نمونۀ “جدایی نادر از سیمین”
واحیرتا که سازنده ی “جدایی نادر از سیمین” نیز، به صف نکوهندگان گزینش های هالیوودی پیوست. داستان از این قرار است که شکارچی اسکار برای “بهترین فیلم خارجی” سال ۲۰۱۲، پارسال نمک خورد و امسال نمکدان شکست. وی “آرگو” برنده ی اسکار بهترین فیلم سال ۲۰۱۳ را “فیلمی متوسط” خوانده است “که از نظر سینمایی به‌زودی فراموش خواهد شد”. چرا؟ چون در نگاه او “روایت قهرمان‌پردازانه، استفاده از کلیشه‌های امتحان پس‌داده، به کار بستن تعلیق‌های سطحی، ارائه تصویر تک‌بعدی، سایه‌گونه و بدون پیچیدگی از ضدقهرمان‌ها، باعث شده تماشاگر ساده‌پسند که حوصله به‌کارانداختن چرخ‌دنده‌های ذهن خود را ندارد، فیلم را بپسندد و با آن هیجان‌زده شود” و حرفهایی دیگر از این دست… و ضد و نقیض هایی دیگر، که مجال پرداختن به آن ها، اینجا نیست.
نماهایی از فیلم جدایی نادر از سیمین
من خود اگر چه “آرگو” را هنوز به تماشا ننشسته ام، اما با برخی از نکته‌های مطروحه از سوی آقای فرهادی درباره ی مکانیزم های فرا-هنری هالیوود و روش برگزیدن فیلم ها در آن برای جوائز اسکار، توافق کامل دارم. از همین رو بود که سال پیش در نکوهش سینمای انطباق ایران، در نکوهش گزینش های مصلحتی ـ سیاسی ـ تجاری هالیوود و کن و برلین… و نیز در نکوهش فیلم دروغ و ضعیف ایشان نوشتم. اینک به بهانه ی این “کفران نعمت” شگفت‌انگیز و در راستای خطوطی کلی از عیب‌جویی خودشان، برای آگاهی دیگرانی که هنوز نقد این نگارنده را در این باره نخوانده‌اند، آن را برای بازچاپی دیگر، در اختیار شهروند تورنتو می‌گذارم.
با سپاس. ه.ت
نگا: گفت و گو با اصغر فرهادی، “نمی‌توان متوقف ماند”
http://www.baharnewspaper.com/News/91/12/08/6582.html
این هم چند خطی در ستایش جلوه‌های”جدایی نادر از سیمین”:
برجسته‌ترینش توفیق، در زبان روان و زنده و طبیعی فیلم است. همین امتیاز را در فیلم “بوتیک” از حمید نعمت‌الله هم دیده بودم. اصغر فرهادی گوش دقیق و خوبی برای ضبط زبان محاوره ی مردم دارد و در دیالوگ نویسی برای این زبان چیره دست است؛ یک برجستگی که داوران خارجی‌زبان قادر به درکش نیستند. آنها با ترجمه و چکیده ی دیالوگ ها به عنوان زیرنویس سر و کار دارند. زیباترین لحظه‌های فیلم با حضور بسیار گیرای علی اصغر شهبازی (پدر) و کیمیا حسینی (سمیه)، این سالمندترین و خردسالترین بازیگران/ نابازیگران آن است. نرمش و چرخش بازی ساره بیات (راضیه) در گذار به موقعیت ها و حالتهای متفاوت خیره‌کننده است، دریغا که فرصت بیشتری برای تحول نقش در اختیارش نبود. گروه بازیگران، همگی در بازی های هدایت شده ی ناتورالیستی‌شان موفق‌اند. حتا اگر یکی دوتاشان هم روی یک دنده افتاده‌اند یا آن دیگری در “بازی زیر پوستی” فریز شده است، کارشان خوب است. پس یک امتیاز دیگر هم برای روش ناتورالیستی کار کارگردان با بازیگران. و دیگر چه؟ پرداخت داستانی؟ کاراکترها؟ محتوا؟ تم حقیقت یا دروغ؟ معضل “آلودن ایرانیان به دروغ”؟ اگر ذات فیلم خود بری از این آلودگی نباشد چه؟ آنگاه می‌شود اثری دروغ از “دروغ”.
راستش مسئله تنها این “جدایی” نیست. از سینمای ایران خبری نمی‌رسد جز سانسور و سابوتاژ و سیل جوایز معتبر بین‌المللی. “جوایز” و “افتخارات ملی” آن را می‌توان به صاحبانشان شادباش گفت. اما چگونه می‌توان از “سیل”اش بر گوش و چشم و مغز و شعور گذشت و خسارت های “بین‌المللی”اش را نادیده گرفت؟ هشت نه سال پیش در نقد ناخالصی “آوانگاردیسم” مخملباف و کیارستمی، با یاد قصه‌ای از کریستین اندرسن، نوشتم: “شاه لخت است”. در آنجا آثار بیضایی دگراندیش و معترض (به برخورد تبعیض‌آمیز مقامات در پذیرش فیلمنامه‌ها و فیلمهایش) را هم چندان استثنایی نمی‌دیدم. کارهای “پروانه‌دار” وی را هم فراتر از مرزها و سقف آن سینما نیافته بودم. افزون بر آن، بر خوانش پارس‌محورانه، ضد تاریخی و ذات گرایانه ی بیضایی از اساطیر و رویدادهای تاریخ ایران همیشه نقد داشته‌ام و هرگز تأییدگر تفاخرات و رمانتیسم ایرانی مردانه ی وی در برتری‌نمایی و شکوه‌نمایی کاذب از “زن ایرانی” دلخواهش و “هویت ایرانی” دلخواهش، نبوده‌ام. این ها حرف های تازه‌ای نیست و رد انتشار آن ها تا دو دهه پیش از این، پس می‌رود. (۱)
ضعف ها و واپسگرایی سینمای ایران در جمهوری اسلامی، لایه‌ها و رویکردهای چندگانه دارد و تنها به جناح‌بندی های سیال کنونی در نهادهای فرهنگی رسمی حاکمیت خلاصه نمی‌شود و چه بسا آبشخور برخی از عناصر آن به هویت‌جویی هنرمندان ایرانی فارسی‌زبان در دوران پهلوی هم برسد.
