رامین بحرانى امسال با فیلم زیباى «خداحافظ سولو» به جشنواره تورنتو آمد و این درست چند روزى بعد از بردن جایزه فیپرشى از جشنواره ونیز براى …
شماره ۱۱۹۷ ـ ۲ اکتبر ۲۰۰۸
گفت وگوی شهروند با رامین بحرانى کارگردان «خداحافظ سولو»
رامین بحرانى امسال با فیلم زیباى «خداحافظ سولو» به جشنواره تورنتو آمد و این درست چند روزى بعد از بردن جایزه فیپرشى از جشنواره ونیز براى بهترین فیلم بود.
رامین در شهر کوچکى در کارولیناى شمالى به دنیا آمده. در دانشگاه کلمبیا سینما خوانده و در مدت سه سالى که در ایران زندگى کرده است فیلم کوتاه «غریبه» (Stranger ، ۲۰۰۰) را ساخته. «دستفروش» و «اوراقى» دو فیلم بلند او پیش از «خداحافظ سولو» هستند. در سومین فیلمش به داستان یک راننده تاکسى مى‌پردازد که سعى مى‌کند نظر پیرمرد عبوسى را که قصد خودکشى دارد، عوض کند. شخصیت‌هاى این داستان را رامین از نقاط مختلفى گرفته است. سولو که راننده تاکسى و شخصیت اصلى فیلم است بر اساس کاراکتر یک راننده تاکسى سنگالى در شهر زادگاه رامین، وینستون ـ سالم، پرداخته شده است. و پیرمرد عبوس همانى است که در نیویورک در نزدیکى خانه رامین زندگى مى‌کند و صبح‌ها گاهى جواب سلام رامین را مى‌دهد.
نمایش «خداحافظ سولو» در تورنتو فرصت خوبى بود تا با این کارگردان خوشفکر و موفق ایرانى گفت و گویى داشته باشم.
در مقایسه با دو فیلم قبلى، «خداحافظ سولو» خوشبینانهتر بود.
ـ در هر سه فیلم تم‌هاى مشترکى مى‌توان پیدا کرد، اما هرکدام کمى از قبلى روشن‌تر و خوشبینانهتر شده‌اند. «اوراقى» (Chop Shop) از «دستفروش» (Man-push Cart) زنده‌تر، پرانرژى‌تر، و روشن‌تر است. من نمى‌توانم تصور کنم به موضوعى مثل سولو نزدیک شد بى‌آن‌که آن را سرشار از زندگى نشان داد. این‌که مى‌بینید سولو در پایان فیلم به‌رغم اندوهى که در دل دارد و اشکى که از چشمانش سرازیر شده هنوز لبخندش را بر لب دارد به خاطر آن امیدى است که از اول تا آخر فیلم مى‌توانید حضورش را حس کنید. سولو از سویى غم از دست دادن دوستش را نمى‌تواند فراموش کند و از سوى دیگر وقتى دخترخوانده‌اش او را به‌خنده مى‌اندازد دوباره همان سولوى سرشار از زندگى مى‌شود که با تمام توانش مى‌خواهد امتحانش را قبول شود.
و این شباهت نزدیکى با «طعم گیلاس» پیدا مى‌کند. آیا از «طعم گیلاس» هم الهام گرفته بودید؟
ـ درست است، با این‌که این دو فیلم با هم تفاوت دارند، اما مشابهت‌هاى زیادى را بین آن‌ها مى‌توان پیدا کرد. این مثل موضوع «تضمین» در شعر کلاسیک فارسى است. یعنى شما یک مصرع از شعر شاعر دیگرى را برمى‌دارید و شعر تازه‌اى با مفهومى جدید بر اساس آن مى‌سرایید. این فقط به سعدى و فردوسى محدود نمى‌شود، بلکه مثلا کیارستمى را هم مى‌بینید که با سپهرى یا فروغ همین کار را مى‌کند. این بخشى از فرهنگ ما است. این شاعران یا هنرمندان هیچ‌کدام مقلد دیگرى نیستند بلکه خود روشنفکران مستقلى هستند.
