Select Page

سنت، تجدد و پسامدرنیسم در شعر فارسی/ رضا براهنی

شهروند ۱۲۲۷ پنجشنبه ۳۰ اپریل ۲۰۰۹
بخش اول

چند نکته ی به ظاهر ساده و بدیهی را با شما در میان می گذارم. شاید نکات ساده و بدیهی چنگی به دل نزنند، و دون شأن ما باشد که آنها را مطرح کنیم و یا دوباره مطرح کنیم، اما اگر دوباره مطرح کردن آن کاسه کوزه ی شأن ما را به هم بریزد، ما باید بخشی از وثوق و اعتمادی را که به شأن خود داشته ایم پشت سر بگذاریم و یا از پشت سر برای شأن خود وثوق و اعتماد تعبیه کنیم. و یا اصلا برای خود شأن، تعریف و یا تعاریف جدیدی دست و پا کنیم. وظیفه ی ماست که هرگز از تکان هایی که می خوریم وحشت نکنیم، چرا که وحشت واقعی بیشتر در این نهفته است که ما اصلا تکان نخوریم. این تعکیس ها درست در برابر چشم ما اتفاق می افتد. کسانی که به تاریخ و یا تاریخ ادبی به صورت خطی نگاه می کنند، بیشتر شبیه تماشاگر ناشی ای هستند که در برابر قمارباز تردستی نشسته و با چشم باز و به ظاهر هوشیار به حرکت دستها نگاه می کند، اما در هر لحظه ی داده شده که گمان می کند دست طرف را خوانده، و ورق برنده را اعلام می کند، شگفت زده می شود که چقدر او ناشی تر از همیشه، و قمارباز تردست تر از هر دست قبلی بوده؛ و هنوز دست اصلی نخوانده باقی مانده است. حافظ این نکته را خون خوردن نامیده است، در غزلی که خواندن آن در آغاز این بحث ناچیز، به بحث ما شأنی خواهد داد که بی شک خودِ بحث فی نفسه و بدون آن از فقدان شأن رنج خواهد برد.

