Select Page

گیلگمش و “شهرزاد قصه‌گو”/هایده ترابی

گیلگمش و “شهرزاد قصه‌گو”/هایده ترابی

لبانت

      به ظرافت شعر

شهوانی‌ترین بوسه‌ها را به شرمی چنان مبدل می‌کند

که جاندار غارنشین از آن سود می‌جوید

تا به صورت انسان درآید.

                                (آیدا در آینه، شاملو)۱

پیش از این در نوشته ‌ای زیر عنوان “افسانه و روایتگر” (در سال ۲۰۰۷)، به شخصیت افسانه ‌ای “شهرزاد” پرداختم و همانجا به ردّ پای مضامین و شخصیت‌ های “حماسۀ گیلگمش” در “هزار و یک شب” اشاره کردم. از مضمون افسانۀ دست یافتن شاهزاده احمد به “آب حیات” یاد کردم که آن را برگرفته از گیلگمش دانسته ‌اند. در پژوهشی از آشورشناس “استفانی دالی” (۱۹۹۱) نیز داستان “بلوقیّه” از “هزار و یک شب” با بخشی از داستان “گیلگمش” مقایسه تطبیقی شده است. نام و موتیف ‌های داستانی یکسان، جای تردیدی باقی نمی‌گذارد. “بلوقیّه” شکلی تغییر یافته در عربی از “بیلگمش” سومری است که در اکدی می ‌شود “گیلگمش”. “دالی” با تحلیل دقیق زبانشناختی نام های سومری- اکدی و عربی چگونگی تغییر آوایی آن را روشن می‌کند. در این بخش از داستان، شخصیتی هست که به عنوان راهنمای “گیلگمش” برای یافتن گیاهی زندگی ‌بخش عمل می‌کند. همین نقش در داستان “بلوقیّه” نیز، با برخی تغییرات ظاهر می ‌شود. گیلگمش کهن ‌ترین متن اسطوره ‌ای است که چالشِ با مرگ و تلاش و حسرت انسان را برای رسیدن به جاودانگی مطرح می‌کند.

نمونۀ دیگر “خِضر” (شخصیت نوح/ داستان توفان نوح) است که هم در “حماسۀ گیلگمش” با نام “اوت- ناپیشتیم” حاضر است و هم در اسطورۀ کهن‌ دیگری به زبان اکدی، به نام “حماسۀ اَترَمْخَسیس”. بر پایۀ نظریۀ “جفری تیگی”، اسطوره شناس آمریکایی، دگرگشتِ موتیف ‌های اسطوره ‌ای را می‌توان با این فرمول چهارگانه پیگیری کرد:

۱ – تغییر جغرافیایی مکانی که در آن اسطوره پدیدار شده و رخدادهای داستانی شکل گرفته ‌اند.

۲ – تغییر در تقدم و تأخر اپیزودهای داستان .

۳- بازتفسیر کردن سوژه‌ های داستانی.

۴ – بهره گیری گزینشی از عناصر مواد داستانی.

در بررسی حاضر چهار اصل بالا را در نظر گرفته ‌ام و تکیه ‌ام بیشتر بر متنِ آخرین بازآفرینی در زبان اکدی است که برگرفته از اسطورۀ “گیلگمش” (سومری) است و آن را به عنوان “روایت استاندارد” می ‌شناسند. در اصل اکدی، نام اثر برگرفته از  سطرِ اول متن است: “آن که ژرفا را دید!” ((ša naqba īmru . در زمانۀ ما آن را “حماسۀ گیلگمش” می‌ خوانند. این بازآفرینی منسوب است به کاهن و کاتب “سین-لیقی- اونی نی” که باید زمانی میان ۱۳۰۰ تا ۱۱۰۰ قبل از میلاد زیسته باشد. کاملترین نسخه از روایت او در کتابخانۀ آشور بانیپال (سدۀ هفتم ق.م.، دورۀ نو-بابلی) به دست آمده است.

در نوشتۀ پیشین به موضوعی پرداختم که تاکنون در هیچ منبع فارسی و غیرفارسی ندیده و نخوانده‌ ام.۲ و آن همسانیِ کارکرد نقش های “شهرزاد قصه‌ گو” و روسپی مقدس در داستان “گیلگمش” است:

“آیا شهرزاد چهرۀ دیگری از همان روسپی مقدس اسطورۀ «گیل گمش» نیست؟ با اندکی دقت می ‌توان دید که نقش این دو زن اسطوره ‌ای با یکدیگر همخوانی‌ های زیادی دارد. روسپی هفت شبانه روز به تیمار و آموزش انسان غارنشین انکیدو می‌ پردازد، با او همخوابه می ‌شود، او را به همۀ دانسته‌ های انسانی لازم مجهز می‌کند تا از غارنشینی و توحش درآید و شهرنشین شود. روسپی مقدس می‌ خواهد از انکیدو مرد کامل و خردمندی بسازد تا او بتواند جانشین فرمانروای ستمگر، گیل گمش، شود. گیل گمش روزگار را بر زوج‌ های جوان و عاشق سیاه کرده، خواهان تصرف هر عروسی در شب زفاف [و نیز  دست درازی به پسربچه ها] است. روسپی مقدس رسالت رهایی مردم شهر اوروک را بر دوش دارد. شهرزاد نیز باید با قصه‌ گویی، و صد البته با همخوابگی، این‌بار طی هزار و یک شب، شهریار وحشی و خونریز را رام کند و در او مهر به زن و فرزند را پدید بیاورد. او با این کار، خودش و شماری از زنان دیگر را از مرگ می‌ رهاند.”

