مرور بر آثار کیارستمی در لایت‌باکس
جشنواره جهانی فیلم تورونتو با همکاری موزه آقاخان برنامه مرور بر آثار عباس کیارستمی را ترتیب داده که از ۲۵ فوریه تا ۵ آوریل امسال در سینمای این جشنواره (بل لایت‌باکس) برگزار می شود. در این برنامه، با چند استثنا، اغلب ساخته‌های کیارستمی به‌نمایش گذاشته خواهند شد.
***
برای من، کیارستمی یکی از سه نابغه زنده هنر سینماست (و می‌توانم اطمینان بدهم ایرانی بودن او در این تصمیم دخالتی ندارد). نبوغ در هنر ـ هم‌چنانکه در دانش ـ در توان فرد برای نوآوری نهفته است. این که کسی طرحی نو دراندازد که پیش از او دیگری نیانداخته باشد. نیوتون در افتادن سیبی از درخت گرانش را کشف کرد و سال‌ها بعد، انیشتین بر آن تئوری نسبیت را بنا گذاشت. از نقاشی‌های مذهبی میکل آنژ تا کوبیسم پیکاسو و هنر پاپ اندی وارهول راه مشابهی طی شده. ژانری از سینما هم که امروز کیارستمی آن‌را نمایندگی می‌کند نابغه‌های بسیاری را به بشریت عرضه کرده است. از ژان رنوار بگیر تا ساتیاجیت رای و روبر برسون و یکی از کمتر شناخته‌شده‌ترین آن‌ها، سهراب شهید ثالث!
کیارستمی را با سادگی سینمایش می‌شناسند، اما این سادگی تنها در ظاهر است. لایه‌های زیرین این سینما همان غنا و همان پیچیدگی‌هایی را دارد که شعر مولانا. توان بیان چنان پیچیدگی با چنین زبان ساده‌ای یکتایی نبوغ کیارستمی را می‌سازد. فرم در سینمای کیارستمی به‌شکل عناصر گونه‌گونی جلوه‌گر میشود: دوربین کم حرکت، نابازیگران، پلان‌های طولانی، داستان‌هایی که نه قهرمانی دارند و نه پایانی. این عناصر را پیش از کیارستمی هم دیده‌ایم. ژان رنوار یکی از مهم‌ترین نمونه‌هایش هست، با علاقه‌ای که به زاویه باز می‌داد و در فوکوس نگاه داشتن تمام صحنه با این قصد که بیننده‌اش را آزاد بگذارد تا به هرگوشه از تصویر که دلش خواست توجه کند. روبر برسون حالت‌های روحی (مانند شادی، تعجب، غم) را از چهره بازیگرانش می‌زدود تا از تحمیل این حالات به تماشاچی خودداری کند. و ساتیاجیت رای زندگی روزمره را دستمایه سینمایش می‌کرد.
این‌ها که گفتم هرکدام نقشی در شکل‌گیری سینمای کیارستمی بازی کرده‌اند، اما اگر سینمای کیارستمی را به فیلمی تشبیه کنیم با یک قهرمان، آن قهرمان سهراب شهید ثالث است. شهید ثالث به‌دلیل عمر نسبتا کوتاهش، در غرب ـ به‌جز آلمان ـ شناخته نشد، اما تلاش‌هایش برای عادت دادن بیننده به یک نگاه جدید، در سینمای کیارستمی میوه داد. شهید ثالث شالوده‌های سینمایی را ریخت که بعدتر کیارستمی به بنایی ماندنی تبدیلش کرد.
تلاش شهید ثالث بر آن بود که توجه بیننده ایرانی را به زندگی روزمره مردمی جلب کند که دیگر سینماگران آن‌ها را نمی‌دیدند. پسربچه ماهیگیری که مرگ مادرش تنها یک اتفاق ساده در کنار بسیاری اتفاقات دیگر هست، پیرمرد راهبانی که بازنشستگی برایش پایان زندگی است، مرد مهاجر ترکی در آلمان. شهید ثالث از همه آموزه‌های پیشینیانش سود برد تا این روزمره‌گی را در اوج یکنواختی به تصویر بکشد. دوربین بی‌تحرک، زاویه باز، رنگ‌های مرده، پلان‌های خسته‌کننده، چهره‌های بی‌روح، و حادثه‌هایی که هیچ‌گاه اتفاق نمی‌افتادند سینمای شهید ثالث را در کنتراست با تبلیغات پر زرق و برق روزگارش از زندگی مرفه ایرانیان قرار می‌داد. عریان کردن روزمره‌گی شاخص اصلی سینمای شهید ثالث است و در عین حال نقطه توقف این سینما.
