فروشنده‌ی ویرانگر/محمدحسین میربابا

فروشنده از جهاتی نسبت به دوره‌ی دوم سینمای فرهادی که از چهارشنبه‌سوری آغاز می‌شود خط افتراقی با این دوره‌ی سینما فرهادی دارد.
اگر تا قبل از این هسته‌ی کانونی طبقه‌ای که فرهادی روایت‌گر بحران‌های اخلاقی و سوبژکتیو آن است خودبه‌خود مولد بحران بود، این بار بحران از شعاع پیرامونی وارد این هسته شده است.

فرهادی روایت‌های خود را فارغ از یک نگاه طبقاتی در دل مناسبات اخلاقی پیش می‌برد. مناسبتی که سهم عمده‌ی قصه را از وضعیت‌های زندگی روزمره وام می‌گیرد. ازاین‌رو اگر فردی از طبقات محروم جامعه در دل کانون بحران قرار بگیرد در نهایت یک چشم دیگر است که کم‌کم در دل مناسبت‌های طبقه‌ی متوسط حل‌شده و با معیارهای آشنای همین طبقه مورد داوری قرار می‌گیرد. حتی پیش از داوری او با معیارهای این طبقه نگریسته می‌شود و از این نظر روایت گسست در سینمای فرهادی گسستی درون‌باش است نه گسستی برگرفته از یک تز و آنتی‌تز عینی و اجتماعی در مفهوم طبقاتی آن.

حضور روحی در «چهارشنبه‌سوری» همانند حضور راضیه در «جدایی نادر از سیمین» از پیش حضوری در دل کانون بحران خانواده‌ی مدرن شهری است. حالا با این تفاوت که روحی سهمی در افزایش این بحران ندارد، بلکه با دروغی مصلحتی از نگاه خودش زندگی زوج بحران‌زده را نجات می‌دهد، اما راضیه بر تنش موجود، یک وضعیت تنش‌زای جدید اضافه می‌کند. به‌گونه‌ای که محوریت فیلم در نیمی از زمان روایت داستان از تنش میان نادر و سیمین به حل معضل راضیه و شوهرش با نادر تغییر می‌یابد. هرچند در سکانس پایانی، سیکل روایی فرهادی باز هم برمدار بحران اولیه‌ی هسته‌ی مرکزی خانواده‌ی طبقه‌ی متوسط می‌چرخد. اما در« فروشنده» دیگر شاهد این بحران درون‌باش که مؤلفه‌ی ذاتی خانواده مدرن شهری قلمداد می‌شود نیستیم.

عماد و رعنا زوج هنرمندی که با تفاهم و همبستگی کامل کنار هم زندگی می‌کنند و زیست روزمره‌شان با کار هنری‌شان گره‌ خورده است، دیگر تنها نماینده‌ی طبقه‌ای که به ‌واسطه‌ی مصرف و سبک زندگی متناسب با آن تعریف می‌شود، نیستند. بلکه به ‌واسطه‌ی فعالیت روشنفکرانه- هنری الیت طبقه‌ی متوسط شهری قلمداد می‌شوند. شاید همین همبستگی ایشان را کمتر با بحران‌های هسته‌ای زوج‌های سابق مواجه کرده است. ازاین‌رو ما نه مانند «جدایی نادر از سیمین» و «گذشته» و «چهارشنبه‌سوری» شاهد نقاط بحرانی آنتاگونیستی از ابتدای فیلم هستیم، و نه مانند «درباره‌ی الی» این تنش فزاینده همچون آتشی زیر خاکستر است که با وزش بادی سربرآورد و شعله‌هایش همه را دربرگیرد. این بار خبری از تنش و بحران در ذات رابطه‌ی رعنا و عماد نیست. شاید به همین علت است که دیگر فیلم‌ساز لزومی نمی‌بیند از همان ابتدای روایت شخص دیگری را از طبقه‌ی فرودست جامعه بر فیلم اضافه کند. این بار پیرمرد دست‌فروش همچون مهره‌ای که تمام معادلات را بهم خواهد زد نه به‌عنوان نمایان‌کننده‌‌ی بحران درون‌باش خانواده‌ی هسته‌ای طبقه‌ی متوسط، بلکه خودش به‌ عنوان عامل بحران و فروپاشی روانی عماد و رعنا وارد صحنه می‌شود.

فرهادی که در فیلم‌های گذشته‌اش خود را استاد گره‌افکنی‌های پی‌درپی نشان داده است و هرلحظه تماشاگر انتظار یک شوک جدید از او داشته، این بار تمام توان خود را فقط برای یک شوک عظیم و ویرانگر جمع می‌کند. و چه سوژه‌ای داغ‌تر از پیرمردی مریض و ضعیف به‌عنوان تجاوزگر!