متأسفانه امروز هم باید بگویم که “شاه” اصغر فرهادی چیز چندانی بر تن ندارد. اگرچه این کارگردان شبه‌رئالیست، حجاب اجباری را حتا به اندرونی “نادر” کشانده و آنجا هم آن را اکیداً رعایت کرده است. نمونه‌اش حجاب ترمه است هنگام مشق و درس و… یا در یک اندرونی دیگر، حجاب سیمین است هنگام کار در آشپزخانه و… همین یک تناقض فاحش ضدرئالیستی در صحنه‌های خانگی این “جدایی” برای اهل فن هالیوود می‌بایست کافی می‌بود، تا اعتبار این فیلم را به عنوان یک “تصویر واقعی از زندگی مردم ایران”، بی‌اعتبار کند. و این تازه فقط یکی از واضح‌ترین ضعف هاست. برای بازار سینمای هالیوود که همه ی این فوت و فن‌های گره‌سازی روایی را بر پرده‌هایش کهنه کرده است، پذیرش “جدایی نادر” در ژانر درام خانوادگی، بدون فضای متلاطم سیاسی حاضر در سطح دولت ها و مردم جهان نسبت به جمهوری اسلامی و رویدادهای سیاسی در ایران، و بدون جوایز گلدن گلوب و اسکار، می‌توانست یک ریسک مالی باشد. و به هر رو، تماشاگری که به قصد شناخت جامعه ی ایران چشم به سینمای تمکین و انطباق دوخته، از این منظر سخت به بیراهه رفته است. حال می‌خواهد او در جایگاه ژوری اسکار باشد، یا از محافل جریان‌گریز روشنفکری، و یا صرفاً سینمادوستی تفنن‌جو.
بگذریم از اینکه اصلا نباید به قصد شناخت “یک جامعه” به تماشای فیلمی نشست. آدم/حوا می‌رود فیلم ببیند که از آن لذت ببرد، بی‌آن که سرش کلاهی رود.
سینماگران همین یکی را تضمین کنند، مابقی پیشکش‌شان. گو رئالیستی”/ “سمبلیک”/ “ضدداستان”/ “سیاسی”/ “غیرسیاسی” یا هر چیزی دیگر که خواهی، باش. اما لطفاً برای القای ایده‌هایت و پیامک سفارشی‌ات و پر کردن سوراخ های داستانت، احساسات تماشاگر را به گروگان مگیر و بر تارهای اعصابش آرشه مکش! زیرا وی که یک تماشاگر است، در نهایت، دیر یا زود، زمانی اینها را خواهد دید و عیشش منقّص خواهد گشت. آثار این “سعی”، ضدهنری است و پاک‌شدنی هم نیست، اگرچه ژوری های سینمایی آن را در “جدایی نادر” ندیدند یا نخواستند که ببینند. قصد من این است که اصالت، اهلیت، وجدان هنری و انگیزه‌های داوری همه ی مخالفانِ حقیقی و فرضیِ ادعای حاضر را برای مخاطبان به چالش بکشم.
برای این که فیلمسازی از “رقت و عصبیت و استرس و دروغ در زندگی خانواده‌ها در ایران” بگوید، لازم نیست تماشاگر آن فیلم را دچار رقت و عصبیت و استرس و دروغ کند. سینما و تئاتری هست که سعی می‌کند از خشونت و عصبیت و سکس و احساسات، ابزارسازی جذاب کند تا تماشاگر را سرجایش بنشاند و یا اگر بتواند فلج کند. سینما و تئاتری هست که سعی می‌کند بدون این ابزارسازی، به طرح عصبیت و خشونت و سکس و احساسات در روابط انسانها بپردازد و از تماشاگر مشاهده ی فعال بخواهد. اولی در خدمت تحریک حواس و اعمال نفوذ بر مغز و روان تماشاگر است، دومی مخاطب را به کنکاش دقیق جایگاه، موقعیت و روانشناسی آدمهای داستان فرا می‌خواند. “جدایی نادر” بی‌تردید در دومی که بُعد جامعه‌شناختی و روانشناختی دارد، ضعیف است و در اولی که بُعد تجاری دارد، یکدست موفق نیست. آیا بود فیلمی از این سینما که کلیتش (نه اجزایی از آن) تکخالی از هنر و اندیشه ی زلال باشد؟ شاید یکی دو سه اثر زخمی یادم بیاید که تکخال هم نشدند. سه دهه مشق و تمرین و سرمایه‌گذاری مستمر به قصد همسوسازی و تمکین و سازش منقطع/ نامنقطع در این سینما کار خودش را کرد و استتیک حذف و تبعیض با “جدایی نادر از سیمین”، این بار به یاری هالیوود هم، به عنوان “شاهکار رئالیستی از ایران” توجیه جهانی و رسمی یافت. این حادثه درس خوب دیگری به سینماگران دگراندیش و مستقل و با استعداد ایران و ممالک همزنجیر داد تا بدانند که برای دیده شدن در این “صنعت”، تنها خیال و خلاقیت و شناختشان در هنر سینما کافی نیست. دارند علناً توصیه می‌کنند که به جای رؤیامندی و جریان‌گریزی و خطرکردن هنرمندانه، به جای پرداختن به همه ی آن چیزی که مقوله ی “هنر” را از صرف یادگیری یکسری “فنون” و حواشی سودجویانه و جاه‌طلبانه‌اش تفکیک می‌کند، به جای همه ی این “اراجیف” دردسرساز…، بروید مشق انطباق و دوز و کللک‌تان را با قدرتها و مظاهرشان کامل کنید و مثل بچه ی آدم یاد بگیرید که چگونه می‌توان هم زیبایی‌شناسی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی را رعایت کرد و هم اسکار برد! همین سینما را “نیلوفر مرداب” می‌خوانند. “دیّوثیدن” مفهومی است اساطیری از ژرفنای تاریخ مذکر. زیدی در “بی بی سی” هم همین رهنمود را داده بود: راهش این است عزیزم، می‌گویی نه؟ برو از خود برادر مکتبی فرانکفورت، تئودور آدورنو، بپرس! (۲)
آدورنو چه گفت؟