بااین‌حال «خداحافظ سولو» با ««طعم گیلاس» تفاوت‌هاى بارزى دارند. مثلا در «طعم گیلاس» شما کاراکتر اصلى را مى‌بینید که در طول فیلم داخل اتوموبیلش نشسته و اطراف شهر مى‌گردد. شاید ۹۵درصد فیلم در داخل ماشین مى‌گذرد. در حالى‌که در «خداحافظ سولو» تنها ۱۰ یا ۱۵ دقیقه در داخل تاکسى است و باقى در جاهاى مختلفى اتفاق مى‌افتد. همین‌طور در «خداحافظ سولو» با کاراکترهاى بیشترى سر و کار داریم و بخصوص این‌که فیلم از طنز خاصى بهره برده است و زندگى خاص خودش را دارد که با دیالوگ‌هایى که در «طعم گیلاس» در داخل ماشین رد و بدل مى‌شوند تفاوت دارد.
از دیدگاه سبک‌شناسى شما در نقطه تقاطع نئورئالیسم ایتالیا، و موج جدید سوسیال رئالیسم اروپا، مثلا برادران داردن و …
ـ و کن لوچ
بله، و کن لوچ، و سینماى ساده ایران ایستاده‌اید.
ـ فکر مى‌کنم این مکتب‌ها روى من نفوذ بزرگى دارند. در «دستفروش» من و فیلمبردارم مایکل سیموند (که همیشه با هم کار مى‌کنیم) خیلى درباره فیلم‌هاى دیگر و این‌که چطور با آن‌چه ما مى‌خواستیم بکنیم ربط پیدا مى‌کنند حرف زدیم. در فیلم‌هاى بعد به تدریج این بحث‌ها به موضوعات دیگرى رسیدند مثل ساختار داستان، لوکیشن‌ها، موضوع فیلم، و ساده‌ترین راهى که بتوان به عمیق‌ترین احساسات بیننده دست پیدا کرد. با هر فیلم بیشتر به این توجه پیدا کردیم که بیننده فیلم را چگونه مى‌فهمد، چه درکى از فیلم خواهد داشت، چه حسى از فیلم مى‌گیرد. و بعد این‌که این احساس را چگونه به فلسفه پشت فیلم هدایت کنیم. فکر مى‌کنم چیزى که بیش از همه از این فیلم آخر خوشم مى‌آید این است که تاثیر ماندگارى روى بیننده مى‌گذارد. خیلى‌ها به من گفته‌اند که حتا چهار پنج روز بعد هنوز فیلم را حس مى‌کرده‌اند. من فکر مى‌کنم، یا بهتر است بگویم امیدوارم، که این حس درونى نهایتا بتواند بیننده را به آن فکر فلسفى پشت فیلم برساند.
کدام فیلمسازها بیش از همه روى تو تاثیر گذاشته‌اند؟
ـ فیلمسازان زیادى هستند که من دوست‌شان دارم. در حال حاضر، راستش، براى این فیلم آخر، من خیلى به روسلینى فکر کردم، اما نمى‌توانم بگویم آن‌قدر که از او انرژى گرفتم سبک‌کارش را دنبال کردم. «گل‌هاى سن‌فرانسیس» از بین فیلم‌هاى روسلینى فیلم محبوب من است. روسلینى این فیلم را در زمان جنگ ساخت. آن موقع که همه از جنگ حرف مى‌زدند او از عشق حرف زد، عشق پاک و بى‌آلایشى که فرانسیس داشت. حرف زدن از عشق با هیچ چیز آن دوران همخوانى نداشت، اما روسلینى این کار را کرد. امروز، در دوران ما، وقتى همه توجه‌ها به جنگ و نابودى و حرص و آز جلب شده من خوب مى‌دانم که دوست دارم تنها از عشق حرف بزنم. عشقى که سولو یاد مى‌گیرد نثار یک هم‌نوعش بکند.
