Select Page

ارتباط دو سویه ی زبان و روایت/ سعید هنرمند

شهروند ۱۱۷۸
بخش اول مقاله­ای از کتاب در دست ­چاپ چند جستار درباره­ی ادبیات داستانی
پیشتر تصور بر این بود که زبان عامل و ابزار اصلی در بیان هنری و بویژه ادبیات بوده. این تصور در سال­های اخیر توسط برخی پژوهشگران مورد تردید قرار گرفته. البته منظور این پژوهشگران این نیست که زبان ابزار بیان نیست، بلکه به این معنی­ست که زبان در ابتدا بیشتر ابزار شکل­دهنده­ی عناصر روایی­ای چون زمان و ساختار بوده است تا هر چیز دیگر. در یک نظریه­ی فوق­العاده افراطی کسانی چون پورتر ابوت بر آن­اند که حتی روایت عامل به وجود آمدن زبان بوده است. گرچه سندی در اثبات این نظریه نیست، اما در ضمن خالی از حقیقت هم نمی­تواند بود؛ به­ویژه که توانایی­های مغز نشان می­دهند که انسان از همان سنین پایین دو تا سه سالگی قادر به تشخیص و تمایز میان داستان و شخصیت محوری آن با امور واقعی هست. افزون بر آن، در رابطه با داستان کودک درک روشنی از زمان نشان می­دهد. اما برکنار از این نظریه­ی افراطی عناصر مسلط روایی ـ یعنی ساختار، زمان، حس، و شخصیت­پردازی بر پایه­ی بیان واقعه­ای بیرون از زمان حال ـ نشان می­دهند که درک انسان از روایت امری نهادینه است و احتمالا در روندی تکاملی طی هزاران سال حاصل شده است. نکته­ی بنیادی دیگری که بر این رابطه­ی پیچیده صحه می­گذارد این است که زبان حاوی معناست، حال آنکه روایت به­جز معنا حاوی حس و تجربه هم هست. مهمتر اینکه، پیوند میان معنای زبانی و حس و تجربه­ی داستانی عامل و منبع دایمی تولید مفاهیم و معناهای جدید است. جدایی­شان، از سوی دیگر، نشانه­ی بحران معنایی است و بنابراین بررسی رابطه­ی میان آنها ابزاری است برای رسیدن به نوعی آسیب­شناسی فرهنگی.

گرچه این نوشته نمی­خواهد تا این جا پیش برود. اما تنها تلاشی است برای طرح رابطه­ی دو سویه، زنده و فعال میان زبان و روایت و نیز معنا و حس در درون آنها. در این بررسی روایت به­عنوان ابزار سوم در فرایند شناخت معرفی شده است. دو ابزار نخست یکی جفت­های متضاد هستند و دیگری روابط علّی که خود بحث گسترده­ی دیگری را می­طلبد. نکته­ی قابل توجه این است که روایت به­عنوان دنیایی مستقل همه­ی ابزارهای شناخت را جمع دارد، یعنی: درگیری­های درونی آن خود نمودی از جفت­های متضاد است و با مفاهیمی چون خوب و بد یا حسیاتی چون شادی و اندوه نمایان می­شود؛ پی­ساخت آن هم بر پایه­ی روابط علّی ساخته شده و بنابراین ساختار روایت خود نمودی از روابط علت و معلولی است؛ و بالاخره، زمان­بندی داستانی را داریم که درکی از زمان درونی را نشان می­دهد و در ساخت روایی نموده می­شود. درک زمان خود بخشی از پدیده­ی دیدن و بیان گذشته یا آینده در زمان حال است. عملی کاملا روایی که تنها انسان­ها قادر به انجامش هستند. پیوند سه ابزار بالا پدیده­ی پیچیده­ی روایت را پدید آورده که خود طی هزاران سال تکامل روی ساختار ذهنی و فکری انسان تاثیر عمیق گذارده است.