تقلب در دروس آدورنو جایز نیست. رحمت بر آن که مکتب لایق خود جست. “صنعت فرهنگ‌سازی” و “رسانه‌های کلان” در جوامع “سرمایه‌داری متأخر” و “اتوریته‌گرا” خصلت کالایی و ایدئولوژیک دارند. این “صنعت” در خدمت سلطه ی فرادستان و انطباق فرد با سیستم ارزشی و ایدئولوژی مسلط است. هنرمند برای خلاقیت فردی، آزادی در آفرینش هنری، و مراقبت از هنر غیرسفارشی خویش، نیازمند فرهنگهای جریان‌گریز ناهمسازی است که از سیستم حاکم بیرون بزنند. این یکی از درسهای آدورنوست. و تازه اینجا حرف از جامعه و “صنعتی” است که مدعی “لیبرتی” و “رهایی هنرمند” است. سینمای زیر نظارت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی را، سینمای زیر قیمومیت بنیاد فارابی را، چه به این حرفها؟ این قیاس تاریخ و موقعیت الیا کازان و مارلون براندو و جین فوندا با تاریخ و موقعیت اصغر فرهادی هم کلی اسباب انبساط خاطر ما شد. آدمها اگر چه متغیرند و با انواع فشارها روبرو، اما این سه تن که هرگز برگزیدۀ یک “سینمای ملی” زیر نظارت دولت های آمریکا نبوده‌اند.(۳ )
زمانی در آمریکا “لیوینگ تیاتر” آلترناتیو هنری اندیشه‌ورزان منتقد “برادوی” بود. در اروپا هم سینمای “فاسبیندر” و “گودار” در پی انقلاب اجتماعی سالهای۶۰ پدید آمد. در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ روشنفکران و هنرمندان مستقل که از سیستم دوری می‌جستند، بر بخشی از ذخائر و امکانات دولتی دسترسی یافته بودند و در میدان خویش فعالیت می‌کردند. این شد که در کنار “صنعت فرهنگ مسلط”، فرهنگ جریان‌گریز خارج از سیستم، در محلات حاشیه‌نشینان، در کوچه‌های تنگ و ساختمانهای اشغالی، در سیستم دانشگاهی دگرگون شده، آنچنان آزادانه شکفت و گسترید که “صنعت فرهنگ مسلط” نیز ناچار به کپی‌سازی از آن شد. امروز جریان‌گریزها در آمریکا بسیار ضعیف‌اند و در اروپای راست (پیشگام در خصوصی‌سازی) نیز، بسیار عقب نشسته‌اند و دارند آخرین پایگاه هایشان را از دست می‌دهند. مدتهاست که در رسانه‌های کلان، چوب حراج بر کالای “فرهنگ جریان‌گریز” و کالای “هنرهنجارشکن” خورده است. در ایران هم که با آمدن جمهوری اسلامی، بساط سینمای موج نوی ناهمساز با قدرت کاملاً برچیده شد. سینمای شهید ثالث، نادری، کیمیاوی و مهرجویی (پیش از انقلاب)، دیگر نتوانست حتا در حاشیه نفسی بکشد. موج‌نویی‌های معترض در دوره ی پهلوی گرفتار تنگنا و سانسور و ممنوعیت شدید می‌شدند، و به گونه‌ای استتیک کد و استعاره که خود تا حد زیادی ناشی از سانسور بود، توسل می‌جستند، اما این سینما زبان “انطباق”، در مفهوم تطبیق اثر با ارزشها و ایدئولوژی قدرت، نشد.
کدام “تصویر واقعی” از ایران؟ همه ی التزامها و تنگناهای کار هنری به جای خود، اما هر گونه محاسبات سیاسی و بازاری و شخصی بیرون از اثر، در پرداختها، در گفتنها و نگفتنهای داستانی، در عرضه‌ها، یکسره ضد هنری است. سه دهه است که سینماگر محافظه‌کار دگراندیش/ هم‌اندیش ایرانی در پراگماتیسم ضدهنری خود، یا دچار سقط جنین می‌شود و یا کودکانی ناقص‌الخلقه به نام “تصویر واقعی مردم ایران” می‌زاید.
فرهادی و “دلائل” آدمهایش
می‌گویند که “جدایی نادر” فیلمی است مستقل، فارغ از دلائل سیاسی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی. منتقدانی سرشناس از سینمای غرب هم بر آن مهر تأیید زدند؛ بویژه با این استدلال که در فیلم فرهادی “هرکس دلیل خودش را دارد!” (۴) و در این میانه کاخ سفید و سارکوزی نیز در ستایش فیلم و تأیید داوری هنری هالیوود، با “دلائل خویش”، به میدان آمدند و اعلام مواضع کردند.
از بستر سیاسی پذیرش فیلم و حواشی دیگر بگذریم و برگردیم به خود اثر. فیلم فرهادی اثریست جانبدار، سیاست‌آلود و سیاست‌گریز، از منبری مردانه.
موارد را مرور کنیم:
۱ – از همان آغاز فیلم “ما”ی تماشاگر کشانده می‌شویم به کنار حاج آقای قاضی دادگاه شرعی خانواده. از این جایگاه و از دریچه ی چشم حاج آقای نامریی، ما شاهد مجادلۀ آشفته و توجیه‌ناپذیر یک زن با شوهرش بر سر رفتن به “خارج” هستیم.
۲ – بنیان داستان بر تبلیغات و گرایش ضد “انیرانی” داخلی استوار است و همسو با پسند حاکمیت. “خارج رفتن!”. فاجعه از اینجا آغاز می‌شود. فاجعه کامل می‌شود وقتی که “زن متأهل ایرانی” این خواست و فکر را طرح کند. پای فرزند (بویژه دختر در حال بلوغ) که میان آید، پلات داستان جان می‌گیرد. انگیزه و دلیل “زن” برای “خارج رفتن” که ناروشن و چند پهلو و نامعقول بنماید، هم ترازوی عدل اسلامی در دادگاههای خانواده چندان نامیزان‌جلوه نمی‌کند و هم خانم “قشر متوسط”، بهانه‌جو و لوس و گیج معرفی می‌شود. در برابر “خارج” و “زن”، اگر “مرد” با یک دلیل محکم انسانی برای “ماندن” ظاهر شود، دل هر سنگدل بی‌وجدانی آب می‌شود. در این بازی نابرابر، برگ برنده گذاشته می‌شود در دست “مرد” (نادر): پدر پیری که آلزایمر دارد، پسرش را به یاد نمی‌آورد، اما عروسش یادش هست و صدا می‌زند: “سیمین، سیمین…، کجا می‌ری؟”
۳ – انگیزه ی درخواست طلاق که یک آشفتگی، یک لغزش یا یک بازی/ لجبازی کلیشه‌ای و تیپیک “زنانه” بنماید و ناخواسته به باخت دوخانواده ی درگیر در قصه بیانجامد، استتیک روضه‌خوانی سینمایی به اوج می‌رسد. شخصیت دختر، ترمه، که برخلاف میل مادر در داستان حرکت کند و در کنار پدر (با هر انگیزه‌ای) بماند، جبهه ی پدر تقویت می‌شود. نادر گزینش سرپرستی را به دخترش واگذار می‌کند. سیمین اما با اصرار، یا حتا زور و جیغ و داد می‌خواهد دخترش را با خود بکشاند ببرد. رابطه ی مخدوش مادر و دختر که چنین در حاشیه ی داستان بی‌رمق بماند، عشق و الفت پدر ایرانی (آقای محترمی از طبقه ی متوسط ایران)، با دخترش رو می‌آید و می‌درخشد و ایدآل می‌نماید.