از روسلینى که بگذریم براى فیلم جدیدى که در دست دارم خیلى‌ها هستند که به من الهام مى‌دهند، مثل ورنر هرتزوگ که فیلمساز دیگرى است که کارهایش را دوست دارم، اما باز بیشتر به انرژى گرفتن از او فکر مى‌کنم تا به‌کار بردن سبک‌کارش. هرتزوگ دل و جرأتش هست که مرا مى‌گیرد، یا تم همیشگى فیلم‌هاش، رویارویى انسان و جهان و این‌که چطور انسان با محیطش روبرو مى‌شود.
شخصیت‌هاى فیلم‌هاى شما از ملیت‌هاى متفاوتى مى‌آیند: پاکستانى، آمریکاى لاتین، و در این فیلم آخر، آفریقایى. همه این فیلم‌ها از داستان‌پردازى و دیالوگ‌نویسى برجسته‌اى برخوردار هستند که لازمه‌اش آشنایى نزدیک و نشست و برخاست با افراد این گروه‌هاى قومى است. براى هر فیلم چه‌مدت پژوهش مى‌کنید و تا چه‌حد وارد هریک از این ملیت‌ها مى‌شوید؟
ـ چیزى که براى من خیلى جالب است این است که خیلى‌ها به من مى‌گویند تو از مهاجران فیلم مى‌سازى اما فیلم وراى مسئله مهاجرت است. من در فیلم‌هایم سعى مى‌کنم بیننده را با مردم واقعى روبرو کنم، با زبان روزمره‌شان و این‌که چطور با هم برخورد مى‌کنند. در جواب باید بگویم که بله من وقت زیادى را با کاراکترهایم مى‌گذرانم. براى نوشتن «خداحافظ سولو» من شش ماه با راننده‌هاى تاکسى در شهر وینستون ـ سالم، که داستان در آن اتفاق مى‌افتد گذراندم. در این مدت اصطلاحاتى را که سر کار و در زندگى روزمره استفاده مى‌کردند، یاد گرفتم، طرز برخوردشان با آدم‌ها و طرز فکرشان، و خیلى جزئیات دیگر را دقت کردم و در داستان وارد کردم. راننده‌اى که بیش از همه ازش الهام گرفتم یک مرد سنگالى بود که نه تنها خیلى خون‌گرم و دوست‌داشتنى بلکه آدم متفکرى هم بود. یک دفترچه کوچک داشت که در آن گفته‌هاى ارسطو را نوشته بود و گاه به گاه برایم نقل قول مى‌کرد. او درباره ماچو پیچو خیلى مطالعه کرده بود، که در فیلم از آن استفاده کردم. اصطلاحاتى را هم که در فیلم خیلى مى‌شنوید از او گرفتم مثل Big Dog و از این قبیل. بازیگر اول من این اصطلاحات را بلد نبود. وقتى به وینستون ـ سالم آمد دو ماه تاکسى راند و با راننده‌ها نشست و برخاست کرد. او بخصوص با راننده‌اى که من ازش الهام گرفته بودم خیلى نزدیک شد و این زبان خاص را از او یاد گرفت.
موضوع دیگر این است که من هیچ‌گاه به این فکر نمى‌کنم که مى‌خواهم بروم فیلمى درباره مهاجران بسازم. به تنها چیزى که فکر مى‌کنم این است که مى‌خواهم یک فیلم بسازم. یک مثال بزنم، این اواخر از طرف جشنواره‌اى دعوت شدم تا عضو هیئت داوران بشوم. در آخرین مرحله من و بقیه داورها نشستیم تا روى سه فیلم تصمیم بگیریم. داستان دو تا از این فیلم‌ها به روابط بین نژادى برمى‌گشت. زنى سیاه‌پوست و مردى سفید، و آن یکى زنى سفیدپوست و مردى سیاه. یکى از این فیلم‌ها را زیاد خوشم نیامد و آن یکى که دوست داشتم اصلا به این موضوع رابطه بین نژادها فکر نکردم. تا یکى از داوران به من گفت توجه کردى که هر دو فیلم موضوع‌شان رابطه بین نژادها بود؟ و من تازه حواسم جمع شد که به این موضوع دقت نکرده بودم. من فقط به این فکر مى‌کردم که چه رابطه جذابى دارند این دو نفر. آن‌وقت بود که دقت کردم که من اصلا این‌جور فکر نمى‌کنم. به روابط از دیدگاه نژادها نگاه نمى‌کنم. این‌که سولو سنگالى است و دخترخوانده‌اش آمریکاى لاتینى است و ویلیام سفیدپوست جنوبى است. الان که برمى‌گردم و به این قضیه نگاه مى‌کنم متوجه مى‌شوم که ریشه همه این انتخاب‌ها برمى‌گردد به تغییر دموگرافیکى که شهر وینستون ـ سالم در این چند سال کرده و آدم‌هایى از ملیت‌ها و نژادهاى مختلف در آن جمع شده‌اند، اما آن روزهایى که فیلم را داشتم مى‌ساختم خیلى به این قضیه فکر نمى‌کردم.
