و فیلمساز و نمایشنامه نویس به کار گرفته می شد. این که این روش در آن دوران کار می کرد به این علت بود که جامعه ی ایران به دور از سیاست و مسائل اجتماعی به طور دائم به وسیله ی تبلیغات دولتی بمباران می شد و به ظاهر خوش ساخت و پر زرق و برق جامعه دل خوش کرده بود. در مقابل، هنرمندان با طرح مشکلات اجتماعی تلاش داشتند جامعه را با واقعیت های اطراف آشنا کنند. ایران امروز اما این گونه نیست. جامعه ی نوین ایران به شدت سیاست زده است و آگاه از آنچه در اطرافش می گذرد. علاوه بر آن برای عوض کردن بنیادهای اشتباهی که عامل بدبختی های کشور است شجاعانه مبارزه کرده و می کند. در چنین جوی صحبت از پلشتی و شکست کردن نه تنها تأثیر مثبتی ندارد بلکه مردم را خسته و دلزده می کند. ما در دو سه دهه ی گذشته و به خصوص در چند سال اخیر اگرچه به پیروزی آخر دست پیدا نکرده ایم، اما موفقیت های کوچک و بازگشت ناپذیر بسیاری به دست آورده ایم. شکسته شدن تقدس روحانیت، شکاف بزرگی که در بدنه ی جمهوری اسلامی پدید آمد و هرروز بزرگتر می شود، ناتوانی قدرتمندان در مجبور کردن زنان به حفظ حجاب، و بسیاری موفقیت های دیگر مثال های کوچک و بزرگی است که در این زمینه می توان آورد. در زمینه ی سینما همین که رسول اف به رغم حکم دادگاه می تواند فیلمی چنین صریح بسازد و در جشنواره ها به نمایش درآورد و خود به دنبال آن به خارج کشور بیاید تا در نمایش آن شرکت داشته باشد نشان از پس راندن نظامی است که تا همین چند سال پیش انتقادی به مراتب کمرنگ تر و محتاطانه تر از “به امید دیدار” را تحمل نمی کرد.
جامعه ی امروز ایران احتیاج به امید به پیروزی و تائید این نکته دارد که مقاومتش در برابر حاکمان به بار خواهد نشست و نتیجه خواهد داد. هنرمندان اگر قصد ورود به حیطه ی مبارزه ی اجتماعی را دارند باید نسخه های کهنه را کنار بگذارند و راه های جدیدی برای بیان پیدا کنند.
پینا Pina
ویم وندرس، آلمان، ۲۰۱۱
بهترین فیلم جشنواره امسال
در کنار “جدایی نادر از سیمین”، “پینا” بهترین فیلمی بود که امسال دیدم. ویم وندرس در آخرین ساخته ی خود به آثار پینا باوش رقص نگار آلمانی می پردازد که حین ساختن همین فیلم به سرطان سینه دچار شد و از دنیا رفت. پینا از آن دست هنرمندانی است که جایگزین کردن شان اگر ناممکن نباشد دست کم بسیار دشوار است. پینا در شهر کوچکی در آلمان زندگی می کرد و همان جا رقص هایش را طراحی و اجرا می کرد. دلبستگی های هنری پینا به موضوعات انسانی عمیقی مثل عشق، اعتماد، رنج، دوری، و یکی شدن بود. او رابطه ی زن و مرد را با صفا و صمیمیت بی نظیری به رقص می کشید. در آثار او اگرچه مسئله های مهمی مثل مردسالاری، بازیچه شدن زن، و نابرابری جنسی را دستاویز ساخته هایش می کرد، اما با زبانی نرم و لطیف به بیان این مشکلات می پرداخت. همین زبان گرم و صمیمی بود که او را از همتایان مبارزه طلبش جدا می کرد.
“پینا” پر است از چنین صحنه هایی. در یکی از آن ها ـ که زیباترین بخش فیلم برای من بود ـ زن و مردی را می بینیم که عاشقانه یکدیگر را در آغوش گرفته اند. مرد دومی می آید، دست های آن ها را از هم جدا می کند، سرهای شان را صاف می کند، فرم جدیدی به بدن آن دو می دهد، و بعد زن را مثل مرده ای روی دست های مرد می گذارد. همین که مرد دوم پشت می کند مرد دست هایش شل می شود و زن به روی زمین می افتد، اما به سرعت بلند می شود و مرد را مثل همان اول در آغوش می گیرد. مرد دوم برمی گردد و تمام آن حرکات را تکرار می کند و باز تا رو برمی گرداند زن و مرد مثل اول همدیگر را در آغوش می گیرند. این رفتار چندین و چند بار و هر بار با سرعتی بیشتر تکرار می شود تا جایی که مرد دوم از پا می افتد و آن دو را به حال خود می گذارد. این تصویر برای بیننده ای مثل من که از کشوری با یک تاریخ غنی از دیکتاتوری می آید یادآور تلاشی است که حاکمان برای شکل دادن به نوع رابطه ی زن و مرد می کنند و آن دو در مقابل تمام مقاومت شان را به خرج می دهند تا نوع رابطه را خودشان تعریف کنند.
در صحنه ای دیگر اعتماد زن و مرد را به چالش می کشد. زن با تمام هیکل و بی آنکه خم شود یا مقاومتی کند با صورت خود را به زمین می اندازد و مرد در آخرین لحظه او را می گیرد و صاف می کند تا او این حرکت را باز و باز تکرار کند.