این همسانی را هنگامی متوجه شدم که درگیر کار نمایشی بر روی دو افسانه‌ از “هزار و یک شب” بودم (۲۰۰۷، آلمان). آن زمان در تدارک نمایش دیگری هم بودم به نام “زنِ نیک بابل”. برای نوشتن این نمایشنامه، شخصیتِ روسپی مقدس در داستان “گیلگمش” را در نظر داشتم. پس از آن سراغ منابع غربی رفتم و هیچ جا ندیدم که کسی اشاره ‌ای به این همسانی مشخص کرده باشد. تنها دربارۀ این خواندم که مضمون هایی از داستانِ “کتاب اِستِر” (استر و مردخای) در تورات، به سوژۀ آغازین “هزار و یک شب” راه یافته است. در منابع فارسی هم دیدم که آزیتا قهرمان پژوهشی به نام “استر، شهرزادِ کتاب مقدس” دارد که در آن به همین شباهتها می ‌پردازد. از آن پس همسانی های این داستان نیز برایم برجسته شد:

۱ ) شاه ایرانی (اخشورش/خشایار) قصدِ کشتار دارد.

۲) زنی زیبا و دانا برای نجات پدر و مردمش داوطلبانه خطر می‌کند و به دربار می‌رود.

۳ ) زن خود را در دل شاه جا می‌کند و به همسری وی درمی‌آید.

۴ ) شاه ایرانی از قصدش منصرف می‌شود و مردمی از مرگ نجات می‌یابند.

اگر حواشی را در خط داستانی کنار بگذاریم، می ‌ماند: شاه و قصد کشتار- خطر قتل عام مردمی- طرح زن زیبا و دانا- نزدیکی به شاه- همبستری با شاه- نجات مردم.

در اینجا ما با تغییر مکان داستانی روبرو هستیم. تأخیر و تقدم عناصر اصلی خط داستان امّا منطبق بر داستان “شهرزاد قصّه‌گو” است. نظر غالب بر این است که نام عبری “اِستِر” باید برابر با همان “ایشتر” در زبان اکدی باشد. منشأ این داستان را هم در ادبیات اسطوره‌ای نو-بابلی (سده‌ های متأخر قبل از میلاد) دانسته ‌اند. این داستان نیز می ‌تواند مانند روایت ها و موتیف‌ های دیگر (مانند داستان نوح، داستان ایوب) از ادبیات اساطیری بین ‌النهرین به تورات راه پیدا کرده باشد. اگر چه عناصر داستانی آن، مانند نمونه‌ های دیگر، در بستر تاریخی دیگری به کار گرفته شده و بنا بر چرخش دوره، نگاه و جبهۀ راوی/ راویانِ یهودی، کارکرد و بارِ دیگری علیه “دشمنان” یافته است. امّا خط داستانی اسطوره (با حذف حواشی و جبهه‌گیری های قومی) همان است. در این دگرگونی ها، اصل سوم و چهارم، یعنی بازتفسیر کردن سوژه و بهره‌گیری گزینشی از مواد داستانی نقش دارند.

سرچشمه و پیشینۀ ادبی گیلگمش اکدی، پنج سرودۀ داستانی (مجزا از هم) به زبان سومری است. قهرمان اصلی همۀ آنها گیلگمش (فرمانروای شهر اوروک) است. روایت اکدی، در واقع آمیخته ‌ای از این داستانها و برخی حماسه ‌های سومری دیگر است حولِ به تربیت درآوردن فرمانروایی ستمکار و زورگو و تجاوزگر. مرّبی وی، “ایشتار” الهۀ عشق و دانایی است که شهر اوروک را در پناه خود دارد. “ایشتَر” نامِ اکدی الهۀ سومری “اینانا”، یا درست تر “اینَنَه” (بانوی آسمان) است.

