شماره ۱۲۰۰ ـ پنجشنبه ۲۳ اکتبر ۲۰۰۸


کشف ها در آغاز غلط جلوه کرده اند


نسل جوان! با توام! زبان زندان و شکنجه زبان قطعه قطعه است.


عادتمان داده اند همه چیز را بفهمیم. اول باید پدیده بودن پدیده را بفهمیم.




دوستان، شاعران، نویسندگان خطه محبوب من گیلان


با سلام و با تشکر از شما که برای بررسی شعر من گرد هم آمده اید، به اختصار چند نکته را از فاصله بسیار دور خدمت شما عرض می کنم:


۱ـ در همه ی هنرهای ادبی، بویژه شعر، “گفتن” باید از آنچه توسط “گفتن” “گفته” می شود، تفکیک ناپذیر باشد، یعنی شعری که به آسانی قابل تجزیه به مفهوم و معنا و احساس در یک سو، و زبان و شگردهای زبانی از سوی دیگر باشد، از حوزه ی انتفاعی شعر خارج می شود و به سوی چیزی که نهایتا غیر شعر خواهد بود، متمایل می شود، و حتی نهایتا از شعر به سوی غیر شعر سیر می کند، حتی اگر به ظاهر، حتی در باطن، شعر عاشقانه باشد که بسیاری از آفرینندگان شعر آن را بر انواع غیرتغزلی ارجح شمرده اند. این موضوع ـ اگر قدری فنی تر هم حرف بزنیم ـ جدا از بیان خوب موضوع، اندیشه و احساس و ترکیب آنها و یا ترکیب عناصر دیگری است. بیان عالی اندیشه هم شعر نیست، مگر اینکه این جا نیز مثل هر حوزه دیگر در شعر، “گفتن” از آنچه توسط “گفتن” “گفته” می شود تفکیک ناپذیر باشد. وقتی که “بیدل” که شاعری بسیار گرانقدر است، می گوید: “گر این است سنگینی خواب ما ـ خروش قیامت هم افسانه ای است”، به رغم فصاحت بیان، به رغم وزن، و به رغم پس و پیش شدن لولاهای مفردات زبان، باز شعر در حوزه ی بیان مستقیم معنا قرار می گیرد، یعنی هنوز ما در حوزه ی نظم قرار داریم ـ که البته این شیوه ی همیشگی او نیست، و چون نیست در واقع این مثال را از او انتخاب کردیم. در این بیت هر چند “گر” اهمیت شرطی خود را دارد ـ یعنی اگر خواب ما این همه سنگین باشد، ما با خروش قیامت هم بلند نخواهیم شد ـ اما در زبانِ آن، گفتن از آنچه توسط “گفتن” “گفته” شده تفکیک پذیر است. معنا جدا از بیان هم می تواند بایستد، یعنی این بیان که از آن شده. اما حالا که بیتی را با کلمه ی شرطی “گر” شروع کردیم، بیتی از حافظ را هم بیاوریم که با همان واژه “گر” شروع می شود ـ البته نه هر”گر”ی در حافظ ـ قضیه روشن تر می شود. نه اینکه ابیات شعرهای حافظ همگی از این نوع است و ابیات شعر بیدل، جمله از آن نوع دیگر، اما اگر به مثالی که از حافظ می دهیم دقت کنیم، پرده از روی توّهم می افتد. حافظ می گوید: “گر تیغ بارد در کوی آن ماه ـ گردن نهادیم الحکم لله”. در این جا واژه ی “گر”، به رغم حضور واژه هایی چون “تیغ”، “کوی”، “ماه”، “گردون” و غیره، که به ظاهر از واژه ی ناچیزی چون “گر” بی مقدار ارزش بیشتری دارند، در یک موقعیت بسیار استثنایی قرار گرفته، و در نتیجه شعر را از نظر بیان یک معنای مطلق دچار بحران کرده است. یعنی اگر حتی تیغ در کوی آن ماه ببارد، گردنمان از مو باریک تر است، و حکم، حکم الهی است، اما اگر تیغ نبارد چطور؟ از حکم سرپیچی می کنیم؟ می دانیم که نمی کنیم، اما زبان آنچه را که ما نمی گوییم یا جرات گفتنش را نداریم، یا اگر خطر کردیم و گفتیم کفر گفته ایم، از آن ته، از آن عمق، به صورت بحران زبان معرفی می کند. اگر زبان این اندازه دو دِله باشد، در واقع سه دِله است. این زبان هم اولی را می گوید، هم دومی را می گوید، و هم زبانی است که شق ثالثی را پیش می کشد، و آن این است که شما می توانید زبانی را به کار بگیرید که هم این باشد، هم آن، و هم مجموع این و آن هر دو. این سه، حاصل جمع “گفتن” و “گفته” موضوع اصلی گفتمان شعر است.