کیارستمی از همین نقطه شروع می‌کند. او روزمره‌گی را از شهید ثالث به وام می‌گیرد اما به آن لایه‌های جدیدی می‌افزاید تا آن را عمق بخشد. ساختار سینمای کیارستمی به‌اندازه شهید ثالث ساده است و به همان اندازه منتقد اجتماعی، اما برای رسیدن به این نقد لازم است که به ظاهر این سینما اکتفا نکرد.
کیارستمی با “نان و کوچه” (۱۳۴۹) آغاز کرد. داستانی کوتاه از اتفاقی کوچک. در یک بعداز‌ظهر خلوت، پسربچه‌ای در بازگشت از نانوایی در کوچه با سگی روبرو میشود که با واق واقش راه بر او می‌بندد. کسانی می‌آیند و می‌روند، اما کمکی به مشکل او نمی‌کنند. حتا پیرمردی که پسرک چند قدمی در پناهش پیش می‌رود زود به خانه می‌رسد و سگ دوباره واق واق کنان سر به دنبال پسربچه می‌گذارد. پسربچه تکه‌ای از نانی که خریده را پیش سگ می‌اندازد. این، نه‌تنها سگ را آرام می‌کند، بلکه او را به امید لقمه‌ای دیگر دنبال پسربچه تا در خانه می‌کشاند. در “نان و کوچه” هم ساختار سینمای متعارف روز و هم عناصر بعدی سینمای کیارستمی را می‌توان دید. برای نمونه استفاده از تصویر درشت، دوربین پرحرکت، تدوین متعارف، و استفاده از موسیقی عناصری هستند که از سینمای زمان وام گرفته شده‌اند و به‌تدریج در آثار بعدی کیارستمی رنگ می‌بازند. از سوی دیگر، داستان ساده و نبود عنصر قهرمانی شاخص‌هایی هستند که بعدتر به ساختار سینمای کیارستمی تبدیل می‌شوند.
“نان و کوچه” با سرمایه کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ساخته شد که برای بسیاری سینماگران خوش‌فکر ایران نقطه شروع به‌حساب می‌آید. سهراب شهید ثالث، بهرام بیضایی، ناصر تقوایی، و امیر نادری هم اولین تجربه‌های سینمایی‌شان را در آن‌جا شروع کردند. حضور کانون در فضای سینمایی آن‌روز ایران تنها امکان برای سینماگرانی بود که نمی‌خواستند با سینمای رایج همراه شوند که تنها به‌دنبال کوتاه‌ترین و مطمئن‌ترین راه برای سودآوری بودند. همکاری با کانون، در عین حال، سرچشمه سینمای کودکان، یا بهتر بگویم استفاده از زبان سینمای کودک برای ارتباط با بزرگ‌سالان نیز بود. سینماگران ایرانی، به‌ویژه کیارستمی، نمی‌توانستند تصور کنند تجربه‌ای که با سینمای کودک در آن سال‌ها به‌دست آوردند یک دهه بعد، پس از پیروزی انقلاب، چقدر راهگشای آن‌ها و سینمای ایران خواهد شد
.
در فیلم بعدی، “زنگ تفریح” (۱۳۵۱)، حضور کیارستمی به‌عنوان هنرمند مولف پررنگ‌تر میشود. موسیقی از فیلم حذف میشود و دوربین کم‌حرکت‌تر. داستان ساده با اعتماد به نفس بیشتری بیان میشود و صحنه‌ها طولانی‌تر. حتا اولین نشانه‌های پرهیز از نشان دادن سوژه اصلی ـ که بعدتر یکی از عناصر مهم سینمای کیارستمی را می سازد ـ را می‌توان در این فیلم پیدا کرد.
در اولین فیلم بلندش، “مسافر”(۱۳۵۳)، کیارستمی هنوز از ساختارهای سینمای متعارف برای بیان داستانی بی‌حادثه و نامتعارف بهره می‌برد. شخصیت اصلی فیلم باز پسربچه‌ای است که برای تهیه بلیت سفر برای تماشای یک مسابقه فوتبال از هیچ دوز و کلکی خودداری نمی‌کند.
