جشنواره هات داکس به همان نسبت که دارد بزرگ مى‌شود کیفیتش را از دست مى‌دهد و این طبیعى است. مگر در سال چند فیلم خوب (مستند یا داستانى) در دنیا ساخته مى‌شوند که بتوانند یک جشنواره بزرگ با ظرفیت چند صد فیلم را پر کنند؟ بخصوص اگر چنین جشنواره‌اى تخصصى باشد مثل هات داکس که فقط به سینماى مستند مى‌پردازد.
شهروند ۱۱۷۶ ـ ۸ می ۲۰۰۸
تورونتو، ۱۷ تا ۲۷ آوریل ۲۰۰۸
جشنواره هات داکس به همان نسبت که دارد بزرگ مى‌شود کیفیتش را از دست مى‌دهد و این طبیعى است. مگر در سال چند فیلم خوب (مستند یا داستانى) در دنیا ساخته مى‌شوند که بتوانند یک جشنواره بزرگ با ظرفیت چند صد فیلم را پر کنند؟ بخصوص اگر چنین جشنواره‌اى تخصصى باشد مثل هات داکس که فقط به سینماى مستند مى‌پردازد. بسیارى از فیلم‌هایى که امسال در هات داکس دیدم چندان چنگى به دل نمى‌زدند حتا آخرین ساخته هدى هانیگمن که با بیشترین اشتیاق به دیدنش رفتم. تعداد فیلم‌هاى زیست محیطى هم امسال در جشنواره زیادتر شده بود که با توجهى که جامعه به این مسئله نشان مى‌دهد تعجب‌برانگیز نیست. چندتا از این فیلم‌ها را ـ از خوب و بد ـ در این‌جا بررسى مى‌کنم.
تریاژ (ترجیح): مشکل انسانى دکتر جیمز اوربینسکى
Triage: Dr. James Orbinski’s Humanitarian Dilemma
پاتریک رید، کانادا، ۲۰۰۸
تریاژ یک اصطلاح پزشکى است براى توضیح موقعیتى که پزشک باید بین چند بیمار یکى را براى معالجه فورى انتخاب کند. مثل وقتى که شما با یک دل‌درد شدید به بیمارستان مى‌روید و یکى دو ساعت منتظر دکتر مى‌شوید و بعد مى‌بینید یک نفر که تصادف کرده را به بیمارستان مى‌آورند و دکتر بدون رعایت نوبت به معالجه‌اش مى‌پردازد، یعنى براى آن بیمار تازه وارد نسبت به شما تریاژ قائل مى‌شود. عنوان فیلم از موقعیتى در جریان نسل‌کشى در رواندا گرفته شده است که تعداد مجروحینى که به بیمارستان مى‌آوردند آن‌قدر زیاد بود که دکتر اوربینسکى و یکى دو همکارش که توان رسیدگى به همه را نداشتند مجبور بودند در شرایط اخلاقى دشوارى تصمیم بگیرند که کدام را جراحى کنند و کدام را وابگذارند تا بمیرد.
در آن دوران جیمز اوربینسکى مدیر سازمان پزشکان بدون مرز بود و همراه با پزشکان داوطلب دیگر به بسیارى از کشورهاى جنگ‌زده سفر کرد و در شرایط طاقت‌فرسایى که هرکسى را از پا در مى‌آورد به کمک انسان‌هایى شتافت که قربانى جنگ‌هایى شده بودند که در شروع و ادامه آن‌ها هیچ دخالتى نداشتند. «تریاژ» بازگویى خاطرات این موقعیت‌هاى انسانى دشوارى است که اوربینسکى در آن‌ها حضور داشته است. او در جایى از زنى مى‌گوید که در جریان نسل‌کشى رواندا بعد از تجاوز هر دو سینه و دو گوشش را بریده بودند و پى پاهایش را قطع کرده بودند تا نتواند راه برود و بعد او را رها کرده بودند تا با زجر بمیرد. وقتى او دست اوربینسکى را مى‌گیرد و تقاضاى کمک مى‌کند اوربینسکى طاقت نمى‌آورد و بالا مى‌آورد. این زن جزو آن‌هایى بود که امید کمى به زنده ماندنش بود و باید رها مى‌شد تا بمیرد.