۴- از همان آغاز فیلم پیداست که آقا با درخواست طلاق موافق است و روی حق شرعی خویش برای “حضانت فرزند” نمی‌کوبد. مدعی است که دخترش چون به وی وابستگی عاطفی دارد، با او مانده است. نه کتکی، نه هوسرانی‌ای، نه اختلاف مالی. نه شکایتی از عدم پرداخت مهریه. فیلم از قول نادر به ما می‌گوید که او حاضر است مهریه را دو دستی به خانم تقدیم کند. او یک مرد “نادر” کامل است؛ نماینده ی “طبقه ی متوسط ایرانی”. در واقع زوج داستان فرهادی هیچ مشکل مالی با هم ندارند و در برابر یکدیگر بسیار دست و دلبازند. پس دیگر درد خانم چیست؟ شوهرش محلش نمی‌گذارد؟ خب، چرا شوهرش باید محلش بگذارد؟ نویسنده و کارگردان فیلم از این بابت اطلاعات روشن و قانع کننده‌ای به ما نمی‌دهد، فقط به ما می‌گوید که نادر برای کم‌محلی‌نسبت به زنش انگیزه‌ها و دلایل انسانی کافی دارد و مانع “جدایی” هم نیست.
۵ – منطق صحنه ی جدل زن با شوهر و آن قاضی متین و شنوای دادگاه اسلامی خانواده چیست؟ در سراسر این فیلم، اختلاف این زن و شوهر ربطی به موانع شرعی دادگاه خانواده در ایران نمی‌یابد. چرا باید نقش “دادگاه شرعی خانواده” در آغاز داستان فرهادی تا این حد جلو بیاید؟ فیلم با این “دادگاه” آغاز می‌شود و با همان هم پایان می‌گیرد. در پایان هم همان صدای آرامش‌بخش قاضی متین فیلم به گوش می‌رسد که به دختر توصیه می‌کند، با او تنها بماند و حرف آخرش را راحت به او بزند. اینجا هم آشکارا کفۀ ترازو به سود کاراکتر “دادگاه شرعی خانواده” سنگین می‌شود. براستی نه تنها ترمه ی اشک‌ریزان، بلکه حتا من، تماشاگر استرس‌زده ی ملول از تعقیب دائمی “گره‌بازی” نیز، در این دادگاه، “قاضی- درمانی” می‌شود.
۶ – در صحنه‌هایی که نادر با شکایت راضیه و حجت، دستگیر و زندانی است، دستبند به دست، مأمور بازداشتش را چون حیوانی رام و دست آموز با خودش از پله‌ها پائین و بالا می‌کشد و این مأمور هیچ اعتراض و آمریتی هم به فرد زندانی به خاطر این رفتارش ندارد. پاسبان جوان معصومی است و مثل بره مطیع نادر. “شاید”، “لابد” از این آدمها هم پیدا می‌شوند در دم و دستگاه قضایی. در جمهوری اسلامی ِفرهادی اما همۀ مأموران نیک و دوست داشتنی‌اند. او به مقامات و مأموران آن، سمپاتی یکدست، کامل و نامحدود نشان می‌دهد.
۷ ـ اشاره شد که “درخواست طلاق یک مادر”، حتا در این مورد که توافق زوجین مبناست، دلیل خوبی برای آغاز یک فاجعه ی خانوادگی است و دلیل خوبی برای داغ کردن روضه‌خوانی سنتی سینمایی درباره ی “قربانی شدن فرزند”. مسئله طلاق پدر و مادر، از منظر حق انسانی زن و مرد برای تعیین سرنوشت خویش، در برابر فرزند، یکسویه به تصویر کشیده می‌شود. در این فیلم فرصت کافی به “ترمه” و تماشاگر برای پذیرش واقعگرایانه ی “جدایی” پدر و مادرش داده نمی‌شود. بنابراین جانبداری فرهادی در مذمت این “جدایی” نیز آشکار است.
۸ – در تصویر ویژگیهای “ضدایرانی”، عقده‌های طبقاتی و فرهنگ عقب‌مانده ی خرافاتی و مردسالار، “جدایی نادر” یکسره و مغرضانه به سود “طبقه ی متوسط” خیالی فرهادی تمام می‌شود. گویی آحاد و اقشاری از طبقه متوسط و مرفه در ایران کم دچار حس حقارت و عقده‌های ویژه ی خود هستند و یا میان آنها کم قشری مذهبی پیدا می‌شود و یا آنها هم کم به خرافات و عرفان‌زدگی و رمالی و جن‌گیری و فرهنگ مردسالار وابسته‌اند. هر چه فحاشی و عصبیت و شرارت یا عقب ماندگی فرهنگی و ترس از موهومات است در سوی طبقه ی کارگر کفاش و همسرش جمع شده است. با نامهای حجت، راضیه، سمیه. “اَه چقدر عربی!” شگفتا که ایمان و قرآن و مرجعیت شرعی راضیه این ناپاکی‌ها یا ضعفها را تطهیر هم می‌کند. در آن سوی دیگر، نامهای سیمین، ترمه. چه تداعی می‌کند؟ پارچه ی گرانبهای ترمه که زیباترینش از اصفهان است. و نادر؟ این یکی ترک است اما ناسیونالیستهای ایرانی به فتوحاتش و غارتهایش برای “هویت ایرانی” و “تمامیت ارضی” می‌نازند.(۵) نادر در کنار همسرش، با ادب و فرهنگ و نیکی و بخشش قرین است و البته یاری قرآن و مرجعیت شرعی را هم از دست نمی‌دهد. هم قرآن و هم مرجعیت شرعی موضع و بیگناهی وی را تأیید و تحکیم می‌کنند.