دیالوگ‌هاى فیلم خیلى توانمند بودند. فیلمنامه را با بهاره عظیمى با هم نوشتید. بهاره چقدر در این دیالوگ‌پردازى‌ها نقش داشت؟
ـ با بهاره در نوشتن این فیلم و «اوراقى» همکارى داشتم. کار با او خیلى جالب است. اول این‌که ما با معجونى از زبان‌هاى مختلف با هم ارتباط برقرار مى‌کنیم. بهاره ایرانى فرانسوى است و من ایرانى آمریکایى. گاهى با فارسى شکسته بسته با هم حرف مى‌زنیم. فارسى من چندان تعریفى ندارد، فارسى او هم همین‌طور. بعد که کم مى‌آوریم مى‌رویم سراغ فرانسه که او خیلى خوب صحبت مى‌کند و من نه‌چندان، دست آخر هم که گیر مى‌کنیم مى‌رسیم به انگلیسى که او خوب نمى‌داند اما من راحت هستم و امیدوارم که او یک جورى منظورم را بفهمد. گاهى او به فرانسه مى‌نویسد و به فرانسه براى من مى‌خواند و من به انگلیسى ترجمه مى‌کنم و بعد از انگلیسى به زبان کوچه. همه منظور من این است که دیالوگ بر فیلم غالب نشود. مى‌خواهم تاثیر خودش را داشته باشد اما شعارى نباشد. از این‌که شعار بنویسم خیلى بدم مى‌آید.
در اولین نمایش همگانى فیلمم، به‌خاطر دارم که یکى از بیننده‌ها بلند شد و گفت فیلم شما خیلى از قومیت‌ها و فرهنگ‌ها و نسل‌هاى مختلف حرف مى‌زند، اما این حرف زدن به چشم نمى‌آید، خیلى حسى و در پرده است. نگاه این بیننده مرا خیلى خوشحال کرد چون این همان چیزى است که من دنبالش هستم. در واقع این‌که بخواهیم به تاکید بگوییم این فرد پاکستانى است همان‌قدر نژادپرستانه است که بگوییم او تروریست است. درست مثل این است که ایرانى‌ها را بخواهیم در قالى ایرانى یا گربه ایرانى یا غذاى ایرانى خلاصه کنیم. ما به‌لحاظ تاریخى و فرهنگى خیلى پیچیده‌تر از این خلاصه‌سازى‌ها هستیم. ما اصولا آدم‌هاى پیچیده‌اى هستیم.
من بیشتر به آدم‌ها و فردیت‌شان علاقه‌مندم تا قومیت و ملیت‌شان. من بیشتر متوجه آن نتیجه نهایى کار این‌ها هستم. اگر شما ده‌تا مثل من‌را بسازید و من را میان‌شان بگذارید باز من احساس غربت مى‌کنم. اگر مرا در اتاقى پر از ایرانى‌ها بگذارید من باز غریبه هستم. چون مسئله اصلى رفتار آدم‌ها است، این‌که شما با آن کسى که بغل دست‌تان نشسته چگونه ارتباط مى‌گیرید. چگونه به او نگاه مى‌کنید.