گرتیغ بارد در کوی آن ماه

گردن نهادیم، الحکم لله

آیین تقوی ما نیز دانیم

لیکن چه چاره با بخت گمراه

ما شیخ و واعظ کمتر شناسیم

یا جام باده یا قصه کوتاه

من رند و عاشق در موسم گل

آن گاه توبه، استغفرالله

مهر تو عکسی بر ما نیفکند

آیینه رویا، آه از دلت آه

الصبر مر والعمر فان

یا لیت شعری حتام القاه

حافظ چه نالی؟ گر وصل خواهی

خون بایدت خورد در گاه و بیگاه


در ابتدا احساس می کنیم که شعر را فقط باید از رویش بخوانیم، اما شعرکهن فارسی نت نویسی خاصی در زیر، یعنی انگار درست در زیر خود نوشته داشته است که در آن جابه جایی طول هجاها و در سر جای خود قرار گرفتن ترکیب آنها به صورتی خاص، یعنی ایجاد محوری صوتی برای تمام مصراع ها به رغم حضور معنای متفاوت در همه ی مصراع ها، از آن زیر و یا در عمق، گوش ما را به سوی خود می خواند و نهیب می زند که آن نت عمقی را رها نکن. آن نت که در شعر فارسی، شعر عربی، شعر ترکی آمده و بعد در شعر اردو هم آمده، افاعیل عروضی است. این شعر را با دو حالت می توان خواند: فع لن فعولن فعلن فعولان/ و یا مستعفلن فع مستعفلن فاع، که هر دو در عروض فارسی و عروض عرب، اسامی عربی دارند، درست است که اصوات نشانه شناسی خاص جهانی خود را پیدا کرده اند، اما آنهایی که می خواهند فارسی را از کلمات عربی جدا کنند و به پاکسازی زبان اعتقاد دارند، باید کمی دقت کنند که از هول هلیم توی دیگ نیفتند، چرا که اگر چنین کاری بکنند باید به بزرگترین کتاب سوزان تاریخ و بزرگترین زبانسوزان تاریخ هم دست بزنند ـ از این بیت رودکی بلخی بگیرید، “نگارینا شنیدستم/که گاه محنت و راحت / سه پیراهن سَلَب بوده است یوسف را به عمر اندر” و بیایید تا این بیت معروف شهریار تبریزی، “آسمان چون جمع مشتاقان پریشان می کند/ در شگفتم من نمی پاشد ز هم دنیا چرا؟” و یا: “شهریارا بی حبیب خود نمی کردی سفر/ وین زمان راه قیامت می روی تنها چرا؟” و از این بیت ها واژه های “محنت”، “راحت”، “سَلَب”، “یوسف”، “عمر”، “جمع”، “مشتاق”، “حبیب”، “سفر”، “قیامت” را حذف کنید، می بینید که سره نویسان تردست چه خوابی برای نابودی رؤیاهای ترکیب زبان ها در ایران در جهت برپا شدن قله ی رفیع شعر فارسی دیده اند. با این سره نویسان تردست که شما به عنوان دوستان زبان فارسی دارید، هیچ نیازی به دشمن خارجی ندارید. و برگردم سر شعر حافظ.

غنای زبان فارسی در این شعر و یا در شعرهایی حتی با اوزان پیچیده تر در این نکته ی ساده نهفته است که زبان فارسی هجای کوتاه، هجای بلند، هجای بلندتر و هجای بلندترین دارد: اَ، آ، آر، آرد و کلمات فارسی، همه آنهایی که از زبان های کهن ایرانی و هندواروپایی گرفته شده اند، و هم آنهایی که از زبانهای دیگر آمده، در آن وطن طبیعی خود را در سایه ی گذشت قرون یافته اند، با پشت سر گذاشتن مشخصات صوتی خود، در آن طبیعت ثانوی پر دوام تر از طبیعت اصلی خود یافته اند، و این صورت بیان، صورت بیان ذاتی زبان فارسی در طول سده ها شده است، به همانگونه که شعر جفری چاسر بنیانگذار شعر انگلیسی در هفت قرن پیش و شعر “شکسپیر”، “میلتون ” رمانتیک ها و شعر جدید و حتی شعر “پست مدرن انگلیسی زبان” از ترکیب چندین زبان رسوخ کرده در ذات دستوری و نحوی زبان انگلیسی به وجود آمده است، و شما بهتر از من می دانید که اگر در انگلیسی پیشوندها و پسوندها و ریشه های لغات لاتین و یونانی و فرانسوی را یاد بگیرید، تقریبا نصف زبان انگلیسی مبتنی بر ریشه ی تیوتانیک جرمانیک را یاد گرفته اید. البته موضوع تلفظ و صداها چیز دیگری است و تکیه در هجاهای زبان انگلیسی آن را به یکی از موسیقایی ترین زبانهای دنیا تبدیل کرده است. ـ البته می دانید که غرضم عربده کشی های درقه های هالیوود در فیلم سراسر توهین “سیصد” نیست که پلی تعبیه می کند در کنار سایر پل ها، تا آقای بوش ایران را هم به دو جهنم یمین و یسار ایران، یعنی عراق و افغانستان تبدیل کند، و قوزی بالاقوز ستم رفته بر منطقه بیاورد ـ و اجازه بدهید برگردم سر شعر حافظ.