نکته­ی مهم دیگر اینکه ساختار پیچیده­ی روایت در گستره­ی زبان طرح می­شود. زبان از این نظر محصول ساختار روایت است؛ دلیل آن اینکه زبان ابزار بیان گذشته است و برای این کار نیاز دارد که از ساختارهای روایی برای بیان پیروی کند. به­سخنی، زبان ابزار بیان آن چیزی­ست که در لحظه­ی کنونی وجود ندارد. انسان یا در عمل است، یعنی در اکنون و در تجربه کردن؛ یا در بیان آن عمل است، یعنی گستره­ی زبان. زبان به­طور طبیعی مبنای بیان آن چیز­هایی است که در گذشته روی داده. از این زاویه اگر بنگریم زبان ابزار انتقال معنایی است که در اکنون حضور ندارد، از سوی دیگر، کار روایت پیوند زدن این معنای جز ـ اکنونی است با تجربه­ای که در همین لحظه و طی خواندن روی می­دهد. این پیوند زدن موجب می­شود که خواننده یا شنونده حسی را برانگیزد که تنها با خواندن پدید می­آید. فراتر از آن، پیوند حس و معنا در میدان مغناطیسی روایت خود ابزاری است برای رسیدن به شناختی کاملا جدید و فردی.

با توجه به این عناصر نوشته­ی زیر در پی آن است که واحدهای ساختاری، معنایی و حسی را که در این میدان مغناطیسی شکل می­گیرد، برجسته و بررسی کند. اپیستم (episteme ) به­عنوان کوچکترین واحد معنایی اینجا برای نشان دادن کوچکترین واحد معنایی و حسی آمده.۱ الگو-نمونه (prototype ) هم به­عنوان نمونه­ی مسلط اپیستم­هایی آمده که دیگر نمونه­ها را تابع خود به خواننده منتقل می­کند. نوشته به زیر­بخش­های کوچکی تقسیم شده تا بحث در حوزه­های مختلف روایت و زبان دنبال شود.


نقش الگو نمونه­ای روایت

روایت پدیده­ی پیچیده­ای است هم شامل زبان، هم شامل کنش و هم شامل شناخت. نقش آن از زبان فراتر می­رود، زیرا در حوزه­ی زبان کمک به شکل­گیری معنا می­کند؛ همزمان، در حوزه­ی کنش بیانگر رفتارهای حسی و تجربی است؛ و در حوزه­ی شناخت ابزار مهمی برای رسیدن به درک جدید. از این نظر، نه تنها روایت را باید ابزار بیان و نیز تفهیم و تفاهم دانست، بلکه افزون بر آن باید آن را ابزار اندیشه­ورزی نیز دید. در واقع هیچ دانشی، حتی دانش­های تجریدی و تجربی، بدون روایت قادر به طرح مسایل خود در روند زمان و تحولات علّی نیستند. این نقش در گذشته بسیار روشن­تر از امروز بود، برای همین هم بود که میان روایت، شعر و فلسفه پیوندی ژرف و جدایی­ناپذیر وجود داشت، نمونه­اش مثنوی مولوی. شعر امروز از بیان روایی و فلسفی جدا شده، اما روایت همچنان جایگاه خود را در این امور حفظ کرده، مثلا در بیان تکامل جانوران توسط داروین یا بازروایی فروید از اسطوره­ی اودیپ؛ گرچه این روایت­های مدرن موضوعات و هدف­های دیگری را دنبال می­کنند.

روایت برای هر یک از کارهای ما نقش پس­متن (context ) را دارد، پس­متنی که به ما امکان داوری درباره­ی کارهایمان را می­دهد. خود روایت، افزون بر هر چیز، برای خودش هم یک پس­متن است. پس روایت در نهایت به تعداد محدودی کلان­روایت می­رسد. این روایت­ها چیرگی همه­گیر دارند، علت آن هم این است که از منطق­های روایی الگو ـ نمونه­ای بهره می­برند. سلطه­ی این الگو ـ نمونه­ها تا آنجاست که دیگر داستان­ها از طریق آنها با خوانندگان خود رابطه برقرار می­کنند. علت الگو ـ نمونه­ای یا حتی فراتر چیرگی مقدس­گونه­ی (canonize) این گونه روایت­ها به این موضوع برمی­گردد که در میان همه­ی مردمان و همه­ی فرهنگ­ها، احساسات و داوری­های مشخص و بدون تردیدی را می­آفرینند. “رستم و سهراب” یا “لیلی و مجنون” از داستان­های الگو ـ نمونه­ای فارسی هستند، چون هر کس از هر گوشه­ی دنیا که آنها را بخواند به نتایج و حس­های مشترک و مشخصی می­رسد. حال آنکه بوف کور هدایت یک داستان الگو ـ نمونه­ای نیست، دلیل آن هم خیلی ساده آن است که هر خواننده بنا به پیشزمینه­های فکری و تجربی­اش برداشت و حسی متفاوت از آن می­یابد. به­سخنی، می­توان گفت: روایت­های الگو ـ نمونه­ای بیشتر برانگیزاننده­ی احساسات مشخص و قالبی هستند و به­صورت غالب از طریق همین حس­ها در خواننده تولید معنا می­کنند. پس این گونه داستان­ها به انتظارات عمومی­ای پاسخ می­دهند که تقریبا تمام مردم دنیا از فرهنگ­های مختلف با آنها رابطه­ی مشترک برقرار می­کنند. از این نظر، روایت­های الگو ـ نمونه خود پس­متن­هایی هستند برای بقیه­ی روایت­ها که معمولا با بهره­گیری از عناصر جهانشمول در روایت­های الگو ـ نمونه­ای با خواننده ارتباط برقرار می­کنند.