با پیش درآمدی دربارۀ دانایی، نیرو و بدن غول آسای “گیلگمش” داستان آغاز می‌شود. زنان و مادران شهر اوروک نزد “ایشتر” می‌ روند و با ضجه و زاری از ستمکاری شاه شکایت می‌کنند. از آنجا که این نیمه ‌خدا در برابر “ایشتر” نافرمان است، “ایشتر” از خدایان می ‌خواهد که یک همتای غول‌ آسای انسانی (“اینکیدو”) برای وی بیافرینند تا در نبرد بر گیلگمش پیروز شود. “اینکیدو”ی غارنشین امّا، نخست باید سخن گفتن، آداب و تربیت شهرنشینی را یاد بگیرد و از دنیای توحش دور شود. پس “ایشتر”، “شَمخَت” (‌روسپی مقدس شهر اوروک) را به قلمرو حیاتِ وَحش می ‌فرستد، جایی که “اینکیدو” بسر می‌برد و هنوز با وحوش محشور است.

نام زنانۀ “شمخت” به معنی بالیده/ شکفته/ شیرینْ‌جان است، بار هوس ‌انگیزی هم دارد. هم “ایشتر” و هم فرستاده ‌اش “شمخت”، مانند “شهرزاد”، به آمیزه ‌ای از جذابیت جنسی، زیبایی و دانایی مجهز هستند و دارندۀ دانشِ زندگی و شهرنشینی .”اینکیدو” با همخوابگی و آموزه‌ های “شامخات”، همانند شاه در هزار و یک شب، در یک سیکلِ روزشمار (هفت شبانه روز) از توحش درمی ‌آید و همتای “گیلگمش” می‌ شود. نکتۀ کلیدی اینجاست که این دو مرد هنگام نبرد و زورآزمایی و در هم پیچیدن، عاشقِ همدیگر می‌ شوند. “گیلگمش” به راستی برای نخستین بار عاشق می ‌شود. از آن پس، این دو مرد همدست، همرزم و همراه یکدیگرند. هر دوی آنها “ایشتر” و “شمخت” را هرزه و پست و نادان می‌ خوانند و در خیال جنگ با “ایشتر” هستند.

در افسانه ‌ها و داستان های اسطوره ‌ای چهره‌ هایی هستند که تکّه‌های بریده و مجزای یک شخصیت هستند. “ایشتر” و “شمخت” دو روی آسمانی (الهی) و زمینیِ زن را در دانایی و راهنمایی و آموزندگی تصویر می‌کنند. از سوی دیگر “شمخت” نیمۀ زمینیِ زنانگی و هوس ‌انگیزیِ “ایشتر” هم هست. نیز “اینکیدو” و “گیلگمش” (نیمه خدا)، دو روی آسمانی و زمینی مردانه را تصویر می‌کنند. در این داستان خوی مردی که از قلمرو وحوش برخاسته با خوی شاه ستمکار شهرنشین فاصله ‌ای ندارد. تکّه‌های مجزای یک شخصیت می ‌تواند پس از گذر از ماجراهایی یکی ‌شوند و همدیگر را کامل کنند. در این داستان جایگاه و عمل “اینکیدو” و “گیلگمش” در برابر “ایشتر” یکی می ‌شود. این یکی شدن، بعدتر، در ادامۀ داستان بار دیگر نشانه گذاری می ‌شود: پس از مرگِ “اینکیدو”، “گیلگمش” در سوگ دوست و معشوقش، هیئت انسانی غارنشین و جنگلی را به خود می‌گیرد و با وحوش دمخور می‌ شود.

می بینیم هر دو مرد که یکی و همنفس شده ‌اند، برآنند که دست به نبردی قهرمانانه و نام ‌آورانه، علیه “ایشتر” بزنند و از مرزهای ممنوعِ خدایان عبور کنند. پس از ورود به جنگلِ درختان سدر که از آنِ “ایشتر” است و نابود کردن درختان آن، “گیلگمش” به شهر بازمی‌گردد و می‌ خواهد جشنی بر پا کند. “ایشتر” از در صلح در می ‌آید و از او خواستگاری می‌کند. امّا “گیلگمش” در پاسخ، “ایشتر” را به دشنام می‌گیرد که وی زنی هرزه است که معشوق های زیادی داشته و آنان را به تیره روزی کشانده است.

“ایشتر” نیز به تلافی، هر دو مرد را با آزمون های سخت و شکست هایی روبرو می ‌کند. سرانجام “اینکیدو” که ارزش آموزه‌ های “شمخت” را نمی ‌داند، به خواست “ایشتار” بیمار می‌شود و تازه در آستانۀ مرگ به اشتباه خود اعتراف می‌ کند. “اینکیدو” دیگر نیست. اما یاد و رنج یار و ترس از مرگ با “گیلگمش” مانده است.

همۀ این ماجراها، “گیلگمش” ستمکار را به یک خودشناسی، درون نگری و پوچی فلسفی می ‌کشاند. سرانجام وی با “سیدوریِ” مقدّس، زن شراب انداز/ آبجوساز روبرو می ‌شود و پند او را می‌گیرد که جستجوی جاودانگی را رها کند و دم را غنیمت شمارد و به لذت های زندگی بپردازد: همسری برگزین! سوری بر پا کن! دست فرزندت را بگیر و راه ببر! جاودانگی در این است.