اوربینسکى که به نمایندگى از طرف پزشکان بدون مرز جایزه نوبل را دریافت کرده است در «تریاژ» از مشکلاتى مى‌گوید که به سادگى قابل حل هستند، اما چون براى کمپانى‌هاى بزرگ منافع مادى به دنبال ندارند هیچ تلاشى براى رفع‌شان نمى‌شود. از مالاریا گرفته که به‌سادگى قابل پیشگیرى است، اما هرساله صدها هزار قربانى مى‌گیرد تا ایدز که غرب در پیشگیرى و معالجه آن پیشرفت بسیار زیادى کرده، اما به دلیل مونوپولى حاکم بر بازار دارو، قیمت‌ها به طور مصنوعى بالا نگه‌داشته شده‌اند و تنها در اختیار بخش بسیار کوچکى از مبتلایان به این بیمارى قرار مى‌گیرند. همین‌طور است نسل‌کشى رواندا که یکى زشت‌ترین بخشهاى تاریخ بشرى است که به راحتى مى‌شد با چند صد سرباز سازمان ملل از آن پیشگیرى کرد، اما به گفته همکار جیمز اوربینسکى آمریکا به دلیل کشته شدن چند سربازش در سومالى در یک سال پیشتر از این واقعه از هرگونه کمک نظامى انسان‌دوستانه به رواندا سر باز زد که نتیجه‌اش قتل نزدیک به یک میلیون نفر در این کشور بود. ژنرال رومئو دالر کانادایى که آن‌زمان فرمانده نیروهاى سازمان ملل در رواندا بود در فیلم و کتاب «با شیطان دست بده» از دیدگاه دیگرى به همین دوران وحشتناک نگاه کرده است.
موضوع دیگرى که اوربینسکى به آن اشاره مى‌کند رابطه سازمان‌هاى غیر انتفاعى مثل پزشکان بدون مرز با نیروهاى ارتشى است. او مى‌گوید سازمان‌هاى انسان‌دوست براى این‌که بتوانند کمک لازم را به مردم محلى برسانند از طرفى به حداقل امنیت احتیاج دارند. امنیتى که تنها به‌وسیله همان ارتشهاى اشغالگر قابل تامین است. و از طرف دیگر براى جلب اعتماد مردم محلى این سازمان‌ها باید نشان دهند که مستقل از آن ارتشها هستند. این خود مشکل بسیار بزرگى است که امکان کمک رسانى را به شدت محدود مى‌کند، به‌خصوص به این دلیل که ارتشهاى غربى با آگاهى از این احتیاج به عمد خود را پشت این‌گونه سازمان‌ها پنهان مى کنند و به این ترتیب آن‌ها را بیشتر در معرض خطر قرار مى‌دهند. مثلا در افغانستان باور مردم محلى بر این است که این سازمان‌ها دست‌شان با دولت حمید کرزاى و آمریکا یکى است. همین است که تا کنون چندین نفر از نیروهاى داوطلب این سازمان‌ها مورد حمله قرار گرفته و کشته شده‌اند. در عراق وضعیت از این هم بدتر است چون ارتش آمریکا این سازمان‌ها را مجبور کرده است پرچم آمریکا را روى خودروهاى خود نسب کنند که این مسئله آن‌ها را به هدف‌هاى بسیار ساده‌اى براى حملات تروریستى تبدیل کرده است. همین مسئله ساده باعث شده که تقریبا همه سازمان‌هاى انسان‌دوست از این کشور خارج شوند و قادر به هیچ‌نوع کمکى به مردم نباشند.
فیلم «تریاژ» شهادت سهمگینى است به شرایط زیست غیر انسانى که کمتر کسى ممکن است حتا تصور حضور در آن را بکند.
ستاره هنر و دوقلوهاى سودانى
The Art Star and the Sudanese Tweens
پى‌یترا برت‌کلى، نیوزیلند، ۲۰۰۸
از هر دیدگاهى بخواهم به این فیلم نگاه کنم باید آن را یک شاهکار مسلم بدانم، چه از منظر ساختار هنرى فیلم و چه به لحاظ موفقیت در بیان موضوع‌هاى آبستره فلسفى.