ابراز نظر قطعی درست نیست، اما آن طور که تئوری ادبی در متون سانسکریت مطرح می­کند روایت­ها در همه­ی فرهنگ­ها، بیش از هر چیز، نتیجه­ی دو درگیری یا تقابل اصلی، یعنی عشق و قدرت سیاسی، هستند. تقابل در قدرت با درگیری میان دوست و دشمن نمود می­یابد، که خود مبنایی است برای تعریف “خود” و “دیگر” در عرصه­های سیاسی، اجتماعی و فرهنگی. تقابل در عشق نیز با مفهوم وصال/جدایی از یک سو و خواست فردی در مقابل اخلاق و عرف حاکم نمود می­یابد. شاید به دلیل وجود این دو درگیری اصلی باشد که ژانرهای حماسه و رومانس (عاشقانه) برای دوره­ای طولانی بر ادبیات کشورهای مختلف حاکم بوده­اند. در روایت­های مدرن نیز این دو درگیری همچنان نقش محوری دارند؛ گرچه ژانرهای مستقل حماسه و عاشقانه دیگر جای خود را به یک ژانر مسلط رمان داده­اند. این دو درگیری در رمان­ها با گونه­های پیچیده­تری حضور داشته نقش بازی می­کنند. مثلا در آثار دیکنز درگیری قدرت سیاسی بیشتر چهره­ای طبقاتی دارد، حال آنکه در کارهای کامو در تجربه­ی استیصالی فرد از قدرت نمود یافته است.


انواع الگوـ نمونه­های روایی

خیلی ساده، داستان­ها نیز مانند زبان از طریق جمله­ها بیان می­شوند. این جمله­های روایی هم، به همان گونه­ی زبان، دارای سه حالت صرفی مهم هستند: شخصیت که برابر است با کنشگر­ها (فاعل و مفعول) در دستور­زبان؛ حالت که برابر است با صفت؛ و کنش که برابر است با فعل. در یک همگون­سازی می­توان اپیستم­های داستانی را نیز به­همین گونه­ تقسیم کرد: اپیستم­های کنشی، که اینجا آنها را با الگوـ نمونه­ی روایی معین می­کنیم. اپیستم­های حالتی، که با الگوـ نمونه­ی حسی و حسیتی۲ مشخص خواهیم کرد. و بالاخره، اپیستم­های شخصیتی، که اینجا با الگوـ نمونه­ی چهره نشان می­دهیم.