۲ـ در گذشته نشان داده ام که گاهی یک حرف یا کلمه ی ناچیز در موقعیتی تاریخی قرار می گیرد: “من از تو می مُردم، اما تو زندگانی من بودی”. “از”، یک “ازِ” نحیف ناچیز، تکلیف چیزهای بزرگتر مثل “من”، “تو”، “می مردم”، “زندگانی” و “بودی” را تعیین می کند، و اگر دقت کنیم، همین “ازِ” نحیف و مختصر ما را برمی گرداند و به خویشکاری بنیادی کلمه ی “از” در خود زبان. یکی این است که بگوییم، “من از دست تو می مُردم”، که چیز مهمی نگفته ایم، هر روز ممکن است بگوییم و حتی ندانیم که گفته ایم، و یکی هم این است که بگوییم من از این “از” که بین ما قرار گرفته، و ذاتش، وظیفه اش از نظر زبانشناسی، فاصله گذاری است، و بین من و تو حائل و مانع شده، یعنی طبق نقش ذاتی آن در زبان که رمز فاصله است، فاصله انداخته ـ و در واقع با ظهور و حضور مطلق خود در اوج، با خودکامگی مطلق نقش خود، فاصله انداخته ـ می مُردم، زیرا که “از” در هر چیزی که در هر جایی با فاصله سرو کار دارد، دخالت کرده است و دخالت خواهد کرد ـ پس، من از این “از” که قبل از تو قرار گرفته، “می مردم / اما تو زندگانی من بودی.” به خاطر این “از” تو هم زندگانی من بودی و هم من به خاطر این “از” می مردم. این هم یک بحران. حالا شما می توانید صنعتی به صنایع ادبی به نام صنعت “ازیدن”، “بوطیقای ازیدن” اضافه کنید و گناه این بدعت را گردن من بیندازید. چرا؟ سئوال این است، چرا به عظمت این واژه، این نشانه ی فاصله بین زندگی و مرگ عاشق یا معشوق، آدم بدعتِ بدیعی به نام “ازیدن” نگذارد. حتی اگر ده دانشکده ی ادبیات و گروه زبان فارسی هم فریاد بزند، آقا، غلط است! نه! غلط آن چیزی است که کشف نکنی، آن چیزی است که کشف کردی نگویی. همه ی کشف ها در آغاز غلط جلوه کرده اند، یا غلط جلوه داده شده اند. یک روز حرف ناچیز “از” را به کار نبرید، می بینید چقدر زندگیتان لنگ می زند.