«ستاره هنر و دوقلوهاى سودانى» در وهله اول قرار است به قضیه فرزندپذیرى (adoption) ونسا بى‌کرافت از دارفور سودان بپردازد اما لاجرم با موضوع‌هاى دیگرى مثل فلسفه هنر، اخلاقیات هنرى، استثمار هنرى، فرزندپذیرى فراملتى، و دیدگاه‌هاى مختلف سیاسى، فرهنگى، اجتماعى، و اخلاقى اطراف این موضوع‌ها درگیر مى‌شود.
ونسا بى‌کرافت از مشهورترین هنرمندان چیدمان (Installation) در دنیا است. شاخص اصلى کارهاى او استفاده از زنان برهنه به‌عنوان مجسمه‌هاى زنده در آثارش است. همین چند سال پیش در نمایشگاهى در برلین چند ده زن عریان که تنها پوشششان زنجیرى بود که بر پاهاى‌شان بسته شده بود را بر قاب سفید بزرگى به نمایش گذاشت. سوژه‌هاى او تنها باید چند ساعت آن‌طور که ونسا مى‌خواهد سر پا بایستند و مواظب باشند چشم‌شان به چشم بیننده‌ها گره نخورد. آن‌ها حتا اگر واقعا خسته بشوند اجازه دارند بنشینند یا دراز بکشند، اما نباید حرکت‌هاى خیلى تند یا خیلى آهسته بکنند. آخرین چیدمان او که نمایشى از نسل‌کشى در دارفور بود سال گذشته در لندن برگزار شد. در این اثر او چند زن سودانى نیمه‌برهنه را بر زمینه سفیدى بر زمین خواباند و روى بدن‌شان رنگ قرمز به نشانه خون پاشید. این چیدمان اثر هنرى شگفتى پدید آورد که صحنه کشتار انسان‌ها و اجسادى که روى هم تلنبار شده بودند را در پیش چشم زنده مى‌کرد.
طرح اولیه «ستاره هنر و دوقلوهاى سودانى» دنبال کردن تلاشهاى ونسا بى‌کرافت براى فرزندپذیرى دو پسربچه دوقلوى سودانى بود، اما ونسا هنرمند سخت‌کارى است که مرزى بین زندگى هنرى و خصوصى‌اش نمى‌توان یافت. این‌شد که خواهى نخواهى بخشى از فیلم به آفرینش هنرى او اختصاص پیدا کرد و از همین شکاف کوچک بود که مسئله اخلاقیات هنرى، استثمار، و دیدگاه‌هاى متفاوتى که حول این موضوع‌ها وجود دارد وارد فیلم شدند. ونسا دوقلوها را در سفر اولى که بعد از اولین کشتار دارفور به این منطقه انجام داد دید. مادر آن‌ها مرده بود و پدرشان که توان نگهدارى‌شان را نداشت آن‌ها را به یتیم‌خانه‌اى سپرده بود. ونسا که تازه پسر نوزادش را به‌دنیا آورده بود و به‌همین دلیل شیر در پستان داشت مدت ده روز به این‌دوقلو شیر داد. همین تماس نزدیک به رابطه عاطفى عمیقى تبدیل شد که او را به‌فکر انداخت که آن دو را به فرزندى بگیرد. مشکل این‌جا بود که در سودان قانونى براى فرزندپذیرى وجود ندارد. در کنار این تلاشها حس هنرى ونسا هم بیکار نبود و او دو پروژه را در کنار هم به پیش برد. در یکى خودش و دوقلوها شرکت داشتند که شامل چند عکس از شیر خوردن آن‌ها از پستان ونسا مى‌شد و یکى از این تصاویر به اثر مشهورى تبدیل شد که پوستر فیلم «ستاره هنر و دوقلوهاى سودانى» را هم به وجود آورد. پروژه دوم که سنگین‌تر بود عکس گرفتن از زنان سودانى بود: برهنه یا با لباس. در پسزمینه این دو داستان بحث‌هاى ونسا و شوهرش بود که در آغاز از تصمیم ونسا براى فرزندپذیرى کاملا بى‌خبر بود و بعد هم چندان رضایتى به این کار نداشت.