۹- از حق نباید گذشت که در “جدایی نادر” از هیچ زنی قطع امید نمی‌شود. سیمین اگرچه در شمارش اسکناس انگشتانی آموخته دارد و با قصد/ هوس رفتن به خارج به یکسری مشکلات خانوادگی در ایران دامن زده است. اما به راستی “غربزده” نیست. او یک زن ایرانی است که قدر “ارزشهای سنتی فرهنگ ایرانی” را می‌داند، پس حالا که دارد نادر را ترک می‌کند، “فقط شجریان” (سی دی) را با خود می برد!
گره‌های داستان، گیره‌های انطباق و گیر‌های فیلمنامه‌نویس
داستان فرهادی دچار ترافیک “گره” و “حادثه” است، به حدی که تماشاگر بیشتر مشغول هضم این گره‌ها و حوادث است و کمتر فرصت می‌یابد بر کیفیت روابط دقت کند. نمایش‌فن‌آوری در “گره‌سازی” و “گره‌گشایی” بارز است، و فیلم از هنر پنهان کردن این فن‌آوری در مضیقه است. “گره‌ها” برخی‌شان شل‌اند، برخی‌شان اصلاً بازند، برخی‌شان کورند. مهمترین موارد را مرور کنیم:
۱ – اشاره شد که در داستان، مسئله ی “حق حضانت فرزند” از همان ابتدا “گرهی” نبود که بخواهد باز شود. زیرا نادر به عنوان پدر بر حق شرعی خویش برای حضانت دخترش تکیه ندارد. سیمین می‌پرسد اگر پدرش راضی بود، چه؟ قاضی می‌گوید اگر پدر راضی بود، هر چه فرزند بخواهد، همان می‌شود. سیمین نیز می‌داند که دخترش برای جوش دادن رابطه ی آنهاست که پیش پدر مانده است. اما او باز هم برای گرفتن “حق حضانت” بیشتر با نادر کلنجار می‌رود تا با خود دخترش، ترمه. شاید “سیمین” آقای فرهادی دچار افسردگی ست و یا نوعی گیجی و کج‌خلقی مزمن دارد؟ شاید هم نادر دروغ می‌گوید و دارد موذیانه بر تصمیم‌گیری دخترش تأثیرگذاری می‌کند؟ شاید و شاید و شاید… از این “شایدها” در هر داستانی چه بسیار است. در یک فیلمنامه ی رئالیستی نیرومند، این “شایدها” بستر منطقی خود را در داستان می‌یابند تا چندگونگی و تناقضهای یک شخصیت مدلل شود. در “جدایی نادر” این “شایدها” از نقطه‌های کور داستانی برمی‌آیند و نقشی مدلل در شناخت رفتارهای “واقعی” شخصیت ها ندارند.
۲ – ما می‌دانیم که “زن” مدعی نگرانی درباره ی آینده ی دختر در حال بلوغش در “شرایط” ایران است. “کدام شرایط، خانم؟” قاضی دادگاه شرعی خانواده می‌پرسد؟ هیچ پاسخی نمی آید، نه از سوی زن، نه از سیر داستانی و نه از سوی دوربین نابینای فرهادی. ما تنها شاهدیم که ترمه نیز ناچار می‌شود برای رهانیدن پدر از مخمصه ی قانونی به مقام دادگاه جنایی دروغ بگوید. خب این “شرایط” کجایش ویژه ی ایران و ایرانیان است؟ آدمها، کوچک و بزرگ، در همه جای دنیا، اگر با خطر مجازاتهای قانونی روبرو شوند، امکان دارد دروغ بگویند. این یک قاعده است و استثناءها را هم می‌توان همیشه در همه جای دنیا یافت. صرف نشان دادن عارضه ی “دروغ”، تصویری از “شرایط” ویژه ی ایران برای “آینده ی ترمه” نیست. دلیل نادر و ترمه برای دروغ گفتن خلاص شدن از مخمصه ی قانونی است و این در همه جای دنیا هست. اینجا هم دلیل سیمین برای “رفتن به خارج” بی‌مناسبت می‌ماند.
۳- تضاد این زن و شوهر ایرانی شرافتمند و محترم بجز “خارج رفتن” و “مراقبت از پدر پیر بیمار” و لجبازی با هم/ کم‌محلی به یکدیگر، بر سر چیست؟ داستان فرهادی در این باره نیز کور و بسته و نارساست. اگر نادر باید نگران پدر پیر بیمارش باشد، چرا فرهادی این دعوا را هنگام تصمیم زوج برای مهاجرت تصویر نمی‌کند؟ اگر بنا را بر همان “شایدهای” بی‌پایه ی خوانش دلبخواهی خود بگذاریم و مدعی شویم که شخصیت نادر “شاید” تغییر عقیده داده و یا “شاید” از ابتدا هم مخالف “رفتن به خارج” بوده اما برایش قضیه “رفتن” جدی نشده بوده و… باید بپرسیم چرا یکی از این “شایدها” به اشاره‌ای ظریف از سوی خالق اثر مستند نمی‌شود؟
۴- در ضمن چرا نادر و سیمین زودتر به فکر استخدام یک پرستار سرخانه برای پدر نیافتاده بودند؟ آخر سیمین شاغل که زنی سنتی و خانه‌نشین نیست. او پیش از “جدایی” چگونه می‌توانسته از عهده ی پرستاری پدر پیر بیماری برآید که نمی‌بایست در خانه تنها بماند و حتا “سر اجاق گاز” برود؟ آقای خانه هم که پیداست تا پیش از این دست به سیاه و سفید در کار خانه نمی‌زده است. او حتا با برنامه ی ماشین لباسشویی خانه‌اش هم آشنا نیست. پس سیمین این همه وقت چکار می‌کرده است؟ فرهادی که وی را یک “زن شش میلیون دلاری” خانه‌دار- شاغل- پرستار- فداکار هم معرفی نمی‌کند. چرا هیچ اشاره و شکایتی از سیمین به تاریخ این استثمار خانگی در میان نیست؟ این موقعیت هم توجیه‌پذیری داستانی ندارد.