 

علاوه بر آن موسیقی مبتنی بر ابتدا وزن، و بعد قافیه، و مهار شدن هر بیت از طریق قافیه در همان بیت، و تجدید مطلع در بیت بعدی از لحاظ وزنی برای رسیدن به قافیه در پایان آن بیت، با کلمات دیگر، می توانیم سطرها را به صورتی معنی کنیم. من عمدا یک ملمع، یعنی شعری با یک بیت عربی و برخی کلمات عملا عربی انتخاب کرده ام تا دوستان با این شیوه ی بیگانه گردانی که انتخاب کرده ام، به مسئله توجه دقیق بکنند. مصراع اول آنقدر ساده است که معنایش را انگار لازم نیست بگوییم. البته بعدا به این “سادگی” و تفاوت آن با “سادگی های دیگر” اشاره خواهیم کرد. دومی هم ساده است: ما هم آیین تقوی را می دانیم، ولی وقتی که بخت همراه آدم نباشد، به قول امروزی ها یکی شانس نداشته باشد، مثل من، چه کاری از دستش ساخته است؛ بیت سوم هم ساده است. فقط آن “کمتر شناسیم” انگار دو معنی دارد، یکی این که اصلا هیچ کس شیخ و واعظ نیست، و یا اگر هست، “ما”ی شعر به رسمیت نمی شناسدشان؛ به همین دلیل یا “جام باده” بده یا اصلا حرفش را نزن و قصه را کوتاه کن. بعد می آییم به بیت بعدی، می بینیم فضا کمی متفاوت است. در این جا از تیغ و گردن پیش کشیدن حرف و سخنی نیست. در آن جا گفته بود، حکم، حکم الهی است. حالا می گوید من رند و عاشق باشم. و موسم هم موسم گل باشد و بیایم توبه کنم؛ و پشت سر کلمه ی توبه ی عربی ـ اسلامی، باز هم به در واقع به توبه متوسل می شود: از خدا طلب مغفرت می کنم، یعنی توبه می کنم. ولی شعر فضای دیگری باز کرده، کلمات انگار در کنار هم مفاهیم متضادی را به رخ می کشند: من رند و عاشق باشم، و توبه کنم؟ آن هم در موسم گل، استغفرالله. یعنی دو صورت متفاوت پیش می آید: خدایا توبه می کنم! و یا خدایا گفتم، توبه، از توبه، توبه می کنم. یعنی بفهمی نفهمی زبان هم مفهوم اولی را بیان می کند و هم مفهوم دومی مخالف با آن را. هم توبه می کنم، هم از توبه، توبه می کنم. خود به خود زبان علاوه بر حوزه ی کلمه و ترکیب کلمات، در حال حرکت به سوی حوزه ی معنای کلمه و یا حوزه ی معنای ترکیب کلمات، یک حوزه ی دیگر،که آن را یکی از محققان بزرگ پارسی الاصل هندی،”حوزه ی سوم” خوانده است، پیدا می کند. به این نکته چند دقیقه بعد خواهیم رسید. بعد می گوید: “مهر تو عکسی بر ما نیفکند ـ آیینه رویا، آه از دلت آه” یکی از زیباترین بیت های شعر فارسی. “مهر” را می توانید خورشید بگیرید، می توانید محبت بگیرید. ولی محبت عکس و یا انعکاس دارد. در زبان فارسی امروز می گوییم: “عکس انداختم”، “انداختم” به معنای همان “افکندن” است. انگار حافظ از هنر عکاسی امروز خبر داشته است. در سطر بعدی بین “مهر” و “آیینه” رابطه برقرار می شود. پس “مهر” با آیینه گونه بودنش، انعکاسی از صورت کسی که در آن نگاه می کرد، به سوی او پرتاب نکرده: “آیینه رویا، آه از دلت آه”. چهار الف ممدود در “آیینه” در “رویا” در “آه اول و در “آه” دوم. شعر فرخ زاد یادتان هست: “من در این آیه تو را آه کشیدم آه/ من در این آیه تو را با آب و خاک و آتش پیوند زدم.” نُه الف ممدود در دو سطر به هم پیوسته. و همه یادآور خود عمل آه. شما “آ” را طولانی تر بگویید به “آه” تبدیل می شود. شعری پیش از این شعر فرخ زاد گفته شده: “من از تو با بهاران، من از تو با درختان، من از تو با نسیم سخن گفتم/ من از تو دور بودم/ من بی تو کور بودم/ من با تو راز شیفتگی را/ در تنگنای سینه نهفتم/ رازی که خواندنش نتوانستی/ رازی که گفتنش نتوانستم/ و ز بیم آنکه بر کف نامحرم اوفتد/ بس شب که تا سپیده نخفتم” که شعر نادرپور است، و شعری بسیار خوب. اما حسرتی که در شعر حافظ هست از مقوله ی دیگری است. بسیار فشرده است، به مراتب فشرده تر از شعر هر دو شاعر جدید ما. در مصراع اول فقط یک الف ممدود هست در مصرف دوم چهار الف ممدود. در اولی مهر عکسی نیفکنده است. نوعی عصبیت در بیان هست. انگار می گوید حتی به تعریض، حتی به مخالفت که تو بر من انعکاسی از خود ندادی، و بعد افسوس به حال خود می خورد و بر سنگدلی آیینه رو، همان مهر، و این را با آن دو تا “آه” انجام می دهد. مهر، آیینه، عکس، دل، همه ی این ها در حق او ظلم کرده اند. و بعد پناه به عربی می برد: صبر تلخ است، زهر است و عمر فانی است. یا لیت، ای کاش، شعری، می دانستم حتام القاه، کی او را می بینم؟ و یا ای کاش می دانستم تا کی از ملاقات او محروم می مانم؟ و بعد آن بیت خونین بعدی می آید: “حافظ چه نالی؟ گر وصل خواهی/ خون بایدت خورد در گاه و بیگاه.”