پى‌یترا برت‌کلى با دقت و ظرافت چشمگیرى به طرح سئوال‌ها و مشکلاتى که در اطراف فرزندپذیرى فراملتى وجود دارد مى‌پردازد بى‌آن‌که بخواهد نظر بخصوصى را به تماشاچى تحمیل کند. فرزندپذیرى فراملتى چندین سال است که در غرب و بخصوص در آمریکا طرفداران زیادى پیدا کرده است. اول کودکان چینى بودند که به فرزندى پذیرفته شدند و بعد آمریکاى لاتین، و بعدتر به پیشکسوتى برد پیت و آنجلینا جولى بچه‌هاى آفریقایى هم به این جمع پیوستند.
امروزه مسئله فرزندپذیرى فراملتى به سوژه بحث‌هاى اخلاقى ریشه‌دارى در جامعه تبدیل شده است. بسیارى به این عمل به عنوان یک حرکت انسان‌دوستانه که به تعداد زیادى از کودکان محروم در کشورهاى فقیر کمک مى‌کند که در محیطى مرفه رشد کنند و از شرایط اجتماعى مطلوبى برخوردار شوند نگاه مى‌کنند. گروه دیگرى از آن به عنوان حرکت برترى‌طلبانه دیگرى از طرف کشورهاى ثروتمند نسبت به کشورهاى فقیر نگاه مى‌کنند و معتقدند تعداد کودکانى که از این طریق به سر و سامانى مى‌رسند در مقابل آن‌هایى که حتا عمرشان به چهار پنج سال هم نمى‌رسد چه‌خواسته این‌که از حداقل امکانات زندگى بهره‌مند باشند بسیار ناچیز است و باید تلاشها را متوجه ریشه‌کن کردن فقر در آن کشورها کرد تا کودکان بتوانند در دامان جامعه و فرهنگ خودشان رشد کنند. ونسا از نظر اعتقادى به گروه اول و شوهرش به گروه دوم تعلق دارند و در عین حال در این نکته اتفاق نظر دارند که فرزندپذیرى نمایشى، از آن دست که برد پیت و انجلینا جولى و مادونا مى‌کنند در تناقض با رفتار آن‌ها در برابر بى‌عدالتى‌هایى است که هرروزه نسبت به کودکان کشورهاى فقیر انجام مى‌شود. مثل این سئوال که آن‌ها چگونه مى‌توانند در برابر صدها کودکى که هرروزه در جنگ عراق و افغانستان به‌دست ارتشهاى اشغالگر کشته مى‌شوند بى‌تفاوت بمانند و موضعى نگیرند؟
پى‌یترا برت‌کلى از این هم فراتر مى‌رود و با زیر سئوال بردن احساسات مادرانه ونسا بیننده را در تردید مطلق نگاه مى‌دارد که آیا او مى‌تواند مادر خوبى براى دوقلوها باشد؟ ونسا شخصى است که تنها هنرش برایش مهم است و براى عقب نماندن از این کار حتا نوزاد شیرخواره‌اش را در نیویورک مى‌گذارد و به دارفور مى‌رود تا از نسل‌کشى مردم آن دیار تصویرى به مخاطبینش ارائه دهد. تصمیم این‌که کدام یک از این دو موضوع از اهمیت انسانى بیشترى برخوردار است به بیننده واگذار مى‌شود.
«ستاره هنر و دوقوهاى سودانى» از سویى دیگر نمایشگر رفتار ونسا بى‌کرافت با آدم‌هایى است که برایش کار مى‌کنند. کمتر کسى پیدا مى‌شود که بتواند براى مدت طولانى با بکن نکن‌هاى او و رفتار مستبدانه‌اش کنار بیاید. او در بعضى موارد حتا بر اعتقادات خودش هم پا مى‌گذارد مثلا وقتى که زنان محلى به او اعتراض مى‌کنند که چرا دوقلوها را در داخل کلیسا که محل مقدسى است لخت کرده و او تا آن‌جا در بى‌توجهى به باورهاى بومى پیش مى‌رود که زنان خود دست به کار مى‌شوند و على‌رغم مقاومت او بر تن دو پسربچه لباس مى‌پوشانند. در مقابل، آن‌جا که گالرى ملى لندن به او مى‌گوید که تنها در صورتى حاضر است چیدمان دارفور را به نمایش بگذارد که زنان برهنه نباشند او به سادگى تسلیم مى‌شود اگرچه خودش هم به صراحت مى‌گوید که برهنگى سوژه‌ها بنیاد اصلى آثار او است.