۵- در انگیزه‌یابی تناقضهای رفتاری و شخصیتی، در پیوند با زوج فرودست (راضیه و حجت) نیز، سوراخهای داستانی به چشم می‌خورد. اگر چه فرهنگ “خشکه مقدسی” و پیروی سفت و سخت از مرجعیت شرعی، ویژگی تیپیک اقشار متوسط سنتی و مذهبی در ایران است و نه ویژگی فرهنگی اقشار تهیدست شهری، راضیه، همسر یک کارگر، در فلاکت مطلق، زن مسلمان دو آتشه‌ای تصویر می‌شود که بدون اذن شرعی (از طریق تلفن موبایل) نه جرئت لمس بدن یک پیرمرد بی‌هوش و حواس را دارد و نه حاضر است قسم دروغ بخورد تا از خانواده ی نادر پول هنگفتی را دریافت کند. همین زن اما بدون مشورت با مرجع عادلش که با یک موبایل قابل دسترسی است، دست پیرمرد آلزایمری را به تخت می‌بندد و او را در خانه رها می‌کند و می‌رود (بعدتر خودش می گوید که نزد دکتر بوده است). هنگام برگشت هم سوژه ی پول دزدی راضیه و قسم و آیه‌هایش که آقا بخدا من برنداشتم و مزدم را می‌خواهم و غیره اضافه می‌شود تا این زن حامله بدجوری توسط نادر از خانه بیرون شود و باقی قضایا… اما این “گره” در “گره” هم با داستان فرهادی پیوند منسجمی نمی‌یابد، نیاز مقطعی نویسنده را برای ایجاد حادثه و درگیری برآورده می‌کند و معلق در سیر داستان می‌ماند.
۶ – حجت، شوهر راضیه، کارگری بیکار و بدهکار و زندان رفته، مردی سنتی و غیرتی و خشن و عصبی و عقده‌ای و فحاش و شرور تصویر می‌شود. تا دلت بخواهد اهل دعوا و کتک‌کاری است. فرهادی همین مرد را به نزاع با زنش می‌کشاند اما نمی‌گذارد که با زنش فحاشی کند یا زنش را بزند. حجت در دعوا با زنش، خود را می‌زند. چرا؟ ما می‌پذیریم که او هم یک قربانیست. و در کمال تعجب می‌بینیم که او هم یک مرد استثنایی است. یعنی مثل اغلب مردهای ایرانی که هیچ زن‌شان را کتک نمی‌زنند؟! “شاید” حجت عاشق زنش است؟ “شاید” او هم مرد شرافتمندیست و دستش روی ضعیف‌تر از خودش بلند نمی‌شود؟ توجیهات این “شایدها” را باید از کجای این داستان بی‌عمق بیرون کشید؟
رئالیسم بی‌تاریخ، رئالیسم بی‌نمای دور
شخصیتهای داستان شبه‌رئالیستی “جدایی نادر”، انسانهایی بی‌تاریخ هستند و از منظر هویت اجتماعی/فردی معلق در هوا. کادر به غایت تنگ دوربین فرهادی، شخصیتها را از تاریخ و فضای رئالیستی محیط‌شان کاملا حذف و پرت و منتزع می‌کند. نمای بیرون در این فیلم به زاویه‌ای از کوچه و خیابانی محدود می‌شود که هیچ نشانی از مقطع زمانی و شهری که داستان فیلم در آن می‌گذرد، به دست نمی‌دهد. نه تصویری از تلویزیون، نه کلامی، نه خبری از رادیو. تنها یکی دوباری موسیقی سنتی است و ذکری خفیف از تاج اصفهانی.
صحنه ی آغازین در یک دادگاه اسلامی خانواده در جمهوری اسلامی ایران می‌گذرد. اما هیچ تصویر و نشانی از این نظام و مظاهرش در آنجا نیست. نه دیواری. نه عکسی. نه خطی. نه شعاری. یا صدای آرامش‌بخش یک حاج آقای نامریی متین و منطقی و قانونمدار به گوش می‌رسد و یا کلوزآپ‌هایی از سیمای قاضی/ بازجوی جنایی دیگری است. یکی از یکی بهتر و گل‌تر.
از محیط کار نادر و سیمین تصاویر بسیار گذرای محو و مبهمی نشان داده می‌شود. ترمه دانش آموز است اما از مدرسه و همکلاسیهای او هیچ نمی‌دانیم مگر زمانی که نادر متهم به قتل (عامل سقط جنین راضیه) است. در اینجا تنها اطلاعاتی درباره ی واکنش معلمان و همکلاسیها نسبت به این اتهام و شرارتهای شوهر راضیه، به سود پیشبرد حوادث داستان و نه تعمیق کاراکتر ترمه به تماشاگر داده می‌شود. تقدیس ترمه، دختر یازده ساله، شاید به ضدرئالیستی‌ترین حضور و هویت در کشاکش این حوادث انجامیده باشد. او که در آستانه ی بلوغ است، هیچ نشانی از نیازها، علائق، آرزوها و خواستهای پنهان و آشکار شخصی خودش، متناسب با سن و سالش ندارد. حتا دروغهای کودکانه هم نمی‌گوید. یک خانم بزرگ صبور و عاقل و عادل و کامل و کاردان است. تو گویی هرگز از پدر و مادرش دروغی نشنیده است. یک کودک استثنایی از همان پدر استثنایی از “طبقه ی متوسط” استثنایی ایران است. گویی همان مدعای اساطیری “انسان کامل ایرانی” زرتشت است با “پندار نیک، گفتار نیک، کردار نیک”اش که حالا در معرض تخریب قرار گرفته است: “دروغ!” دوشیزه ی اهورایی، آناهیتای فرهادی در دادگاه آخر می‌ایستد. پهنه ی صورتش غرق اشک می‌شود، قطره های باران می‌بارند و گناهان شسته می‌شود. ترمه در “جدایی” فرهادی قرار نگرفته تا مسائل و واقعیات ملموس همسالان خود در ایران را به تصویر بکشد، او آنجاست تا نقش میانجی و قربانی بیگناه را بازی کند و با سیل اشکش تراژدی “طفلان مسلم” را در مثلث شوم “خارج” و “زن” و “طلاق” در یک دادگاه اسلامی ایرانی به اوج برساند.