بعضى قسمت‌هاى فیلم به‌نظر مى‌رسید بدیهه‌سرایى باشد مثل صحنه‌اى که سولو و ویلیام درباره این‌که چگونه تصویر از طریق تلفن منتقل مى‌شود صحبت مى‌کنند. تا چه حد به بدیهه فرصت ابراز مى‌دهید؟
ـ ما در طول تمرین‌ها خیلى بدیهه کار کردیم. مثلا در یکى از تمرین‌ها سولو دیالوگى از خودش آورد و به ویلیام گفت من تا لبخند نزنم تو مرا نمى‌بینى (کنایه از این‌که پوست سولو سیاه است و در تاریکى تنها با دندان‌هاى سفیدش قابل تشخیص است). این دیالوگ قشنگى بود و از آن به‌بعد وارد فیلمنامه شد. از این قبیل بدیهه‌سرایى‌ها در طول تمرین چه با بازیگران و چه با فیلمبردار زیاد داشتیم. یا مثلا آن‌جا که رد وست (ویلیام) درباره هنک ویلیامز حرف مى‌زند، اما وقتى شما این بدیهه‌سرایى‌ها را ده پانزده بار تکرار مى‌کنید دیگر بدیهه بودن خودشان را از دست مى‌دهند. آن صحنه‌اى که شما مى‌گویید استثنا بود. آن‌جا که ویلیام و سولو با هم بر سر این‌که چطور تصویر از طریق تلفن منتقل مى‌شود بحث مى‌کنند فقط یک‌بار موقع فیلمبردارى اتفاق افتاد و خیلى جالب از آب درآمد و همان یک برداشت را من در فیلم گذاشتم. آن‌جا کارى که ما کردیم این بود که فیلم را قطع نکنیم و گذاشتیم آن دو بازى‌شان را بکنند. فوقش این بود که خوب از آب در نمى‌آمد و آن را دوباره مى‌گرفتیم.
پروژه بعدى‌تان چیست. به‌نظر مى‌رسد شما خیلى پرکار هستید و هرسال یک فیلم مى‌سازید.
ـ اما این بار خیلى ترس دارم. پروژه جدیدم سنگین است و یک‌ساله نمى‌توانم تمامش کنم چون خیلى بلندپروازانه‌تر از فیلم‌هایى است که تاکنون ساخته‌ام. داستان در زمانى بین پایان گرفتن دوران جستجوى طلا (گلد راش) و شروع جنگ‌هاى داخلى آمریکا مى‌گذرد. شاید دیوانه‌بازى باشد، نمیدانم، اما از چالشى که دارد خوشم مى‌آید. داستان فیلم با این‌که در دوران دیگرى اتفاق مى‌افتد اما باز به موضوع خارجى بودن و غربت تکیه دارد، اما فیلم بیش از یک سال طول خواهد کشید. الان دارم تحقیقاتم را انجام مى‌دهم. معمولا من یک فیلمنامه را در شش ماه تمام مى‌کنم اما این‌بار فقط شش ماه است که دارم تحقیق مى‌کنم. نوشتن فیلمنامه و بازنویسى آن اگر تا آخر سال آینده تمام شود من خیلى راضى خواهم بود. بعد فیلمبردارى را از سال ۲۰۱۰ شروع خواهم کرد.
براى‌تان آرزوى موفقیت مى‌کنم. به‌عنوان آخرین سئوال آیا تصمیم ندارید پروژه کوچکى در این بین انجام بدهید؟
ـ یک ایمیل تازگى گرفتم از کسى که ازم دعوت کرده بود براى ساختن یک اپیزود از «شانگهاى دوستت دارم» که وسوسه‌اش در سرم است.
این قسمت سوم «پاریس دوستت دارم» و «نیویورک دوستت دارم» است. بخش بعدى‌اش هم قرار است «ارشلیم دوستت دارم» باشد. امسال «نیویورک دوستت دارم» را دیدید؟
ـ نه. از دست‌شان آن‌قدر عصبانى هستم که نمى‌خواهم فیلم‌شان را ببینم. آخر چطور ممکن است فیلمى درباره نیویورک بسازید و از کارگردانى که دو فیلمش مشخصا درباره نیویورک بوده دعوت نکنید! (خنده)