در کنار طرح ظریف و استادانه این سئوال‌هاى بنیادى، پى‌یترا به ساخت هنرى فیلم هم توجه بى‌مانندى دارد. در همه صحنه‌هایى که در سودان فیلمبردارى شده‌اند رنگ زرد غالب است در حالى‌که تصاویر نیویورک و لندن بیشتر سبز و آبى هستند. این کنتراست رنگ در خدمت ایجاد کنتراست فرهنگى و مادى بین این دو جامعه قرار مى‌گیرد که با بحث‌هاى فراوانى که در طول فیلم به پیش مى‌روند جان مى‌گیرد.
همه این‌ها در کنار هم از «ستاره هنر و دوقلوهاى سودانى» فیلمى مى‌سازد که یک سر و گردن از تمام فیلم‌هاى امسال جشنواره بالاتر است. و من هنوز هم نتوانسته‌ام براى این سئوال جوابى پیدا کنم که هیئت داوران جشنواره چگونه توانستند از مقابل فیلمى به این زیبایى بى‌تفاوت بگذرند و جایزه اول را به «جراح انگلیسى» بدهند؟
جراح انگلیسى
The English Surgeon
جفرى اسمیت، انگلستان، ۲۰۰۸
«جراح انگلیسى» که عنوانش را در تقابل با رمان و فیلم معروف «بیمار انگلیسى» گرفته است داستان دکتر هنرى مارش است که بخشى از زندگى حرفه‌اى‌اش را به کار رایگان در اوکراین اختصاص داده است. هنرى مارش جراح مغز و اعصاب است. یک‌بار که براى سخنرانى به کى‌یف رفته بود با دیدن بیمارانى که به‌خاطر کمبود پزشک و امکانات پزشکى در این کشور مى‌میرند متاثر مى‌شود و تصمیم مى‌گیرد نیمى از وقتش را صرف کمک به این مردم کند. در طول فیلم با بسیارى از بیماران او و زندگى خصوصى‌شان آشنا مى‌شویم. بعضى عمل موفقیت‌آمیزى دارند و بعضى بعد از عمل چشم باز نمى‌کنند، اما بیمارى که بیش از همه او را متاثر مى‌کند دختر بچه ده ساله‌اى است که عملش ناموفق از آب در مى‌آید و فلج مى‌شود و چند ماه بعد مى‌میرد.
در کنار زیبایى‌هاى فیلم مثل ریتم آرام آن که در کنتراست با موضوع احساسى آن بیننده را به دیدن فیلم علاقه‌مندتر مى‌کند، و همین‌طور موفقیت جفرى اسمیت در آشنا کردن بیننده با فضاى اجتماعى و فرهنگى اوکراین که زیربناى فهم گره فیلم است، «جراح انگلیسى» از کمبودهاى بنیادینى رنج مى‌برد که فیلم را در حد اثرى متوسط پایین مى‌آورد. مثلا این‌که هیچ صحبتى از انگیزه یا انگیزه‌هاى هنرى مارش براى انتخاب اوکراین به عنوان محلى براى کار داوطلبانه نمى‌کند. همین‌طور با این‌که اسمیت با ظرافت ما را با جزئیات زندگى بیماران دکتر مارش آشنا مى‌کند، اما زندگى خود او را در پرده نگاه مى‌دارد. فیلمساز در چند جا به مقایسه سیستم پزشکى اوکراین و انگلیس مى‌پردازد که نه تنها مقایسه‌اى آموزنده است بلکه با چنان ظرافتى انجام مى‌شود که به مقایسه فرهنگ‌ها یا شکل زندگى دو ملت منجر نشود.
«جراح انگلیسى» فیلم چندان بدى نیست، اما انتخاب آن به‌عنوان بهترین فیلم جشنواره خیلى تعجب آور بود.
شکلک‌ها
Emoticons
هدى هانیگمن، هلند، ۲۰۰۸
پیش از شروع جشنواره، فیلمى که بیش از همه مشتاق دیدنش بودم «شکلک‌ها» بود، اما خیلى کمتر از آن‌چه انتظارش را داشتم از آب در آمد.