این بار سمپتوم داستان خودش یک قربانی است. قربانی وضعیت. پیرمرد دست‌فروش مانند روحی در «چهارشنبه‌سوری» یک ناظر گیج ‌وگنگ نیست که کم‌کم بر وضعیت مسلط شود و حتی با دروغی مصلحتی خود را ناجی یک زندگی ببیند. پیرمرد فروشنده به همان‌میزان که دیر وارد روایت می‌شود (حضور او از یک‌سوم پایانی فیلم اتفاق می‌‌افتد) به همان‌میزان در کمترین زمان همچون آواری بر سر مخاطب خراب می‌شود. و این بار همچون بیگانه‌ای از مکانی دیگر(طبقه‌ای دیگر) مولد بحرانی می‌شود که دامن‌گیر زوج جوان فیلم است. هرچند برای مخاطب این واضح است که پس از پایان فیلم بحران ناشی از تجاوز، زندگی رعنا و عماد را دستخوش ناملایمات بیشتر نخواهد کرد، چرا که تماشاگر پس از مواجهه با اتفاق اصلی همراه با ذهن ناآرام عماد به دنبال یافتن عامل تجاوز بود. ناآرامی ذهن عماد هم بیشتر از بی‌پاسخ ماندن همین سؤال بود که چه‌کسی دست به این عمل زده است؟

در مقابل رعنا نشان داد که زودتر از عماد می‌تواند به سیر عادی زندگی بازگردد. «فروشنده» هم از این نظر که بیگانه‌ای از طبقه‌ی دیگر را عامل بحران نشان داده است و هم در نوع برخورد زوج روشنفکر-هنرمند با متجاوزگر (بخصوص گذشت رعنا که حتی عماد را تهدید کرد اگر این راز را بر خانواده پیرمرد بازگو کند دیگر او را نخواهد دید) با سایر آثار دوره‌‌ی دوم سینمای فرهادی تفاوت دارد. این بار مواجهه‌ی با امر اخلاقی روشن‌تر از فیلم‌های گذشته صورت گرفته است. تماشاگر نیز در داوری امر اخلاقی همچون سوژه‌ای متکثر، نامتعین و شکننده نیست. این بار تکلیف نسبت به آثار قبلی روشن‌تر است. قربانی یک جامعه‌ی بحران‌زده با گسست‌های آشکار اقتصادی و فرهنگی شخص دیگری را قربانی نیتی هرچند ناخواسته کرده است. از این‌رو پربیراه نیست که برخورد نهایی عماد و رعنا با پیرمرد دست‌فروش نوعی نگاه آقامنشانه‌ی اخلاقی از قشر الیت فرهنگی جامعه قلمداد شود.

فرهادی به جای رادیکال کردن بحران و پرابلماتیک کردن سوژه‌ی ‌روایت خود، این بار تن به یک سنجش رفتاری داد. هرچقدر داوری اخلاقی در فیلم‌های فرهادی امکان‌ناپذیر نباشد، در «فروشنده» سنجش رفتاری یک امکان جدید به وجود آورده است. گذشت کردن نه به‌ عنوان یک فریضه‌ی دینی که برگرفته از سنت است، بلکه به‌عنوان یک رفتار قابل‌انتظار از شهروند مدرن به نمایش درآمده است. جایی که عماد لجوجانه اصرار بر مقابله ‌به‌ مثل دارد رعنا که خودش قربانی اصلی آن اتفاق است وظیفه‌ی شهروندِ روشنفکرِ هنرمند را به او گوشزد می‌کند. از این‌رو فرهادی در نهایت به نمایش یک ژست شهروندانه دست‌زده است و هنوز هم توان تعمیم امر جزئی (آشوب میان عماد و پیرمرد دستفروش) به امر کلی (جامعه و سیستم به‌عنوان عامل دیگری ساز طبقاتی و فرهنگی) را ندارد.

فرهادی در زمینه‌ی اقتباس نیز سعی کرده است نگاه یک الیت و نخبه را به جامعه داشته باشد. «گاو» اثر درخشان ساعدی بیشتر از هرچیزی در این فیلم استعاره‌ای بر روحیه‌ی بدوی جامعه‌ای است که هرلحظه امکان خشونت و حذف دیگری در آن وجود دارد. و عماد این اثر را مناسب‌ترین خوراک برای شاگردانش می‌داند.  کما اینکه تخلیه ی ساختمان در ابتدای فیلم به علت ترس از ریزش آن، نمادی از فروپاشی اخلاقی جامعه قلمداد می‌شود. فرهادی در ادامه با دستمایه قرار دادن یکی از آثار مطرح ادبیات نمایشی قرن بیستم یعنی «مرگ فروشنده» آرتور میلر باز هم با عینکِ قشریِ خاص خود به ویلی لومان نگاه انداخته است. پیرمرد دستفروش متجاوز همان ویلی لومان مفلوک اثر میلر است. با این تفاوت که میلر در تراژدی «مرگ فروشنده» در نهایت ویلی لومان را همچون یک شاهزاده‌ی با اصل و نصب به سمت گورستان بدرقه می‌کند(کما اینکه همین پایان پرشکوه باعث شد این اثر میلر را به عنوان تنها اثر تراژیک قرن بیستم بشناسند) اما فروشنده‌ی فرهادی بعد از گذشت کردن قربانیان، لت‌وپار بر کف سرد راه‌پله‌های آپارتمانِ در حالِ فروریختن درازبه‌دراز می‌افتد. تابوت شاهوار ویلی لومان تبدیل به یک آمبولانس فرسوده می‌شود. شاید پیرمرد «فروشنده» باید تقاص گناهش را پس بدهد. همین وجه نخبه‌گرایانه‌ی سینمای فرهادی را که این بار خیلی رو در اثر عرضه‌ شده است را می‌توان با انتخاب الیتِ ایرانی مهاجر (انوشه انصاری و فیروز نادری) برای دریافت جایزه‌ی اسکار قیاس کرد. نخبگانی که یا می‌بخشند حتی اگر مورد تجاوز قرارگرفته باشند و یا تبدیل به وجه نمادینی برای مقابله با سیاست‌های مهاجرستیز می‌شوند.