نگاه سینماگران ایرانی در این سال‌ها به سینمای رشدیابنده اروپا است. سبک‌های سینمایی یکی پس از دیگری مطرح می‌شوند و سینماگران پرآوازه برترین آثار خودشان را دارند ارائه می‌دهند. سینماگران ایرانی نیز با تمام توان تلاش دارند خود را به قافله برسانند و با دیگران همراه شوند. اولین موفقیت‌های سینمای ایران هم در همین دوره به‌دست می‌آیند. “گاو”، “رگبار”، “قیصر”، و “شازده احتجاب” در همین سال‌ها ساخته می‌شوند و برای اولین بار نام ایران را در جشنواره‌های سینمایی به‌سر زبان‌ها می‌اندازند. کیارستمی نیز در این میان سبک خودش را ذره به ذره کشف می‌کند. عنصر ابهام در داستان‌سرایی به آهستگی راه خودش را به سینمای کیارستمی باز می‌کند. در فیلم بعدی او “گزارش” (۱۳۵۵)، صحنه‌ای هست که کسی شخصیت اصلی فیلم که کارمند یک اداره دولتی است را به دریافت رشوه متهم می‌کند و کارمند با تمام توان انکار می‌کند. هیچ صحنه‌ای نه پیش و نه پس از آن نیست که درست و اشتباه بودن این اتهام را روشن کند و واقعیت برای همیشه در ابهام می‌ماند. به‌عبارت دیگر، دوربین، یا کارگردان، تنها نقش یک راوی را به‌عهده می‌گیرد که داستان را تا آن‌جا که از آن خبر دارد برای بیننده بازگو می‌کند. این ابهام در داستان‌گویی در ساخته‌های پس از انقلاب کیارستمی به یکی از عناصر اصلی سینمای او تبدیل میشود.
انقلاب ۵۷ برعکس وعده‌هایش، نه‌تنها آزادی برای مردم و هنرمندان به ارمغان نیاورد بلکه با کینه هرچه را آنان در سال‌های آخر رژیم پادشاهی به‌زحمت به‌دست آورده بودند پس گرفت. کیارستمی هم از این کینه بی‌نصیب نماند و مانند بسیاری دیگر بیکار و از صحنه رانده شد. دو عامل در این میان راهگشا شدند. اولی از درون قشر حاکم به‌وجود آمد. برخی از نسل جدید سینماگران اسلامی به نقش بی‌مانندی که سینماگران پیش از انقلاب ـ از جمله کیارستمی ـ در تحول این هنر در ایران داشتند پی بردند و به‌تدریج از ساختار سینمای حکومتی فاصله گرفتند و به تقدیر از سینماگران کهنه‌کار پرداختند. فیلم “ناصرالدین شاه آکتور سینما” از محسن مخملباف بهترین مثال در این زمینه است. از سوی دیگر، سینماگران کهنه‌کار برای دور زدن سانسور حکومتی شیوه‌ای جدید پیش گرفتند که استفاده از سینمای کودکان بود. در این‌جا تجربه‌های کانون به‌کار آمدند. با این حال، نُه سال طول کشید تا کیارستمی موفق شود بار دیگر به سینمای مورد علاقه‌اش بازگردد، اما همین سال‌ها کمک کردند تا او سبکش را قوام بخشد و سینمایی به جهانیان عرضه کند که نه‌تنها در فرم تازگی داشت، بلکه تصویری جدید از ایران و ایرانیان ارائه می‌داد که با تصویر رسانه‌ها تفاوت بنیادین داشت. تغییر در نگاه غرب نسبت به ایرانیان و تفاوت قائل شدن بین مردم و دولت ایران مدیون تاثیری بود که سینمای کیارستمی برجای گذاشت.