الگوـ نمونه­های روایی بیشتر بر پایه­ی کنش شکل می­گیرند، بنابراین مبنا و اعتبار آنها پذیرش یا عدم پذیرش این کنش­ها توسط مردم است. برای همین می­توان آنها را با دو اصل تعریف نشدنی، و در ضمن خدشه­ناپذیر “خوب” و “بد”، گروه­بندی کرد. اپیستم­های کنشی ساده­ترین طرحواره­های (schema ) داستانی را می­سازند. اغلب نیز جهانشمول هستند و در فرهنگ­های کهن و نو، بدوی یا پیچیده کم­و بیش یافت می­شوند. این اپیستم­ها بر کنش­های اصلی زیر استواراند: کُشتن، ربودن، دروغگویی، تقلب کردن، خیانت کردن …. هر کدام از این کنش­ها در اخلاق حاکم “بد” تعریف می­شوند و در جمله­های ساده­ی زیر اصل­های اخلاقی جهانشمول شده را می­سازند: “کشتن بد است”. “دزدی بد است”. “دروغگویی بد است” و…. هیچ­کس در هیچ جامعه­ای، تا آنجا که تاریخ و شواهد نشان می­دهند، با این اصول اخلاقی و قانونی مخالفتی ندارد. اما همه در شکل پیچیده­شان شامل حالت­های استثنایی می­شوند که معمولا با واژه­ی “مگر” مشخص می­شود: “کشتن بد است، مگر برای دفاع از خود باشد”. “دزدی بد است، مگر برای کمک به فقرا باشد”. “دروغگویی بد است، مگر برای نجات جان کسی باشد”. موارد “بد” در تمام جوامع تقریبا یکسان و محدود هستند، اما مگرها تنوع فراوانی دارند، و پهلو به بی­نهایت می­زنند. نیز، در مواردی جهانشمول نیستند و بیشتر در یک یا چند فرهنگ یافت می­شوند. مثلا در مورد کشتن می­توان به این موارد ممکن اشاره کرد: “کشتن بد است، مگر برای نجات جان کسی باشد”. “قتل بد است، مگر قاتل تجاوزگر باشد”. اینها حالت­های جهانشمول هستند. اما صورت­های استثنا نیز هستند؛ مثلا قتل ناموسی که در برخی فرهنگ­ها پذیرفتنی است و در برخی دیگر نه. یا مورد دیگر اینکه، در جوامعی زیر گفتمان “حفظ امنیت ملی” کشتار جمعی حتی با بمب اتم پذیرفتنی (توجیه) می­شود (امریکا)، حال آنکه در جوامع دیگر این امر پذیرفتنی نیست.

داستان­ها را می­توان بر اساس شکل استفاده از الگوـ نمونه­های کنشی به دو دسته­ی ساده و پیچیده تقسیم کرد. داستان­های ساده آنهایی هستند که این اپیستم­ها را مستقیم و بدون اگر و مگر به کار می­برند. مثلا آدم خوبی داریم که به مردم کمک می­کند و زنش را دوست دارد (از اپیستم­های خوبی). این می­تواند یک داستان باشد با نمایش جنبه­های اخلاقی مثبت. نمونه­ی چنین داستان­هایی را در حکایت­های سعدی می­توان یافت که در پایان با یک پیام اخلاقی خواننده را دعوت می­کند که مانند شخصیت داستان رفتار کند. اما اگر کسی این آدم خوب را اذیت کند یا بکشد، داستان دچار یک پیچش می­شود. گرچه این پیچش تغییری در روند داستان ایجاد نمی­کند و خواننده تابع ساختی همسان همچنان جانب آدم خوب را می­گیرد و آزارـ دهنده یا قاتل را محکوم می­کند. اما اگر داستان از این نقطه به بعد با یک “مگر” پیش برود داستان از نوع پیچیده­اش خواهد شد، زیرا مخاطب را در داوری بر سر دو راهی می­گذارد. مثلا اگر قاتل نیز آدم خوبی باشد، یا از سر اتفاق کسی را بکشد؛ در این موارد مخاطب نمی­داند جانب کدام را بگیرد. بنابراین، می­توان با اطمینان گفت اپیستم­هایی که به یک مگر می­رسند داستان­ها را پیچیده می­کنند، زیرا منطق را به­صورت وارونه به کار می­گیرند. مخاطب در این حالت نیاز به اطلاعات بیشتری برای تعیین خوب و بد دارد. مثلا اطلاعاتی از این دست: قاتل آدم خوبی بوده و تنها از سر بیکاری و ناچاری رفته دزدی و ناخواسته قهرمان داستان را کشته. در این حالت ما با دو کنشگر خوب (قاتل و مقتول) سر و کار داریم و داوری برایمان سخت است. برعکس اگر قهرمان داستان آدم بدی از آب در­بیاید و مثلا بخواهد خانه­ی قاتل را از دستش در بیاورد، در این حالت با منطقی وارونه خواننده در موضعی قرار می­گیرد که قهرمان را محکوم و از عمل قاتل حمایت می­کند. در این حالت داستان به­رغم ساختار پیچیده به یک الگوـ نمونه­ی کنشی ساده از نوع اول برمی­گردد.