۳ـ گاهی اتفاق می افتد که اشخاص یا مجموعه ای از آنها در جاهای مختلف، زود تصمیم می گیرند. یا شتاب دارند. یا بی حوصله اند. یا صرفا نمی دانند، اما تصمیم را به هر طریق می گیرند. مثلا وقتی در برابر پدیده ای نوظهور قرار می گیرند، به هر طریقی، حتی با پس و پیش کردن تقویم و تاریخ، می گویند از “غرب آمده”. هر چیزی که اینها ندانند، حتی غربش را هم ندانند، می گویند از غرب آمده. در حالی که پدیده ی جدیدتر را، به دلیل پدیده ی قبلی که یادشان رفته که گفته بودند از غرب آمده، به دلیل اینکه یادشان رفته ـ و تقصیر خودشان است که یادشان رفته ـ می کوبند. هر روز سوار ماشین می شوند و ویراژ می دهند و می روند و اهل و عیالشان را این ور و آن ور می رسانند و هر روز هزار بار هم تصادف می کنند، اما دچار فراموشی می شوند که از غرب آمده. فقط چسبیده اند به این که دخالت نیما یوشیج در افاعیل عروضی و طول مصراع ها از غرب آمده. صفحات طولانی نگارش قطعه قطعه از صفحه ی ۲۰۷ تا صفحه ی ۲۱۲ در روزگار دوزخی آقای ایاز، نگارش سال ۴۵ تا ۴۸ هجری شمسی [و این صفحات در سال ۴۵ همان تقویم] آمده، که در آن زمان کسی هنوز اسم “دریدا”، “لیوتار”، “سیکسو” و دیگران را نشنیده بوده، یا در آن زمان هنوز چیزی چاپ نکرده بودند، و یا اگر کرده بودند ما خبر نداشتیم، وگرنه می رفتیم می خواندیم تحت تاثیر قرار می گرفتیم و به آن تأثیر هم افتخار می کردیم. آن متن قطعه قطعه بعداً در جنون نوشتن [گزیده آثار رضا براهنی از صفحات ۷۲ـ۶۹ ، تحت عنوان فرعی “خطبه ی سلطان بن سلطان در خواب”] چاپ شده. کلیه این قطعه قطعه نگاری پیش از آثار “دریدا”، “رولن بارت”، “سیکسو” و همه ی پست مدرنیست ها نوشته شده. اگر بدبختی به نام رضا براهنی در سال ۴۴ شمسی یا ۶۵ میلادی درباره ی اولیس جویس در شورای فرهنگی بریتانیا به انگلیسی سخنرانی کرده، و در همان زمان ها داشته قلم می زده، حتی تعدادی از صفحات قطعه قطعه ی طلا در مس را نوشته، تو چرا نام آدمهای بسیار مهم جهان را به ناف کار قبلی او می بندی؟ چرا غیرت خودیِ منِ از بیغوله درآمده را نداری؟ رولن بارت نخستین بار در طنجه بوده، در آفریقا، که ناگهان زبان را در حال قطعه قطعه شدن شنیده، “دریدا” و “سیکسو” هر دو متولد آفریقای شمالی هستند. کریستوا و تودوروف هر دو متولد اروپای شرقی هستند. سانسور شوروی بر امثال “رومن یاکوبسون”، “اشکلوفسکی”، “توماشفسکی” و بر آثار “بولگاکف” و “زامیاتین” رمان نویس های قهار در سالهای آغازین انقلاب بلشویک پرده کشیده بود، به همین دلیل نظریه پردازی و رمان نویسی نیمه ی اول و یا سه دهه ی آغازین قرن بیستم در شوروی و اروپای شرقی در دهه ی شصت به غرب معرفی شد. سانسور سلطنت “ایاز” را که در سال ۶۵ میلادی نوشته می شد، و در سال ۴۸ کلا توسط امیرکبیر چاپ شده بود، خمیر کرد و کتاب در سال ۲۰۰۰ میلادی، بیش از سه دهه از نگارش آن گذشته فقط به فرانسه چاپ شد. غرضم چیز دیگری است. یک عده از جاهای دیگر جمع شده اند، در جایی که آنجا می توانستند آزادانه آنچه را که از جاهای مختلف جهان ـ خواه آگاهانه و خواه ناآگاهانه آموخته بودند، در بستر فرهنگی که به آنان اجازه ی قد راست کردن می داد، آثار خود را چاپ کرده اند. بله، من جویس و فالکنر را استاد خودم می دانم. ولی فالکنر زاده ی بیغوله ی جنوب آمریکاست، و جویس ایرلندی تبعیدی است و ایرلند مستعمره ی انگلیس بوده. آمریکایی که فالکنر از آن نوشته ـ یعنی قرن نوزده در سراسر رمان هایش ـ از تبریز من پیشرفته تر نبوده. انسان نمی تواند تک زبانه باشد، تک ملیتی باشد، باید از خلال جهان، ملت ها و ملیتها بگذرد. برای فالکنر صورت قضیه این بود. تبعیدیان در قرن نوزدهم به جنوب آمریکا سرازیر نمی شدند، فالکنر در دهه سی و چهل و پنجاه میلادی قرن بیستم آن نمی شد که شد. خود او چشم به ایالت خود داشته. نیما یوشیج از شمال به تهران رفته، از تهران برگشته به شمال، اما جهان توی جیبش بوده و این جهان در جیب اهمیت دارد. حافظ از ترس دریا به چند قدمی خود در هند هم نمی رود و از شیراز به ندرت بیرون می آید ، دیگری پیش از او اقطار ربع مسکون آن زمان خود را مثل سعدی زیر پا گذاشته. حالا حساب کن کدام یک بزرگتر است. نیمای یوشی تجریشی، یا بهار خراسانی که دنیا را هم دیده. حافظ شیراز یا سعدی جهانگرد؟ استعداد پذیرفتن جهان حتی در کلبه ی محقر خودی است، و تبدیل کردن آن کلبه ی محقر خودی به کعبه ی شعر ملی یا جهانی. قیاس خود با دیگران از بیخ و بن قیاس مع الفارق است. فالکنر منکر این بود که جویس را خوانده است. اما بورخس و مارکز و رولفو و فوئنتس همگی گفته اند که پدر و مادرشان یکجا آبشالوم، آبشالوم فالکنر است و منبع آن زنا با محارم تورات است. جهان کوچک شده، تا نویسنده بزرگ شده. من، یک نویسنده ی متجدد ایرانی، مغزم فقط پر از متجددهای جهان نیست. وارث عهد عتیق، عهد جدید و قرآن به دهها روایتم، و همه در همین زبانی که این کلمات را بدان می نویسم. وارث نظامی هستم، وارث هزار و یک شب هستم. هر رمان نویسی وظیفه دارد تورات مردمی را بنویسد که بر آن زاده شده. این را من از نظامی آموخته ام که بزرگترین تخیل خاورمیانه را دارد. از شمس آموخته ام که مقالاتش فقط با آثار بزرگ نیچه قابل مقایسه است، قطعه قطعه نگاری را از شرح شطحیات شیخ روزبهان آموخته ام که ذهنیت منصور را شرحه شرحه کرده است. اما من متاثر از جهان هستم، حتی اگر جهان فردا چشم بسته از کنار من بگذرد. من باید تاثیر بپذیرم. چون آن را لازم دارم. جهان هم اگر من چیزی برای گفتن داشته باشم، خود به خود خواهد گرفت. اثر زورش را باید خودش بزند. زور من فقط به این است که آن را به صورتی که یاد گرفته ام و توانایی هایم اجازه می دهد بنویسم، به دست اطرافیانم بدهم. تاثیرپذیری استعداد اول هر شاعر و نویسنده ی جدی است. من قطعه قطعه نگاری را از کتابهایی که درباره ی کتیبه های کهن ایران و خاورمیانه درآمده، در ابتدا یاد گرفتم، و بعد که آنها را به جد و به طنز در قطعه ی مشهوری که نامش را بردم، آوردم، دیگران گفتند متاثر از جویس و پائوند و دیگران بوده. من خودم باید خودم را لو بدهم. من زبان نامفهوم ادبی را از آلزایمری که مادرم گرفته بود یاد گرفتم و در آزاده خانم در کلانتری، موقعی که مادرم واقعاً گم شده بود، به نام شریفی به کار گرفتم. در یک شعرخوانی مشترک از ترجمه ی فرانسه ی آزاده خانم بخش مربوط به کلانتری و زبانش را به “ریچارد برنستین”، شاعر و نظریه پرداز پست مدرن آمریکایی نشان دادم، گفت، این از کجا آمده؟ چرا ما نتوانستیم با زبان این رفتار را بکنیم؟ آری، من در کارگاهم چندین ماه پست مدرنیسم تدریس کردم. ولی از زندگی مادرم قطعه قطعه کردن را یاد گرفتم، که نوع حرف زدنش شبیه کتیبه های کهن شده بود که قبلا قطعه قطعه شده ی آنها را با تغییر در حروف اسامی و حرفهای دیگر و سخنرانی کریم خان زند از رستم التواریخ را در روزگار دوزخی آقای ایاز آورده بودم، در سال ۴۶ شمسی و سال بعد بخشی از آن را در منزل حشمت جزنی برای حشمت جزنی، اسماعیل شاهرودی و یداله رؤیایی خوانده بودم. به “برنستین” گفتم، مادر من آذربایجانی بود، فارسی بلد نبود، آلزایمر گرفته بود، در تهران گم شده بود، هشتادسالش هم بود. شخصیت اصلی که در واقع پسر اوست ادای حرف زدنش را برای رئیس کلانتری درمی آورد و رئیس کلانتری چنان وحشت می کند که با طپانچه شخصیت اصلی را تهدید می کند. وقتی تداخل ذهنیت ها از زمان، مکان، زبان و علل و معلول های مختلف درونی ذهن می شود زبان باید به این مجموعه در شعر و در نثر پاسخ دهد. و حتی کوشش به تفهیم آن از طریق نگارش رساله هم بکند. پاسخ هرگز با قاطعیت در یک سطح نیست. سوررئالیسم هم دردی را دوا نمی کند، بویژه حالا که طشت رسوایی اش از بام افتاده، و هر کسی می تواند چهار سطر الکی بنویسد و خود را سوررئالیست بداند. و در جایی هم که شعر سیاسی باشد، شعر سیاسی قراردادی از نوع شعر “در این جا چارزندان است” زنده یاد احمد شاملو نیست، چرا که در آن موضوع زندان و زبان زندان درباره ی گفته ی شاعر تعیین تکلیف نکرده. منظورم را حتماً می فهمید. گاهی زبان تمیز شاعر را هم تمیز می کند، در نتیجه شاعر، ملامت کردن زندانی های دیگر را در راه تبرئه ی خود و جدا کردن خود از بقیه برعهده ی شعری می گذارد که قرار است شعر زندان باشد. سرنوشت خود را در آن شعر از سرنوشت سایر زندانیان جدا می کند و در واقع در مورد آنها حق را به دولت و جامعه ی فاسد می دهد، و به همین دلیل در آن شعر، زبان، زبان محاکمه ی زندانی معمولی می شود، به سود فردِ شاعر، که زبانش را به دلیل زندان عوض نمی کند، یعنی گفتن تأثیر معکوس روی گفته می گذارد. زبان فاخر قدرت فرو رفتن در زبان زندانی و زندانبان را ندارد. و شعر، فخرِ شعر گفتن را به زندانی می فروشد. نسل جوان! با توام! زبان زندان و شکنجه زبان قطعه قطعه است. من به این قضیه در زیر دست و پا و مشت های عضدی شکنجه گر پی بردم. جیغ زیر شکنجه فاقد زبان فخر است. گاهی زبان غیرادبی و بی ادبی است. جیغ زدن قطعه قطعه است. زیر دست و پای شکنجه گر، به یاد پدرم می افتادم ـ وقتی که برادر بزرگم محمد نقی و مرا کتک می زد. آدم زیر شکنجه ابوعطا نمی خواند [فرصت کم است، قرائت خطبه ی سلطان بن سلطان در خواب را از روزگار دوزخی آقای ایاز در جنون نوشتن برعهده ی علاقمندش می گذارم.