توجه! توجه! توجه! به طور کلی، ارتباط تصویری، بیشتر درون بیت هاست. مثلا “تیغ” و “ماه” و “گردن” به بیت بعدی منتقل نمی شوند. اگر بیت اول پر از تصویر است، در بیت دوم و سوم، چهارم و ششم و هفتم روی هم تصویر وجود ندارد، گرچه چیزهایی که به تصویر تنه می زنند، وجود دارند. ولی مسئله این است: آیا زبان در این شعر فقط معانی کلمات بی تصویر و کلمات تصویردار را بیان می کند، و یا این که با حفظ آن روحیه ی دودلی هم خواستن، هم نخواستن، هم عشق، هم دوری، هم وصل خواستن، هم خونخوری، حافظ ممکن است زبان را دست کم در یک جا به صورتی به کار گرفته باشد، که هم این معنی و هم آن معنی را بدهد، که به طریقی نوع ناقص آن را در مصراع دوم بیت ماقبل آخر یعنی یا لَیتَ شعری حتام القاه [“کاش می دانستم تا کی او را نمی بینم؟” و یا “کی او را می بینم؟”] ارائه داده است؟

وقتی که در مصراع اول می گوید: “گر تیغ بارد در کوی آن ماه / گردن نهادیم، الحکم لله” کلمه ی “گر” مشکل بزرگی ایجاد می کند. یعنی ما را بین جبر و اختیار، حیران و سرگردان نگاه می دارد، اگر یک “حتی” به بیت نسبت بدهیم، معنا حالت ایقان و جبر پیدا می کند، و ایمان را به صورت جبری درمی آورد: یعنی حتی اگر تیغ در کوی آن ماه ببارد، حکم، حکم الهی است، ما گردن می نهیم به این حکم و می پذیریم که در برابر حکم الهی چاره ای نداریم. این معنی با در نظر گرفتن روحیه ی عمومی شعر حافظ، پذیرفتنی تر است، تا معنای دیگر. و آن چیست؟

ادامه دارد







(Visited 1 times, 1 visits today)

About The Author

نظر خوانندگان

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

پیشخوان

Insufin Insurance

Pin It on Pinterest

Share This