دو، الگوـ نمونه­های حالتی بر پایه­ی دو حس شادی و اندوه کار می­کنند. اپیستم­های کنشی بالا در داوری به مبنایی جمعی ارجاع می­شوند؛ حال آنکه الگوـ نمونه­های حالتی که در ادامه می­آیند مبنای فردی دارند، زیرا حس برانگیزند. داستان­ها معمولا بر پایه­ی الگوـ نمونه­های حالتی رابطه­ای شخصی با مخاطب برقرار می­کنند. اپیستم­های حالتی را، بر اساس حسی که تولید می­کنند، می­توان به چهار گونه­ی اصلی تقسیم کرد: پیروزی/شکست، وصال/جدایی، ارتقا/سقوط، و رضایت/عدم­رضایت. دو مورد آخر خود تابعی هستند از دو مورد اول، بنابراین می­توان گفت پیروزی/شکست و وصال/جدایی دو اپیستم بنیادین در این دسته هستند. پیروزی و وصال شادی­آور هستند و وجه مخالف آنها: شکست و جدایی اندوه­زا. از این نظر الگو ـ نمونه­­ی حالتی جفت­های متضاد حسی را تشکیل می­دهند. الگوـ نمونه­های حسی با الگوـ نمونه­های کنشی ساده انطباق کامل دارند. در این حالت کشتن آدم بد عین پیروزی است و موجب شادی. دزدی هم بد است و رفتن به زندان نمایش اندوهی است که باید در دل قهرمان بد انگیخته شود، چنانکه برای قهرمان خوب عین شادی است. خواننده نیز در این داستان­ها با حس قهرمان پیروزمند، یعنی قهرمان خوب و یاور جامعه، همراهی می­کند. اما الگوـ نمونه­های حسی می­توانند نقطه­ی مقابل الگوـ نمونه­های کنشی هم قرار گیرند، البته اگر الگوهای کنشی پیچیده باشند. در این حالت کشتن لزوما پیروزی نیست و ممکن است برعکس اندوه­زا باشد. برای نمونه، مرگ سهراب برای رستم یک پیروزی شادی­آفرین نیست. خواننده نیز به همین ترتیب به­جای شادی دچار اندوهی ژرف می­شود.

سه، الگوـ نمونه­های شخصیتی از طریق چهره با خواننده رابطه برقرار می­کنند. چهره را با دو الگوـ نمونه­ی زشت و زیبا می­توان تعریف کرد. شخصیت خوب چهره­ی زیبا دارد و برعکس آدم بد چهره­ی زشت. نمایش این زشتی و زیبایی ممکن است ظاهری یا باطنی باشد. صورت بیرونی آن بیشتر حالت نمادین دارد و می­تواند اشاره به زیبایی­ها و زشتی­های درونی داشته باشد. انطباق زیبایی یا زشتی درونی و بیرونی بهترین حالت است و بیانگر همان ساختار ساده خواهد بود. عدم انطباق آنها اما ساختار پیچیده را به وجود می­آورد که مخاطب ناگزیر باید به کشفش بنشیند.

الگوـ نمونه­های درونی زشت و زیبا با این صفات نشان داده می­شوند: شجاعت/ترس، صداقت/دورویی، …. این موارد همه نمایانگر پسندهای اخلاقی و اجتماعی هستند. حال آنکه زیبایی و زشتی نمایانگر پسندهای شخصی هستند. بنابراین زیبایی­های درونی در حماسه­ها کارکرد قوی­تری دارند؛ حال آنکه زیبایی­های بیرونی در عاشقانه­ها ارزش معنایی بیشتری می­یابند. نمونه­های شخصیتی موجود در آثار روایی همه باز با جفت­های متضاد مشخص می­شوند. جفت­های متضاد اینجا در نهایت با دو صفت زشت و زیبا تعریف می­شوند.


تقسیم­بندی روایت­ها بر اساس حس و حسیت

تئوری ادبی سانسکریت دو گونه مبحث دارد: المکار (alamkāra ) که برابر است با بدیع در فارسی، و رَسَ (rasa ) که به معنی حسیت است. حسیت را برابر با رَسَ آوردم چون معنای آن کاملا برابر با حس نیست؛ واژه­ای که برابرش در انگلیسی emotion است و در هندی بهاوَ (bhāva ). حس­ها اموری واقعی و روزمره هستند، مثلاً عشق، نفرت، اندوه، شادی، خشم، ترس، و جز آن. رَسَ اما نه خود این حس­ها که تجربه روایی آنها است که تنها از طریق یک اثر هنری حاصل می­شود. برای نمونه، وقتی که یک داستان عاشقانه را می­خوانیم نسبت به قهرمانان آن و عشق میانشان احساسی هم­مانند می­یابیم، اما این حس خود عشق نیست، بلکه درک و دریافتی از آن است. در مواردی مخاطب خود عاشق یکی از قهرمانان می­شود، اما این عشق نیز با عشق به معشوق، همسر، فرزند یا مادر متفاوت است. در انگلیسی، بنا به نظر پاتریک هوگن، معادل مناسبی برای رَسَ وجود ندارد. در نتیجه، هوگن خود واژه­ی هندی را می­آورد و برای مفهوم کردنش از واژه­ی (sentiment) استفاده می­کند مگر بخشی از معنای واژه را منتقل کرده باشد.­۳ من در فارسی فعلا از واژه­ی من درآوردی حسیت استفاده می­کنم تا مگر بعد که واژه­ای مناسب­تر برایش پیدا شود.