روشن است که دوربین فرهادی، دوربین وصله پینه‌کردنهای سریع است. مهارت مونتاژ در این فیلم بیش از همه “هنر” انطباق کامل با زیبایی‌شناسی سانسور است. ما به ندرت آدمهای فیلم را در یک میزانسن واحد، کنار هم، در نمای دور می‌بینیم. کنش و واکنشهای آنها اغلب مجزا از یکدیگر کنار هم چیده شده‌اند. دستی که ساعد سیمین را می‌گیرد و مانع رفتن وی است، از وجود پدر آلزایمری جداست. کلوزآپ پشت کلوزآپ. در نتیجه تماشاگر اغلب از دیدن دینامیک تعامل میان فضا- بازیگر/ بازیگر- بازیگر در یک پلان واحد محروم است. با حذف نمای بیرون، در واقع، توقع یک فیلم تئاتری با پلانهای طولانی‌تر می‌تواند در تماشاگر زنده شود، اما “جدایی نادر” خودسانسورتر و تجاری‌تر از آن است که بتواند آن را برآورده کند. دغدغه ی اصلی فرهادی بیشتر داستان‌پردازی و چیدن حوادث مورد نیازش کنار هم است و نه پروردن روابط آدمهایش. روابط بی‌تاریخ نادر و سیمین، ترمه و پدر و مادر، پدر شوهر و عروس، راضیه و حجت، آنها را تبدیل به کاراکترهایی بی‌پیشینۀ فردی در گروه‌بندیهای سنی، جنسیتی و اجتماعی در خدمت سیر مطلوب داستان می‌کند.
آنتاگونیست و پروتاگونیست سینمای انطباق
در بیشتر فیلم های سینمایی شناسای پس از انقلاب، بویژه آنها که به بیرون از ایران معرفی می‌شوند و جوایزی می‌برند، فصلهای مشترکی به چشم می‌خورد. بجز دغدغه ی “بازگشت به اصل ایرانی/ عرفانی/ ایمانی” و “مدرنیته”، شبح آنتاگونیستی “خارج” هم در این سینما حضور دارد. “زن” + “خارج” = فاجعه و اوج تراژدی.
این را در “جدایی نادر” دیدیم. این سینما در تلاش است “هویت ایرانی”/ “هویت زن ایرانی” مطلوبش را خلق/ بازسازی کنند و یا از خطر تخریب آن گزارش کند. این “هویت” در نهایت چیزی نیست جز همان “هویت ملی” مورد ادعای این سینما برای خارج کشور که بنا بر افکار و آراء فیلمسازان، می‌تواند پرداختها و آرایه‌های گوناگون، و گاه ناهمسازی، به خود گیرد. فیلمساز ایرانی نگاهی عینی به واقعیت امواج گریز و مهاجرت از ایران ندارد. از تجربه‌های پربار “خارج رفتن” هم روایتی به دست نمی‌دهد.
مثلاً دو نمونه ی کاملاً متمایز “سگ کشی” (بهرام بیضایی) و “بوتیک” (حمید نعمت‌الله) نیز درامهایی رئالیستی هستند، که مانند “جدایی نادر” به روابط انسانها در زندگی شهری و موقعیت زن در ایران مدرن می‌پردازند. در این سه فیلم ناهمجنس شبح “خارج” در ایجاد “گره”، “فاجعه” و دراماتیزه کردن داستان نقش مهی دارد. در “سگ کشی” زن به علت مشکلاتش در زندگی زناشویی، میهنش را ترک می‌کند و به “خارج” می‌رود و بی‌‌تجربه ی خوش و پرباری به ایران برمی‌گردد. در “بوتیک” هم فاجعه آنجا آغاز می‌شود که دختر تهیدست نوجوان تهرانی به دنبال شلوار جین (از مظاهر “فرهنگ غربی”) به بوتیکی در رفت و آمد است و رؤیای “رفتن به خارج” را در سر دارد. این فیلم رئالیستی از اعماق شهر تهران گزارش می‌کند و در تیپ‌شناسی آدمهای مورد نظرش موفق است. اگر چه زخم‌خورده ی سانسور است و از کنار نقش مظاهر رژیم مذهبی در این ماجراها می‌گذرد، اما تلاش دارد دوربین خود را به ریشه‌یابی مصائب اجتماعی و رذالتهای جنسی در ساختار فاسد جامعه ی مردسالار ایران به کار گیرد. “بوتیک” برگزیده ی جشنواره ی فجر سال ۸۲ شد اما “نماینده ی ایران” برای اسکار نبود. و نیز با بی توجهی مطلق آن محافلی روبرو گشت که معمولا دوستدار “سینمای ایرانی” در خارج از ایران هستند. لس آنجلسی‌ها آن را “بوتیکی” توصیف کردند که “بیزنس درش کند می‌چرخد”.(۶) حق هم داشتند. تنش و استرس و فجایع جاری در زندگی شهری به ریتم کند افسردگی جوانان در یک جامعه سرمایه داری فاسد مردسالار آمیخته بود. این ها همه امتیاز “بوتیک” بود. این فیلم می‌توانست یک برش کمی واقعی‌تر از زندگی جوانان شهری بیکار و تهیدست در ایران باشد. “بوتیک” دست کم جنگل بی‌پناهی مطلق یک دختر نوجوان را در باتلاق شکار سکس و تریاک و قاچاق در ایران، با دقت و ظرافت گزارش می‌کرد. “جدایی نادر از سیمین” اما این بخش از رذالتهای نهادین در جامعه ی ایران را با پاک کن “ایراندوستی”، “انساندوستی” و “بیطرفی هنرمندانه” خویش کاملا محو کرده است. بنابراین ما در فیلم فرهادی “شرایط” ویژه‌ای” برای “ترمه‌ها” و “سیمین ها” در ایران نمی‌بینیم. و دیدیم که سیستم قضایی اسلامی هم در این دعوا نهایت تفاهم را نشان داد. پس همه جا مشکلات هست. ایران هم یکی از آن جاها.