پیام “سیدوری” به گیلگمش را پیشتاز  فلسفۀ “لذت‌گرایی” اپیکوری دانسته ‌اند. این پیام امّا بیش از آنکه “لذت‌گرایی” صرف را برساند، بازگشت به واقعیتِ زندگیِ زمینی و محدودیت های انسان را بیان می‌کند. فلسفۀ آیین الهی “ایشتر” در حقیقت کاملاً این­جهانی است. پیام “اوت-ناپیشتیم” (=روزِ زندگی) به “گیلگمش” هم مکمّل آن است: به نیازمندان مورد تبعیض یاری رسان، برج و بارویی برای شهر بساز و نام نیکی از خود برجای گذار. انسانها اینگونه جاودانه می‌ شوند.

باید دانست که هیچ یک از آیین های چندخدایی بین ‌النهرین، زندگی پس مرگ را به انسان/مرد وعده نمی ‌دهد و پردیس و دوزخِ آن­جهانی را مانند ادیان تک ‌خدایی برای انسان/مرد تدارک ندیده است. نکتۀ درخور توجه دیگر این است که در آیین الهگان “اینَنَه”/”ایشتر” سخنی از چندهمسری مردانه نیست. از اینرو برخلاف “کتاب استر” و داستان آغازین “هزار و یک شب” موتیف “حرمسرای شاه” در آن غائب است.

موتیف ‌ها و خط داستانی مشترک با “هزار و یک شب”

در چهرۀ “شهرزاد قصه‌ گو” تکّه‌ های مجزای نقش های “ایشتر- شمخت- سیدوری” متراکم و یکی شده‌ اند: تعهد به زنان شهر- کاردانی و طرّاحیِ نقشه- نزدیکی به مردِ وحشی/شاه ستمکار- هوس ‌انگیزی- پیشکشِ تن/همبستری- پرستاری- درس آموزی- پندآوری- سیکلِ تکرار گذشت روزها و زمان- فراخواندن مرد به همنشینی و گپ زدن با زن- زنده کردن عشقِ به فرزند در شاه- پایان توحش.

حال نگاه کنیم به موتیف‌ها و خط داستانی در “هزار و یک شب”:

الف) نام قهرمان زن: “شهرزاده”، زنی که زادۀ شهر است.

ب) هرزگی زنان: شاه زنان و کنیزانش را در حال همخوابگی با غلامانش می‌ بیند.

پ) قصد انتقام شاه و اعلان جنگ به زنان: همۀ زنان هرزه ‌اند، باید آنها را کشت.

ت) ستمکاری: شاه هر شب با دختری همبستر می‌شود و روز بعد او را می‌کشد.

ث) تعهد، طرح و نقشۀ زن: “شهرزاد” به قصد نجات زنان به حرمسرای شاه راه می ‌یابد و به او نزدیک می‌ شود.

ج) همبستری و قصّه‌گویی: “شهرزاد” با شاه همبستر می ‌شود و سر او را با قصّه ‌هایش گرم می‌کند.

چ) پندآوری و درس آموزی: زن با قصه‌ های تمثیلی ‌اش به شاه درس زندگی می‌ دهد.

ح) سیکلِ تکرار و گذشت زمان: هزار و یک شب می گذرد.

خ) همنشینی و گپ زدن با زن: شاه به “شهرزاد” انس می‌گیرد.

د) مهر به فرزند: “شهرزاد” برای شاه فرزندانی به دنیا می آورد. مهر فرزند در دل شاه زنده می ‌شود.

ذ) پایان ستمکاری/توحش: شاه زندگی را بر “شهرزاد” می ‌بخشد. زنان از مرگ نجات می ‌یابند.

در این مقایسه، تنها ویژگی غائب در “حماسۀ گیلگمش” آشکار نبودن “قصّه ‌گویی” زن/زنان است. تفاوت دیگر این است که در چهارچوب آغازین “هزار و یک شب” موتیف “زنِ هرزه” و “کنیزان هرزه”‌ای که در غیاب شاه با مردان دیگر همبستری دارند، از نقش “شهرزادِ” دانا و آگاه مجزا شده است. موتیف “هرزگی” یا تلقی مردانۀ “اینکیدو”/ “گیلگمش” از “هرزگی زن” با نقش مقدّس “ایشتار” همراه است که سرانجام در پایان داستان رنگ می ‌بازد.