باری، حسیت خود حس نیست، بلکه آن حس ـ تجربی­ای است که ما از طریق مشاهده­ی احساسات قهرمانان داستان حاصل می­کنیم. همحسی ما است با احساسات عاشقانه­ی عشاق یا حسیت اندوهی که تهمینه در مرگ سهراب از سر گذرانده. اندوهی که معمولا در مرگ سهراب بر ما عارض می­شود همانند نیست با دردی که از مرگ یکی از بستگان نزدیک به ما دست می­دهد. بنابراین، قهرمانان حس دارند و ما خواننده­ها یا تماشاچی­ها حسیت.

در تئوری هندی حس و حسیت از هم کاملا جدا شده­اند. مثلاً عشق میان ویس و رامین در ما تولید حس عشق نمی­کند، بلکه تولید حسیت اروتیک (erotic rasa ) می­کند که نوعی همحسی است بدون حس واقعی. تئوری هندی قائل به هشت حس بنیادی و هشت حسیت آن است: عشق/اروتیک (love/erotic )، غم/اندوه (sorrow/pathetic )، شادی/خوشایندی و جز آن.۴ این تئوری بر آن است که آثار هنری معمولا بازتابی از این حس­ها هستند و در نهایت خواننده را به یک حس اصلی می­رسانند. در تئوری سانسکریت می­خوانیم: “هر اثر هنری، و به­منظور تاثیر زیبا­شناختی نیرومند، باید یک حسیت مسلط تولید کند. این به معنای آن نیست که هر اثر تنها می­تواند یک حسیت داشته باشد، حسیت­های دیگر هم باید داشته باشد، اما دیگر حسیت­ها باید زیر سلطه­ی حسیت اصلی عمل کنند.” ۵

این تئوری کهن تاثیر عمیقی بر آثار روایی در همه­ی فرهنگ­ها گذارده است. تاثیر آن بر ادبیات فارسی و پیش از آن پهلوی بسیار مشهود است. رابطه­ی فرهنگی ما با هند تا زمان اسلام مستقیم بود و ما تاثیر زیادی از آن کشور می­گرفتیم. ترجمه­ی آثاری چون هزار افسون (بعدها هزار و یک­شبکلیله و دمنه در دوره­ی پیش از اسلام نشان از این تاثیر ژرف دارد. بعد از اسلام اما این تاثیر غیر­مستقیم می­شود؛ با این همه خطوط و وجوه این تاثیر همچنان مشهود است. آثار روایی چون نل و دمن، طوطی­نامه یا جواهر الاسمار از تاثیر ادبیات روایی هند است. اما در آثار دیگر هم می­توان این تاثیر را دید و دنبال کرد.

تاثیر تئوریک نیز قابل رد­گیری است، اما متاسفانه بحث روشنی از آن نیست، مگر بحث بدیع و بیان. این موضوع در کل جای تعجب دارد، زیرا از سوی دیگر و به­رغم ترجمه و شرح بوطیقای ارسطو به عربی توسط کسانی چون فارابی و ابن­سینا، تئوری ادبی در فارسی تنها منحصر به بحث بدیع و بیان مانده است. هیچ نشانه­ای هم وجود ندارد که تئوری روایت، چه هندی و چه یونانی آن، به بحث گذارده شده باشد. و این در حالی است که روایتگری بخش بسیار بزرگی از پیکره­ی ادبیات فارسی را تشکیل می­دهد. از آن فراتر اینکه در ساختارهای روایی و ژانرهای ادبی به­خوبی موارد مورد بحث در هر دو تئوری قابل ردگیری است.