Emoticon کلمه‌اى است که به‌تازگى وارد فرهنگ لغات اغلب کشورها شده است. این کلمه ترکیبى از emotion و icon است که در فرهنگ کامپیوتر براى شکلک‌هایى به کار مى‌رود که در ایمیل براى نشان دادن احساسات استفاده مى‌شوند. هدى هانیگمن در «شکلک‌ها» به سراغ اینترنت مى‌رود تا زندگى چند دختر نوجوان هلندى را دنبال کند. دخترانى که به رغم خطرهایى که این نوع رابطه دارد تنها در مقابل کامپیوتر است که احساس آرامش و اعتماد به نفس مى‌کنند. یکى از این‌ها در پانزده سالگى به وسیله پسرى که از طریق اینترنت با او آشنا شده بوده مورد تجاوز قرار گرفته و حالا مثل یک مددکار اجتماعى به دختران دیگر کمک مى‌کند. دیگرى دخترى است که در مدرسه همیشه مورد آزار هم‌کلاسى‌هایش قرار مى‌گیرد و کامپیوتر تنها ابزارى است که به او امکان تماس بدون ترس با دیگران را مى‌دهد. و سومى یک دختر مسلمان مراکشى است که همراه با خانواده‌اش چند سال است که منتظر جواب تقاضاى پناهندگى‌اش است و هر لحظه ممکن است از هلند اخراج شود. هدى هانیگمن خود اول از طریق گپ (چت) اینترنتى با این دخترها آشنا مى‌شود و به تدریج به آن‌ها نزدیک مى‌شود تا جایى که آن‌ها پنهان‌ترین رازهاى‌شان را هم با او بازگو مى‌کنند. قصد هانیگمن تایید یا تکذیب این نوع تماس اجتماعى نیست بلکه تنها مى‌خواهد زوایاى مختلف آن را باز کند و به بیننده نشان بدهد.
هدى هانیگمن بى‌تردید یکى از بزرگ‌ترین مستندسازان امروز دنیا است. شاید بزرگ‌ترین بدشانسى‌اش این است که به‌جاى زندگى در نیویورک یا لوسآنجلس در آمستردام زندگى مى‌کند. با این حال اگرچه اسمش مثل مایکل مور بر سر زبان‌ها نیست، اما در سینماى مستند امروز جهان از مطرح‌ترین‌ها است. ظرافت زنانه‌اى که او در برخورد با سوژه فیلم‌هایش دارد از مهم‌ترین عوامل موفقیت او است. از راننده تاکسى‌اى که در شهر کوچکى در پرو او را به خانه‌اش دعوت مى‌کند تا با خانواده‌اش آشنا شود تا راننده تاکسى دیگرى که ایرانى است و در پاریس بر سر مزار صادق هدایت براى او آوازهاى شجریان را مى‌خواند و تا سربازى که داستان‌هاى دهشتناکى که از دوران خدمتش در سارایوو دارد را براى اولین بار براى او بازگو مى‌کند.
با تمام این احوال این‌بار هانیگمن در ارائه موضوع فیلمش چندان موفق نیست. شش دختر نوجوانى را که انتخاب مى‌کند نمى‌توانند مجموعه بسیار بزرگ و به‌شدت متنوع دنیاى اینترنت را نمایندگى کنند. برعکس، شباهت‌هاى انکار ناکردنى سبک زندگى آن‌ها با یک‌دیگر این دنیا را براى کسى که با آن آشنا نباشد جهانى همگون معرفى مى‌کند. فیلم‌هاى پیشین هانیگمن پر هستند از شخصیت‌هایى که دست‌یابى به آن‌ها براى هرکسى امکان‌پذیر نیست و این یکى از استعدادهاى عجیب و غریب هانیگمن است که مى‌تواند به سرعت اعتماد چنین آدم‌هایى را به خود جلب کند و آن‌ها را راضى کند که در جلو دوربین حرف‌هایى را بزنند که گاه براى هیچ‌کس دیگر بازگو نکرده‌اند. اگرچه این اعتماد را در سوژه‌هاى «شکلک‌ها» هم مى‌بینیم، اما جاى آن گوناگونى در این فیلم خیلى خالى است.
اما به‌هرحال فیلمسازان خوب هم حق دارند گاهى فیلم بد بسازند. مگر نه؟