۴ـ وقتی که شعر “دف” را در اواخر دهه ی شصت در کتاب بزرگداشت زنده یاد حنانه، استاد موسیقی، چاپ کردم، دو تن علیه آن طنز نوشتند: “ابراهیم نبوی” و دوستم زنده یاد “عمران صلاحی”. مسئله این بود که من از تأثیر “دف” در یک جمع دف زن در شمال تهران ـ که جمعی از دروایش کرد اجرا می کردند طوری به وجد و هیجان آمدم که قدری هم توام با رعب و وحشت از خودم، و شاید بهتر بگویم، از تشویش درونم، بود. شعر دو ماه بعد آمد، موقعی که در خانه تنها بودم. وقتی که شعر را تمام کردم، سراغ خود آن درویشی رفتم که رئیس بقیه بود. تنهایی با او نشستم و شعر را برایش خواندم. من روی زمین نشسته بودم، او روی صندلی ای که شکل یک منبر کوتاه بود. پس از شنیدن شعر بلند شد، کنار من نشست. من از او پرسیدم: “تو دئونیزوس را می شناسی؟” گفت، نه والله. گفتم، اسم دیگری هم دارد. گفت، چیه؟ گفتم، “باکوس”، گفت، یعنی همین “باکو”ی خودمان؟ گفتم، دقیقاً ریشه ی کلمات یکی است. و از بغ می آید، که نام خدای شراب یونانی هاست، اما نام ریشه ی ایرانی و ترکی هم دارد و کلمه ی “بیگ” هم از آنجا آمده. گفت، حالا این به من چه ربطی دارد؟ گفتم، هیچی، به گمانم او هم دف می زده. بعد از من پرسید، شما دف می زنی؟ گفتم، نه والله. تقریبا یک سال بعد، روی تخته سیاه کوچولوی زیرزمین خانه ام که به “کارگاه زیرزمین” شهرت یافت، نوشتم: “آب را و کافی را ترکیب می کنند / گل می چکد به روی نمی دانم.” بچه ها پرسیدند، یعنی چی؟ گفتم، همین! وقتی “یعنی چی” را حذف کنیم، می فهمیم خود پدیده چیست. عادتمان داده اند همه چیز را بفهمیم. اول باید پدیده بودن پدیده را بفهمیم. “آب” و “کافی” را فقط در یک جا ترکیب می کنند: در زبان. در خارج از زبان ترکیب نمی کنند.