اما خطوط اصلی این تاثیرات. یک، در ادبیات فارسی نیز ژانرهای کهن (و به­ویژه ژانرهای شعری) از طریق یک حسیت خاص برجسته می­شوند. از نمونه­های ملموس آن ژانر “ساقی­نامه” است که در خود حسیت نوستالژیک را تولید می­کند. یا غزل که درباره­ی عشق است و حسیت­های مختلفی چون اروتیک یا اندوه عشقی را تولید می­کند. دو، در نهایت، ژانرهای فارسی نیز تنها در جهت کمک به حسیت اصلی پیش می­روند، مثلا در غزل تمام حسیت­ها در جهت حسیت اصلی خود ـ واگذاری به عشق عمل می­کنند. آثار روایی ما نیز چنین­اند و معمولا در آنها یکی از حسیت­ها نقش برجسته­تر و محوری­تری می­یابد. در حماسه­ها شادی پیروزی حس اصلی است و در عاشقانه­ها شادی وصال. مورد همسان سوم اینکه، هر یک از این حسیت­ها تنها در گذر از راهروی حسی متضاد به نمایش درمی­آیند. برای همین در حماسه­های فارسی شکست به همان اندازه­ی پیروزی حضور دارد و گاه صورت مسلط را می­یابد. در واقع و در شکل مسلط حماسه­های فارسی در نقطه­ی شکست پایان می­یابند. نمونه­ی بارز آن شاهنامه است که با شکست ایرانیان از اعراب به پایان می­رسد. در عاشقانه­ها نیز وصال تنها در گذر از راهروی جدایی تصویر می­شود. در اینجا نیز باز می­بینیم که بسیاری از عاشقانه­های فارسی جدایی را نقطه­ی پایان طرحواره­ی داستانی خود کرده­اند؛ تا آنجا که شکست و جدایی صورت­های مسلط بر ژانرهای حماسی و عاشقانه­ی ما شده است.

علت­های مختلفی می­توان برای آن برشمرد. شرایط اجتماعی، یعنی اشغال­های پی در پی توسط نیروهای خارجی و زندگی تحت حکومت­هایی به­کلی غیرخودی و غیرمردمی، می­تواند از عوامل مهم باشد. به­صورت تئوریک می­توان گفت که در بیش از هزار سال دایم دیگری غیرایرانی بر ایرانی حکومت کرده. از این رو هم حماسه­ها و عاشقانه­هایی چون شاهنامه و ویس و رامین به­مرور جای خود را به حماسه­ها و عاشقانه­هایی داده­اند که در آنها شادی پیروزی و وصال جای خود را به بی­عملی و ناتوانی در مقابل قدرت حاکم و تقدیر داده است. عاشقانه­های صوفیانه از نمونه­های بارز این بی­اعتنایی به سلطه­ی قدری حاکم است. از این نظر می­توان گفت که شاهنامه و ویس و رامین نه آغازی برای ادبیات فارسی که در واقع پایانی بر ادبیات پیش ـ اسلامی ایرانی بودند که بعد جای خود را به آثاری با ویژگی­های کاملا متفاوت دادند.

در تمام مواردی که گفتیم حس­ها به حسیت­ها می­رسند. از این نظر باید گفت که روایت­ها تولید­کننده­ی حقیقتی زبانی هستند و برای این کار شیوه­های مختلفی را به کار می­برند. استعاره­ها از جمله ابزارهای مهم در تولید این واقعیت­های زبانی هستند. استعاره­های فارسی، مانند هندی، با حذف ادوات تشبیه عمل می­کنند: مثلاً به­جای “بهرام مانند شیر دلیر است”، می­گوییم “بهرام شیر است”. این جمله اما و به­رغم حذف ادوات تشبیه یک حقیقت است، زیرا جانشین جمله­های زیر می­شود: “بهرام شجاع است”، “بهرام ترس در دل دشمنانش می­اندازد” و…. اما این را نمی­توان حقیقتی بیرون از حوزه­ی زبان دانست، زیرا در این صورت “بهرام گورخر است” نیز می­تواند به­عنوان یک حقیقت تلقی شود. آنچه مثال اول را واقعی جلوه می­دهد و بر دومی خط بطلان می­کشد رابطه­ی زیبایی­شناسی ادبی با تجربه­های حسیتی خوانندگان است.