در اینجا نیز تقدم و تأخر در خط داستانی با ترتیب حرکت داستانی “ایشتار-شامخات- سیدوری” همسانی دارد بجز یک مورد: موتیف “هرزگی زن”، به جای “تجاوزهای شاه” به آغاز داستان کشانده شده تا انگیزۀ کشتار و انتقام از زنان در چهارچوب ارزشی مردانه جا بیافتد. بنابراین عاملِ ستمکاری شاه می‌ شود “هرزگی زنان”؛ یعنی درست در مسیر معکوس داستان “گیلگمش” که تجاوز شاه به پسران و دختران نوعروس مسئلۀ داستانی است. بنابراین، دوری نقش “شهرزاد” از نقش “ایشتر- شمخت- سیدوری” نه در ساختار داستانی بلکه در زیر و رو شدن بستر تاریخی و چیره‌ شدن ارزش های پدر- مردسالاری بر چهارچوب داستان آغازین “هزار و یک شب” است.

نه الگوی احتمالی “هزار افسان” در دورۀ ساسانیان زرتشتی (پنجم بعد از میلاد) و نه “کتاب استر” در تورات (احتمالاً چهارم قبل از میلاد) و نه “هزار و یک شب” عربی (احتمالاً هشتم بعد از میلاد) نمی‌ توانسته ‌اند حامل ارزش های زنانه در الهیات چندخدایی بین ‌النهرین بوده باشند. به همین دلیل می ‌بینیم که در آغاز، هم “اِسترِ” (یهودی) و هم “شهرزاد” در (روایت زرتشتی/ اسلامی) به عنوان دختران باکره پا به داستان می گذارند. موتیف “هرزگی زن” که در داستان “گیلگمش” عشق ورزی مقدس و الهی شمرده می ‌شود، در مورد این دو نقش، جای خود را به “پاکدامنی” و وفاداری محض به پدر/شاه داده است.

سیر دگرگونی ادیان نشان می‌ دهد که “ایشتر”، این الهۀ محبوب و بزرگ که آیینش تا هزاره‌ ها بر خاورمیانۀ امروزی چیرگی داشت، هر چه از آغاز تاریخ خود دورتر شده، در الهیات باستانی این منطقه با مفهوم و نمادِ بردگیِ جنسی “فاحشگی”/”هرزگی” بیشتر عجین گشته و شأنی نازل و نازلتر یافته است. روشن است که این رویکرد در ادبیات اسطوره ‌ای هم بازتاب داشته است. نشانۀ این تلقی و رویکرد مردانه در “حماسۀ گیلگمش” هم مشهود است، اگر چه نقش “ایشتار” هنوز در برابر آن نیرومند ایستاده است.

بنابراین، موتیف‌ های داستانی آغازین می‌ توانسته ‌اند، در درازنای هزاره ‌ها، با چیرگی هر چه بیشتر الهیات مونولاتریستیِ مردسالار (آیین مردوک)، زن- خدا زدایی در منطقه و پیدایش ادیان یکتاپرست پدر- مردسالار زرتشتی، یهودیت، مسیحیت و اسلام، دچار دگردیسی ‌های فاحش در مسیر معکوس شده باشند. چنانکه می ‌بینیم در تورات و قرآن بر آن اعصار فرو رفته در غبار، بر آن دولت- شهرهای تاریخی چون “اوروک”، “بابل” و “نینوا”، یا داغ لعنت خورده است و یا پیامبرانی یکتاپرست نازل شده‌ اند. پیامبرانی چون “نوح” (در اکدی: اَترَمخَسیس = اَبَرفرزانه) و “ایوب” (در اکدی: بِل-نِمِقی = خداوندگار دانایی) در اصل خود، شخصیت هایی تاریخی- اسطوره ‌ای از ادبیات “شرک‌ آمیز” سومری- اکدی هستند.

البته همسانی کارکردِ زنانگی چندگانه در داستان گیلگمش با کارکرد  نقش “شهرزاد قصّه‌ گو” یک موضوع است و نشأت‌ گیری ساختار پیوستۀ داستانها و قصّه‌ گویی تو درتوی “هزار و یک شب” از سنت ادبی در زبان سانسکریت و در هند موضوع دیگر. این گونه ساختار تودرتو که در آن راوی خود به شخصیتی از ماجرا و موضوع و مناسبت آن تبدیل می ‌شود، در هند پیشینۀ رایجی داشته است. “کلیله و دمنه” هم که باید در زمان ساسانیان از سانسکریت به زبان پهلوی ترجمه شده باشد، چنین ساختاری دارد. در ادبیات سومری و اکدی تاکنون چنین پیشینه‌ ای شناخته نشده است. از آثار ادبی به زبان پهلوی هم که اندک هستند، نمونه‌ ای در این فرم یافت نشده است. بنابراین، نظریۀ پذیرفته و غالب بر این است که الگوی تودرتوی قصه‌ گویی در “هزار و یک شب” از هند می ‌آید. پرسش کلیدی این است که چگونه موتیف‌ های داستان آغازین “حماسۀ گیلگمش” می‌ توانسته ‌اند به ادبیات سانسکریت که آغازش از نیمۀ هزارۀ دوم قبل میلاد است، راه پیدا کنند؟