در آخرین صحنه مردی را می بینیم که خم شده و زنی را بر پشت خود حمل می کند. کمی بعدتر زن از پشت مرد پایین می آید، خم می شود و مرد را بر پشت خود حمل می کند. فکر نمی کنم بشود برابری و همراهی زن و مرد را زیباتر از این بیان کرد.
پسری با دوچرخه The Kid with a Bike
ژان پی یر و لوک داردن
نئورئالیسم نو
می دانم نئورئالیسم نو ترکیب غریبی است اما بهترین عنوانی است که می توان بر سینمای برادران داردن گذاشت. اول بار که با این دو برادر آشنا شدم درست پانزده سال پیش همین موقع بود. در جشنواره ی تورنتو بین دو فیلمی که در برنامه داشتم دو سه ساعتی فاصله بود. زمان بندی فیلم ها را نگاه کردم تا ببینم می توانم فیلمی پیدا کنم که این دو سه ساعت را پر کند. “سوگند” درست همین کار را می کرد. کاملاً تصادفی به دیدن فیلمی رفته بودم که برای همیشه مرا شیفته ی سازندگانش کرد. “سوگند” (La Promesse،۱۹۹۶) اولین ساخته ی داستانی برادران داردن بود که در بخش “کشف” جشنواره به نمایش درآمد. بعد از آن این دو برادر به سرعت پله های پیشرفت را پشت سر گذاشتند تا جایی که دو بار نخل طلای کان را به دست آوردند.
نمایی ازپسری با دوچرخه
“پسری با دوچرخه” داستان سیریل، پسربچه ی ۱۱ ساله ای است که پدرش قادر به نگهداری او نبوده و در یک خانه ی کودکان زندگی می کند. سیریل اما هیچ وقت پدرش را فراموش نمی کند و به دنبال راهی است که پیش او بازگردد. در یکی از این تلاش ها با سامانتا، زن آرایشگری برخورد می کند که نهایتا تصمیم می گیرد سیریل را به فرزندی بپذیرد. سیریل اما به سادگی حاضر به اعتماد به سامانتا نیست و در عوض با گروهی از بچه های ناسالم همراه می شود که او را به دزدی و ارعاب دیگران می کشانند. سامانتا در شرایط بسیار سختی در مقابل یک انتخاب قرار می گیرد: انتخاب بین دوست پسرش و سیریل. و او سیریل را انتخاب می کند. دیدار سیریل با پدرش و اعتمادی که در او نسبت به سامانتا پیش می آید پایان خشونت را نوید می دهد.
این که سبک کار برادران داردن را نئورئالیسم نو می نامم به این دلیل است که این دو از سویی با نئورئالیسم پیوند دارند و از سوی دیگر بخش های مشخصی از این ژانر را آگاهانه به کنار گذاشته اند. پیوند آن ها با نئورئالیسم ناشی از توجه آگاهانه شان به مشکلات اجتماعی، نابرابری طبقاتی، بی عدالتی، و ریشه های جرم و جنایت در جامعه است. شخصیت های فیلم های این دو همگی از بین افراد پیرامونی جامعه انتخاب می شوند: کارگران، مهاجران، روسپی ها، و خلافکارها. موضوع فیلم های شان هم همگی به ناهمخوانی پایه های جامعه مربوط می شود.
از سوی دیگر، برادران داردن فاصله شان را با آن بخش از نئورئالیسم که حاکمانه به بیننده می گوید چطور فکر کنند و چه برداشتی از موضوع داشته باشند حفظ می کنند. برادران داردن تنها به بیان مشکلات می پردازند و بیننده را وامی گذارند تا خود آنچه را که می خواهد از فیلم برگیرد. در “پسری با دوچرخه” تا آن جا پیش می روند که بازیگری را که برای ایفای این نقش انتخاب می کنند چهره ی دوست داشتنی و جذابی ندارد. به این ترتیب یکی از مهم ترین ابزاری که فیلمساز برای تأثیرگذاری براحساس بیننده در اختیار دارد را آگاهانه کنار می گذارند تا در عوض این فرصت را برای او فراهم کنند که با منطق و نه با احساس داستان و شخصیت ها را دنبال کند و آنچه را که می خواهد نتیجه بگیرد.
سبک کار برادران داردن با موضوع داستان های شان همخوانی دارد. دوربین روی دست، پرهیز از کلوزآپ، نورپردازی عادی، و زاویه ی دید چشم همگی عواملی هستند که به آن ها کمک می کند تا داستان ها را تا آن جا که می شود به واقعیت نزدیک کنند.
برادران داردن در کنار فیلمسازان دیگری مثل مایکل وینتر باتوم، استیون فریزر، کن لوچ، و نانی مورتی می توانند سرمشق های خوبی برای سینماگران ایرانی با جهت گیری اجتماعی باشند.
* دکتر شهرام تابع‌محمدى، همکار تحریریه ی شهروند، بیشتر در زمینه سینما و گاه در زمینه‌هاى دیگر هنر و سیاست مى‌نویسد. او دکترای مهندسی شیمی و فوق دکترای بازیافت فرآورده های پتروشیمی دارد. پژوهشگر علمی وزارت محیط زیست و استاد مهندسی محیط زیست دانشگاه ویندزور است. در حوزه فیلم هم در ایران و هم در کانادا تجربه دارد و جشنواره سینمای دیاسپورا را در سال ۲۰۰۱ بنیاد نهاد.
Shahramtabe(at)yahoo.ca
نمایی از پینا
پوستر به امید دیدار