زیبایی­شناسی ادبی به­نظر ارتباط مستقیمی دارد با تجربه­ی حسیتی که ما به­عنوان خواننده حاصل می­کنیم. زیبایی اثر بسته به عناصر و عوامل مختلفی چون ساختار، شیوه­ی روایت و دیگر شگردهای زبانی دارد، اما مهمتر از همه­ی این عوامل بستگی به توان انگیزش حسیت در خواننده دارد. بدون چنین انگیزشی اثر هر چقدر هم که از لحاظ ساختاری و تکنیکی قوی باشد باز ناقص است. آثار داستانی یا شعری زیادی را می­توانیم یافت که به­رغم ساختار و شگردهای نیرومند ادبی خوانندگان محدودی دارند. نمونه­ی آن اشعار زیبای خاقانی است که با تمام قدرت به­ندرت بر خواننده تاثیری حسی می­گذارد، از همین رو هم در حافظه­ی خوانندگان شعر فارسی جای کمی را اشغال کرده است. برخی علت را در دیر­فهمی و دیر­یابی شعرهای او می­دانند، اما این استدلال نمی­تواند چندان قانع­کننده باشد، زیرا غزلیات حافظ نیز دیر­فهم و دیر­یاب هستند، با این همه طرفداران زیادی دارد. خواننده­ی حافظ ممکن است که از شعر معنای خاص و مشخصی به دست نیاورد، اما حسیت حاصل شده باز او را سراغ شعر می­فرستد. در ادبیات معاصر نیز، شعر “خانه­ام ابری­ست” از نیما نمونه­ای از یک شعر ساده با تجربه­هایی فوق­العاده ساده است، با این همه هر خواننده­ای را به خود جلب می­کند، علت آن هم باز رابطه­ی حسی­ی نهفته در آن است که برای خواننده میدانی حسی ایجاد می­کند و در آن خواننده به حسیت­هایی خاص و به­ویژه به اندوه نزدیک می­شود. کیت آتلی بر آن است که ادبیات غرب کمتر به این مسئله اهمیت داده است از این رو هم آثار ادبی غربی معمولا فاقد “ساختار پیشنهادی” (suggestive structure ) هستند، به این معنی که راهی یا میدان عملی برای خواننده باز نمی­کنند که او بتواند به معنای خاصی رهنمود شود. به­نظر او فقدان این ساختار در آثار غربی باعث می­شود که حسیت­ها معنای خاصی را پیشنهاد نکنند.۶ او در ادامه می­گوید که ادبیات هندی برخلاف ادبیات غرب دارای ساختارهای پیشنهادی فراوانی است. به­نظر این موضوع در مورد ادبیات فارسی نیز صادق است، حال یا به دلیل نزدیکی تاریخی­اش به فرهنگ هندی یا هر چیز دیگر. در ادبیات فارسی ما شاهد نقش نیرومند “ساختار پیشنهادی” هستیم، همان چیزی که من اینجا به میدان حسی مانند کردم. مثلاً مولوی با تمثیل­هایش در مثنوی برای خواننده میدانی باز می­کند تا او در آنجا دانسته­ها و حسیت­های خودش را به موضوع تجریدی مطرح در شعر پیوند بزند. شیوه­ی تکنیکی مولانا در گذر از بحثی تجریدی به حکایت، به­منظور فهم کردن آن بحث تجریدی، نمونه­ی بارز چنین فرایند سبکی است. تقریباً تمام آثار ادبی فارسی، به­ویژه آثار صوفیه، چند لایه هستند و به­طور معمول سه مخاطب را در بر می­گیرند. این موضوع باعث شده که نویسنده از تکنیک­های خاصی برای رفتن به این سه لایه­ی مختلف استفاده کند.۷



پی­نویس­ها:

۱ـ دیرتر به تعریف دقیق­تر اپیستم خواهیم رسید.

۲ـ حس را در برابر emotion آورده­ام و حسیت را در برابر اصطلاح rasa در سانسکریت. این اصطلاحات دیرتر توضیح داده می­شوند.

۳-Hogan, Patrick Colm. The mind and its stories : narrative universals and human emotion (
Cambridge;

New York: Cambridge University Press, 2003) p. 47

۴ـ هوگن، همان.

۵ـ همان، صص ۴۷-۵۳

۶- Oatley, Keith. Emotions: A Brief History (

Malden,
MA: Blackwell Pub., 2004) pp. 45, 51-59.

۷ـ نگا: سعید هنرمند، “دو سبک کهن، سه روش نگارش”، سایت کلمات.




(Visited 1 times, 1 visits today)

About The Author

نظر خوانندگان

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

پیشخوان

Insufin Insurance

Pin It on Pinterest

Share This