پژوهش های بیست سی سال اخیر بر یافته‌ های باستان شناختی نشان می‌ دهد که مردمان “درّۀ سند” (۲۵۰۰ – ۲۰۰۰ ق. م.) با سومری ها در زمان پادشاهی ” گودآ” و با اکدیان در زمان پادشاهی “سارگون” در داد و ستد و رفت و آمد بوده ‌اند. گونه ‌ای خط هم داشته‌ اند که هنوز رمزگشایی نشده است. اسنادی نشان می‌دهد که این خط در مرحلۀ سادۀ نماد/تصویرنگاری است. بنابراین سخن از ادبیات مکتوبی در میان نیست، امّا از زبان سانسکریت و هند که وارث تمدن “درّۀ سند” است، شواهد بسیار در درست است. بنابراین امکان راهیابی موتیف ‌های داستان/داستان های “گیلگمش” سومری- اکدی به ادبیات شفاهی و کتبی در آن نواحی (بخش هایی از هند، پاکستان و افغانستان) ضعیف نیست که این خود نیازمند پژوهش و بررسی تطبیقی با تاریخ و سنتِ ادبی قصه‌ گویی در آن نواحی است.

اهمیّت بین‌النهرین در پژوهش های ادبیات اساطیری پیشتر نوشتم که در ردیابی از چهرۀ “شهرزاد قصه گو” باید تا پنج هزار سال پیش در ادبیات اسطوره ‌ای َبین ‌النهرین عقب رفت و به امکان دگردیسی‌ های چندگانۀ آن در فرهنگ های شرق، در درازنای هزاره‌ ها توجه کرد. از نخستین سُرایش داستان های پنجگانۀ “گیلگمش” در زبان سومری (حدود۲۲۰۰ ق.م.) تا تاریخ آخرین بازآفرینی (استاندارد) آن به زبان اکدی (حدود ۱۲۰۰ ق.م.) به قلمِ “سین- لیقی- اونی نی” هزار سال گذشت. پس از آن هزار سال دیگر، با وجود دوره‌ هایی از غیبت و رکود، این داستان تا سدۀ دوم بعد از میلاد، یعنی تا برچیده شدن حاکمیت سلوکیان، در منطقه خاورمیانه، به شکل نوشتاری و گفتاری در چرخش و گردش بوده است. آخرین نسخۀ به دست آمده از ۱۳۰ بعد از میلاد است. از زمان چیرگی اشکانیان (حوالی ۱۴۰ ب.م.) بر بین‌ النهرین دیگر نسخه و ترجمه ‌ای از آن یافت نشده است. در واقع سنت ادبی بین ‌النهرین با منسوخ شدن خط میخی، محو شده است.

تاکنون ترجمه ‌هایی از “حماسۀ گیلگمش” به زبان های باستانی اوگاریتی (فلسطین-اسراییل) هیتی (آناتولی) و هوری (سوریه) به دست آمده است. از “روایتِ استاندارد گیلگمش” ۷۳ نسخه پیدا شده است. به این مجموعه باید نسخه ‌های روایت های سومری و بازآفرینی ‌های کهن‌تر به زبان اکدی را افزود. بنابراین، اسطورۀ “گیلگمش” باید از راه ادبیات کتبی و شفاهی در سراسر خاورمیانه تا شمال آفریقا، در فرهنگ های اقوام و ملل گوناگون پخش شده باشد. اگر چه این متن (با ضمائم در حدود سه هزار و ششصد سطر، در دوازده لوح) در ژانرِ حماسه و شعرِ روایی دیده می‌شود، بخش زیادی از آن به شکل دیالوگ و با نشانۀ نقل قول مستقیم است که در مجموع از حجم دیالوگ های “ایلیاد و اودیسه” بیشتر است. از این رو حدس بر این است که متن داستان های “گیلگمش” به همراه موسیقی به شکل نقّالی و نمایشی اجرا می‌شده و مخاطبان آن بسیار گسترده ‌تر از محافلِ درباری یا حلقه ‌های کاهنان و کاتبان بوده است.

نه تنها ملت ها و فرهنگ های باستانی شرق زیر تأثیر “حماسۀ گیلگمش” و دیگر سرایش های اسطوره ‌ای بین‌ النهرین بودند، بلکه اساطیر و ادبیات یونانی نیز، پس از فتح بابل به دست اسکندرمقدونی و جذب مستقیم فرهنگ بابلی در فرهنگ هلنی، از این سرچشمه تغذیه کرده است. چنانکه مضامینی از “گیلگمش” به “ایلیاد و اودیسه” نیز راه می ‌یابد. “آفرودیت” یونانی اگر هم از پیِ “آناهیتا”ی ایرانی ساخته و پرداخته شده باشد، خود “آناهیتا” (با وجود باکرگی ابدی) بی‌ تردید از روی الگوی الهۀ بزرگ سراسر منطقه، یعنی “ایشتار”، در زمان هخامنشیان پدیدار شده است.