این پیام “جدایی” را گویا تماشاگران اسرائیلی و آمریکایی هم خوب گرفتند: پس ایرانیها هم کمابیش مثل ما زندگی می‌کنند. مگر ما کم سر هم کلاه می‌گذاریم؟ مگر ما کم به خاطر فشارها و ندانم کاری‌هایمان دچار مصیبت خانوادگی می‌شویم؟
نتیجه ی اخلاقی اسکار: گزارش کردند که با فیلم “جدایی نادر” تماشاگران اسرائیلی دریافتند که ایرانیان نیز مانند آنها هستند. “آنها را می‌بینی که دارند رانندگی می‌کنند، سینما می‌روند دقیقاً مثل ما به نظر می‌رسند”، یا “او از این که رفتار مقامات اداری[ایرانی در فیلم] چندان فرقی با رفتار مقامات در اسرائیل ندارد، تعجب کرد.” یا “قاضی، پلیس و هر کس دیگری طوری رفتار می‌کند انگار که در یک کشور غربی است.”، یا “از اینکه هر کسی یک یخچال و یک ماشین لباسشویی داشت، تعجب کردم”.(۷)
جمال و کمال قاضیان دادگاه های اسلامی در ایران به کنار، تماشاگران اسرائیلی مگر به عمرشان رانندگی کردن یا تصویر خانه و آپارتمان و زندگی شهری در فیلم های ایرانی ندیده بودند؟
حقیقت این است که پیش از “جدایی نادر” هم، جهان خبر داشت که مردم ایران شاخ و دم ندارند. بویژه آن بخش از شهروندان آگاه و صلح‌طلب اسرائیلی که بایستی بسی فراتر از این کلیشه‌ها، از شرایط ایران و خاورمیانه بدانند. تبعات تبلیغی و فرهنگی “سینمای انطباق” امر هنر و سیاست و مبارزه را مخدوش می‌کند.
می‌بینیم که اگر “خارج” برای محتوای “سینمای انطباق” آنتاگونیستی است، برای خود آن سینما و پشتوانه ی دولتی‌اش پروتاگونیستی است. سینماگرش چند ماهی یک فیلم در ایران می‌سازد، بقیه سال را برای فیلمسازی/ تدریس/ داوری/ رقابت جشنواره‌ای در “خارج” سیر می‌کند. او در “خارج” است و “هرگز میهنش را ترک نمی‌کند” و “به ایران عشق می‌ورزد” و به “سینمای تهیدست” با هویت تبعیدی نزدیک نمی‌شود. او می‌داند که “چراغش” از “این خانه” در “خارج” بهتر می‌سوزد. “سینمای انطباق” هنرمندان دوزیستی می‌پروراند. اگر آنان بتوانند میان آزادی “خارج” و سانسور”داخل” خوب با محیط بجوشند و منطبق شوند، از وفور نعمت در دو سو بهره می‌برند، هم شانس درخشش و نمایندگی به عنوان “سینمای ملی ایران” را از دست نمی‌دهند و هم به سینمای بین‌المللی در این صنعت فرا- مرزی می‌پردازند. آنان قابل درک‌اند. دوزیستان نمی‌توانند کسی چون امیر نادری هم باشند که هنوز بچه ی آبادان است اما برایش “دیگر آبادانی وجود ندارد” و در تهران احساس بیگانگی می‌کند و هدفش به راستی ساختن فیلم در خارج از ایران است. سینماگر دوزیستی ایرانی یک سرش به شبکه ی قدرت و محافظه‌کار‌ترین مظاهر “فرهنگ ملی” خودیش وصل است و یک سرش برای انطباق با قدرتمندترین جریانها و انحصارات صنعت سینمای “خارج” می‌کوشد. “جدایی” فرهادی وصلتی است مجدد با همان سنت “الهی- ایرانی”، هماهنگ با اقتضای روز قدرت. تجدید عهدی با “خودی” علیه “خارج”؛ با آن نادری که به دخترش یاد می‌دهد معادل فارسی “گارانتی” “پشتوانه” است و نه “ضمانت”. چه ضمانتی دارد این پشتوانه؟
مارس ۲۰۱۲
hayedehtorabi@hotmail.com
نقل از فصلنامۀ باران (شمارۀ ۳۲ و ۳۳ ، ویژۀ بهار و تابستان ۱۳۹۱، سوئد)
زیرنویس‌ها:
۱ – هایده ترابی، آی بانو، تجلی یک اسطوره؟ فصل کتاب، شمارۀ ۱۲ -۱۳ ، زمستان- بهار ۱۹۹۳ ، لندن.
۲ – امین بزرگیان، عقب نشینی فرهادی، بی بی سی
http://www.bbc.co.uk/blogs/persian/viewpoints/2012/03/post-76.html
۳ – فریبرز رئیس دانا، اقتصاددان چپ معترض ( و بر اساس آخرین گزارشها کماکان در زنجیر جمهوری اسلامی) که پیش از این در زمینه ی نقد و بررسی هنری و سینمایی فعال نبوده است، این بار در دفاعش از بیانیه ی کانون نویسندگان ایران به مناسبت همین فیلم، موفقیت “جدایی نادر از سیمین” و داوری هیئت ژوری اسکار را، از رویدادهای برحق و خوش‌خیم سینمای ایران و هالیوود، به شمار می آورد. نگا:
کاش نشانهاش ناشی از شتـاب و اشتباه باشـد:
http://www.akhbar-rooz.com/article.jsp?essayId=44196
۴– نقدهایی درباره ی “جدایی نادر از سیمین”
گفتگو با نیک جیمز
http://www.bbc.co.uk/persian/arts/2012/01/120117_l51_seperation_tamasha_james.shtml
روجر ابرت، نقد فیلم
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120125/REVIEWS/120129982
کنت تورن، نقد فیلم
http://www.cinemapolis.org/?page=movie&id=1015
۵– منوچهر دوستی در شرح و نقدی بر سمبلهای این فیلم به “کلکسیون نامها” اشاره دارد. نگا:
“جدایی نادر از سیمین” و سمبلهایش، اخبار روز
http://www.akhbar-rooz.com/article.jsp?essayId=43935
۶ – کوین توماس، نقدی بر فیلم “بوتیک”، لس آنجلس تایم
http://articles.latimes.com/2004/aug/27/entertainment/et-Boutique27
۷- گفتگو با تماشاگران اسرائیلی درباره ی فیلم “جدایی نادر از سیمین”، گاردین
http://www.guardian.co.uk/film/2012/feb/28/israel-iran-oscar-a-separation
آقای سرفراز گرامی
از لطف و توجه شما بسیار ممنونم. درست است، از شما گذشته، معمولا، همانگونه که اشاره کردید – به هر دلیلی – به نوشته های من کمتر یا به ندرت برخورده اند. شاید هم تنها دلیل، بدشانسی مزمن من است
با احترام
ه.ت
خانم ترابی سلام
نقد و پژوهش دقیق شما از فیلم «جدایی نادر از سیمین» فرهادی، همچنین نگاه کلی و اجمالی به سینمای ایران در ئیش و پس از انقلاب بسیار جالب و آموزنده است. متاسفانه من کمتر به نوشته های شما برخورده ام. اما همین نوشته کافی ست تا دید موشکاف شما را تحسین کنم.
شاد باشید و توانا
با احترام
جلال سرفراز