سه‌گانه “خانه دوست کجاست؟”(۱۳۶۶)، “زندگی و دیگر هیچ”(۱۳۷۱)، و “زیر درختان زیتون”(۱۳۷۳) مربوط به همین دوران هستند. این سه‌گانه ـ که به‌نام روستایی که در آن ساخته شدند به سه‌گانه کوکر مشهورند ـ نقطه اوج کار کیارستمی تا آن‌زمان به‌حساب می‌آیند. در این سه فیلم بود که کیارستمی ظاهر ساده سینمایش را عمق بخشید و پشت دیالوگ‌های ساده و زندگی بی‌ریای روستایی دیدگاه‌های اجتماعی‌اش را ارائه داد. در “خانه دوست کجاست؟” زیر داستان تلاش‌های یک کودک برای بازگرداندن دفتر مشق دوستش به روابط مستبدانه‌ای که ریشه در فرهنگ ما دارد پرداخت. در برابر، در “زیر درختان زیتون” به ساده‌ترین زبان، عدالت اجتماعی را به‌عنوان راه حل اختلافات طبقاتی مطرح کرد.
ساختار سینمای کیارستمی ـ به آن شکل که امروز می‌شناسیمش ـ در همین سه‌گانه به بلوغ رسید. ساخته‌های این دوران کیارستمی با این‌که ادامه طبیعی آثار اولیه‌اش هستند، اما تفاوت‌های بارزی با آن‌ها پیدا کردند. دوربین کم حرکت، تصویر باز، استفاده از نابازیگر، عنصر سفر به‌عنوان یکی از محمل‌های اصلی داستان، فضای بسته داخل اتومبیل، پایان باز داستان، و وارد کردن لایه‌های زیرینی که سینمای این دوران او را هم از ساخته‌های اولیه‌اش و هم از سینمای شهید ثالث متمایز می‌کند مهم‌ترین این عناصر هستند.
با بازتر شدن فضای سینمای ایران، کیارستمی هم فرصت یافت به موضوعاتی ورای سینمای کودکان بپردازد. در “کلوزآپ”(۱۳۶۹) به داستان مردی پرداخت که از شباهتش با محسن مخملباف استفاده می‌کند تا به احترام اجتماعی دست یابد. احترامی که همیشه به‌دلیل تعلق طبقاتی‌اش از آن محروم بوده. در “طعم گیلاس” (۱۳۷۶) به مهم‌ترین دغدغه انسان قرن بیستم، بودن یا نبودن، نیستی و هستی، مرگ و زندگی می‌پردازد و به‌صراحت بودن و هستی و زندگی را برمی‌گزیند. و در “باد ما را خواهد برد”(۱۳۷۸) به غریزی بودن برابری‌خواهی در بشر اشاره می‌کند. صحنه‌ای که یک پیرزن احتمالا بی‌سواد با چنان ریزبینی و دقتی از حقوق زنان و برابری‌شان با مردان حرف می‌زند که اگر همان دیالوگ‌ها را ترجمه کنی و بر زبان یک فمینیست در برکلی بگذاری به‌همان اندازه طبیعی به‌نظر می‌رسند. در همین فیلم، کیارستمی با شیطنت ساختار همیشگی‌اش را دور می‌زند تا نوآوری دیگری ارائه دهد. او که همیشه تصویر را از زاویه چشم انسان می‌بیند در یک صحنه دوربین را به‌جای آینه‌ای می‌کارد که شخصیت فیلم در آن نگاه می‌کند تا صورتش را بتراشد. این دید سوبژکتیو تنها یک بار دیگر در “کپی برابر اصل”(۱۳۸۹) تکرار میشود، جایی که ژولیت بینوش انگار که دارد در آینه نگاه می‌کند به دوربین خیره میشود تا گوشواره‌ای را بر گوش آویزان کند.
“ده”(۱۳۸۱) نقطه عطف دیگری در سینمای کیارستمی است. در ده صحنه که همه در یک اتومبیل می‌گذرند گفتگوهای زنی با افراد مختلفی از جامعه را می‌شنویم. پسر زن از ازدواج مجدد مادر راضی نیست و در بیان این نارضایتی آن‌قدر تند می‌رود که لج بیننده هم در می‌آید. پیرزنی برای ادای نذرش به امام‌زاده‌ای می‌رود. دختر جوانی موهایش را از ته تراشیده است، شاید به‌عنوان اعتراضی غریزی نسبت به تبعیضی که در قبال زنان اعمال میشود. و زیباترین بخش آن یک روسپی که با اعتماد به‌نفس آتوریته زن را به‌چالش می‌کشد و شاید تنها شخصیتی است که از گفتگوی با او برتر بیرون می‌آید. و باز تنها شخصیتی در فیلم است که پس از پیاده شدن از اتومبیل دوربین به احترامش می‌چرخد و او را تا گوشه خیابان بدرقه می‌کند. “ده” به لحاظ ساختاری نیز پراعتماد به نفس‌ترین ساخته کیارستمی است. در این‌جا است که کیارستمی هیچ ابایی ندارد که دوربین را در یک اتومبیل بکارد و تنها گفتگوهای شخصیت‌هایش را نمایش دهد. و تازه در چندین صحنه به‌جای نشان دادن شخصیتی که دارد صحبت می‌کند چهره شنونده را نشان دهد. این، به‌ویژه در اولین سکانس فیلم جلوه بیشتری دارد که ما تا مدت‌ها تنها چهره پسرک را می‌بینیم و باید مدتی صبر کنیم تا چهره زن/مادر را هم ببینیم.