پرسشی که مطرح است این است که چرا از سدۀ دوم میلادی به بعد، هیچ نسخه‌ و ترجمه ‌ای به زبان دیگر از این اثر محبوب و گسترده که نزدیک به دو هزار و چهار صد سال سنت بازآفرینی، نسخه ‌برداری، ترجمه و نشر شفاهی داشته، دیگر یافت نشده است؟ مثلاً زبان آرامیِ کهن می‌ توانسته یک امکان برای ترجمه و زنده نگاه داشتن “حماسۀ گیلگمش” بوده باشد. زبان آرامی به خط (الفبایی) غیرمیخی نوشته می ‌شده و نزدیکی زیادی به زبان اکدی داشته و در کنار آن، در منطقه رواج داشته، حتیّ در سده ‌های آخر میلادی به عنوان زبان محاوره، تقریباً جایگزین زبان اکدی شده بود. صرف منسوخ شدن خط میخی در سدۀ دوم میلادی پاسخ این معمّا را نمی‌ دهد. پاسخ را باید در دگرگونیِ الهیات سیاسی و تغییر مسیر ادبیات مذهبی و اسطوره ‌ای هم جُست. با برتری مطلق الهیاتِ سیاسی مردانه، استحالۀ ادیان مونولاتریستی به ادیان یکتاپرست و شدت‌ گیری تمرکز سیاسی، مدارای مذهبی و همزیستی صلح ‌آمیز ادیان چند‌خدایی در کنار یکدیگر از منطقه رخت بربسته بود. بنابراین، آیین های زنانه و ادبیات اسطوره ‌ای ‌آنها، تنها با دگردیسی‌ به سود ادبیات پدر- مردسالار می ‌توانستند در فرهنگ ها و آثار ادبی شرق زنده و جاری بمانند؛ چنانکه تا به امروز با حفظ نشانه ‌هایی رازآمیز، در ظواهری دیگر، در میان ما زنده و جاری هستند. طبیعی است که در چنین روندی اثری چون “حماسۀ گیلگمش” شانسی برای بازآفرینی و ترجمه از اصل نداشته باشد.

تاکنون در حدود نیم میلیون سند نوشتاری به خط میخی در حفاری ها به دست آمده است. اسناد اداری، مالی، بازرگانی، ژانرهای گوناگون ادبی، اسطوره ‌ای، مذهبی، متن های دو زبانه/چند زبانه، واژه ‌نامه‌ های دو زبانه، فرهنگنامه ‌هایی برای ضرب ‌المثلها، متون پزشکی، ستاره ‌شناسی، ریاضی، جغرافی، مشق‌ های شاگردان و مواد درسی آموزشگاه های کاتبان و… تا نامه ‌نگاری های خانوادگی و خصوصی مردمان آن اعصار جزو آنهاست. بخش اعظم این اسناد به زبان های سومری و اکدی و سپس عیلامی است. آثاری که به زبان پارسیِ باستان به دست آمده، غیرادبی است و از تعداد انگشتان دست تجاوز نمی‌ کند. متأسفانه زبان تک افتادۀ عیلامی هم هنوز چندان شناخته نشده و مقایسه تطبیقی ادبی با این زبان پیش نرفته است.

در مورد زبان های سومری و اکدی به دلیل وجود واژه نامه ‌های دو زبانه و سنت رایج ترجمه میان این زبان ها و نیز ترجمه ‌هایی به زبان آرامی‌کهن، وضعیت فرق می‌ کند. زبانِ اکدی کهن‌ ترین زبان نوشتاری از خانوادۀ زبان های سامی است، اسناد و آثار ادبی فراوانی از آن به دست آمده است. ساختار این زبان با زبان های زندۀ آرامی، عبری و عربی خویشاوندی مستقیم دارد. همه اینها باعث شده است که ساختار و واژگان این زبان مردۀ باستانی در حدّ رضایت‌ بخشی شناخته شود.

“شناخته‌ ها” هنوز اندک‌ هستند و رو به فزونی. همین “اندک” امّا برای پژوهش های امروزی بسیار تعیین کننده بوده و ما را به نتایج بُهت ‌انگیز و تکان دهنده ‌ای رسانده است. این “اندک”، آغاز و گسترۀ تاریخ بشریت را در بر می‌گیرد. تاریخ، اساطیر و ادبیات بین ‌النهرین، “تاریخ، اساطیر و ادبیاتِ مادر” است. دستاوردهای سی سال اخیر در این زمینه،  پایۀ مطالعاتِ باستانی شرق و غرب را زیر و رو کرده است. بسیاری از پژوهش های پیشین دربارۀ شکل گیری تمدّن های شرق و غرب یا پیدایش اساطیر و ادیان، کهنه و بی ‌اعتبار شده است؛ به گونه ‌ای که سخن از این است که تاریخ شرق و غرب را باید از نو نوشت.