با دوست نقاش و شاعرم، احمد وثوق احمدی، رفته بودیم دیدن زنده یاد احمدشاملو. خطاب به پروانه ها تازه درآمده بود. کتاب را باز کرد، صفحه ای آمد که در آن شعر از “هوش می” چاپ شده بود. گفت، “یعنی چی؟” گفتم، “کسی که از هوش می رَوَد، نمی گوید، “از هوش می روم، تا برسد به رَوَم” از هوش رفته، ما فقط از “هوش می” را می شنویم. وقتی رسیدم به سطر: “اگر تو مرا نبینی من کیستم که ببینم؟ من نیستم که ببینم، نمی بینَمَم.” شاملو دست راستش را بلند کرد، زد به پیشانی اش: “چرا به ذهنم نرسیده!” نمی بینَمَم! چند ماهی پس از این دیدار خبر شدم که شاملو رفته بیمارستان. رفتم دیدنش. ناگهان دیدم نسخه ی “خطاب به پروانه ها” بالا سرش است. گفتم، “این را برای چی آوردی بیمارستان؟” گفت: کار دستمون دادی!”

دوستان ارجمند گیلانی، مرا ببخشید. کار دست خلایق داده ام.

۱۴ اکتبر ۲۰۰۸

* چاپ آثار رضا براهنی، بی اجازه ی او ممنوع است.