پیش از “ده”، کیارستمی “آ ب ث آفریقا”(۱۳۸۰) را می‌سازد که اولین تجربه فیلمسازی او در خارج از ایران است. اگرچه این فیلم به‌نظر من ضعیف‌ترین ساخته او پس از انقلاب است، اما نقطه عطف بزرگی در زندگی هنری او به‌شمار می‌آید. با این فیلم است که کیارستمی به‌فکر ساختن فیلم در خارج از کشور می‌افتد و چند سال بعد به کنار گذاشتن فیلمسازی در داخل ایران منجر میشود. با این‌حال، ناشناس بودن فرهنگی که کیارستمی در “آ ب ث آفریقا” سعی در معرفی‌اش دارد باعث ارائه یک دیدگاهی توریستی میشود.
پس از چند تجربه کوتاه در خارج از ایران، کیارستمی “کپی برابر اصل” را با ژولیت بینوش می‌سازد. این فیلم اوج ابهام در داستان‌گویی کیارستمی است. رابطه زن و مردی که شخصیت‌های اصلی فیلم هستند هیچ‌گاه روشن نمی‌شود. آیا این دو زن و شوهری هستند که با هم نقش غریبه‌ها را بازی می‌کنند؟ یا برعکس، غریبه‌هایی هستند که به‌تصادف مثل شریک زندگی به‌نظر می‌رسند؟ در این فیلم، برای دومین بار ـ بعد از “زیر درختان زیتون” ـ کیارستمی از بازیگران حرفه‌ای استفاده می‌کند. تجربه‌ای که به‌نظر می‌رسد از آن راضی است و به آن ادامه می‌دهد.
“همچون کسی عاشق”(۱۳۹۱) آخرین ساخته نمایش داده شده کیارستمی است که داستانش در ژاپن می‌گذرد. یک استاد بازنشسته دختری دانشجو را که گه‌گاه روسپی‌گری می‌کند به آپارتمان خودش دعوت می‌کند. رابطه‌ای که در یک شبانه روز بین این‌دو پدید می‌آید و نیاز آن‌ها به یکدیگر ورای یک رابطه جنسی یا عشقی است. صحنه آغازین فیلم از فرم مورد علاقه کیارستمی یعنی نشان ندادن چهره کسی که دارد حرف می‌زند برخوردار است و از این دیدگاه شبیه صحنه آغازین “ده” است.
آن‌چه کیارستمی را از سینماگران هم‌دوره‌اش برتر می‌نشاند نبوغ او در نوآوری چه در فرم و چه در محتوا است. اگرچه عناصر مشترک سینمای کیارستمی را می‌توان در هر فیلمش برشمرد، اما کنار هم گذاری این عناصر هر فیلم او را بی‌همتا کرده است. تنها کیارستمی است که توانایی این را دارد که پیچیده‌ترین موضوعات اجتماعی و فلسفی را به‌ساده‌ترین شکل بر زبان شخصیت‌هایش جاری کند. اگرچه سینمای کیارستمی به‌وسیله بسیاری فیلمسازان دیگر تکرار شده، اما هیچ فیلم او را نمی‌توان تکرار دیگری دانست.
*دکتر شهرام تابع محمدی، همکار شهروند، در زمینه های سینما، هنر، و سیاست می نویسد. او دارای فوق دکترای بازیافت فرآورده های پتروشیمی و استاد مهندسی شیمی در دانشگاه تورونتو و بنیانگذار جشنواره سینمای دیاسپورا در سال ۲۰۰۱ است.