بنابراین، پژوهش دربارۀ اثری چندفرهنگی چون “هزار و یک شب” نیز، بدون توجه به “ادبیات مادر” و دستاوردهای سه دهۀ اخیر در زمینۀ آشورشناسی و مطالعات شرقِ کهن و فرهنگ ‌شناسی منطقه، ناقص و نارسا خواهد بود. در بررسی اساطیر ایرانی و داستان های “شاهنامۀ” فردوسی نیز که برگرفته از منابع زرتشتی و پهلوی است، این سرچشمه را نباید از نظر دور داشت، زیرا در خود “شاهنامه” نیز، موتیف ‌هایی از آیین ها و اسطوره‌ های بین ‌النهرین (به شکلی غیرمستقیم) راه یافته است. یک نمونۀ آشکارش داستان “سیاووش” و “سودابه” است که در مسیری معکوس، موتیف ‌های مشترکی را با داستان های اسطوره‌ های غیرایرانی و سامی آن اعصار، “اینَنَه” سومری و معشوقش “دموزی” یا “ایشتر-‌تموز” اکدی نشان می ‌دهد. آیین “سوگ سیاووشان” در جنوب غربی ایران (در شیراز/ در میان قشقاییان) و در عراق، هنوز به گونه ‌ای زنده است. پیتر چلکوفسکی در پژوهشی که دربارۀ منشأ تعزیه کرده است این بحث را پیش کشیده است. این آیین در روایت شیعی، دگردیسی اسلامی یافته و شده است سوگواری در ماه محرم در پیوند با اسطورۀ “امام حسین”.

دربارۀ همسانی‌ها در داستان های “هزار و یک شب” عربی با “داستان گیلگمش” و ادبیات بین ‌النهرین پژوهش های تطبیقی مفصّل و مهمی منتشر شده است که باید همۀ آنها را هم در نظر گرفت. آنچه در اینجا گفته شد، مختصری بود در زمینۀ پیدایی نقش “شهرزاد قصّه‌ گو” و موتیف ‌های داستان آغازین “هزار و یک شب” در بستر ادبیات اکدی که موضوعی است تازه و باز برای چالش، ارزیابی و بررسی بیشتر.

۲۵ فوریۀ ۲۰۱۷

پانویس ها:

۱ـ این سطرها از شعر شاملو را ُملهَم از شخصیت روسپی مقدس (“شَمخَت”) در “حماسۀ گیلگمش” می ‌دانم.

۲ـ اگر چه به تازگی از وجود نوشته ‌ای آگاه شدم که در آن این نکته (همسانی شهرزاد قصه‌ گو  با روسپی مقدس در حماسۀ گیلگمش) طرح شده است. نویسنده در این مورد مشخص، به منبعی رجوع نمی ‌دهد. آیا وی این نکته را از منابع غربی گرفته است؟ آیا منبع دیگری به زبان فارسی، بجز نوشتۀ این نگارنده در سال ۲۰۰۷، این نکته را طرح می‌ کند؟ شایسته آن می ‌بود که نویسنده (اسد سیف) منبع خود را برای آگاهی علاقمندان پای نوشته ‌اش ذکر می‌کرد. یا اینکه اینجا هم به اصطلاح “تواردی” محیرالعقول پیش آمده است؟! برای مقایسه و آگاهی بیشتر بخوانید:

– هایده ترابی: افسانه و روایتگر (به بهانۀ اجرای چند افسانه از “هزار و یک شب”)

http://asre-nou.net/1386/farvardin/1/m-hayde.html

– اسد سیف: هزار و یک‌شب؛ روایتِ عشق در فرهنگِ ما

http://asre-nou.net/php/view.php?objnr=40144

منابع:

– Chelkowsky, Peter 1979: Ta`ziyeh: Ritual and Drama in Iran, New York.

– Dalley, Stephanie 1991: Gilgamesh in the Arabian Nights, in:  Journal of the Royal Asiatic Society, P. 1-17.

– George, Andrew 2003: The Epic of Gilgamesh, London.

– Henkelman, Wouter 2005: The Birth of Gilgamesh. (http://www.achemenet.com/en/results/?q=gilgamesh&l=o&c=5&t=5.2)

– Parola, Simo 1997: The standard Babylonian Epic of Gilgamesh: cuneiform text, transliteration, glossary, indices and sign list, Helsinki.

– Sallaberger, Walther 2008: Das Gilgamesch-Epos: Mythos, Werk und Tradition, München.

– Sallaberger, Walther 2002: Gilgameš, das altmesopotamische Epos von der Suche nach dem Leben, in: Hose, Martin (Hgg), Große Texte alter Kulturen, Darmstadt.

– Tigay, Jeffry 2002: The Evolution of the Gilgamesh Epic, USA.

 

 

(Visited 1 times, 3 visits today)

About The Author

نظر خوانندگان

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

پیشخوان

Insufin Insurance

Pin It on Pinterest

Share This