Select Page

گذار از «من» به «خود»/نگاهی به رمان «مرز»/عباس شکری

گذار از «من» به «خود»/نگاهی به رمان «مرز»/عباس شکری

«مرز»

نویسنده: مسعود کدخدایی

ناشر: دیار کتاب، کپنهاگ / دانمارک

تعداد صفحه: ۳۰۰

پیش از پرداختن به داستان «مرز» لازم می­دانم مبانی خاطره و داستان را کمی توضیح دهم تا روشن شود چرا کتاب «مرز» را داستان می­خوانم و نه روایتِ خاطره. همین­جا هم بگویم که در پایان تعریفی جامع­تر از داستان را با شما در میان خواهم گذاشت.

در بین همه‌ی شبه داستان­ها، خاطره از همه به داستان نزدیک­تر است. به همین دلیل، برخی از نویسندگان به جای داستان به نوشتن خاطره می­پردازند. بعضی از داستان‌های معروف، برخاسته از خاطره‌ها هستند. خاطره‌هایی که در زندگی افراد اتفاق افتاده‌اند و بعدها با پراخت هنری نویسنده، تبدیل به داستان شده‌اند؛ مانند بعضی از داستان‌های کوتاه احمد محمود و حتی رمان “همسایه‌ها”ی او یا داستان‌های اولیه جمالزاده به گفته‌ی خودش، مثل داستان‌های “دوستی خاله‌ خرسه”. حتی “کلیدر” محمود دولت‌آبادی براساس خاطرات او شکل گرفته است.

اما در عین‌حال باید گفت، خاطره با اینکه می‌تواند الهام‌بخش و مواد خام بسیاری از داستان‌ها قرار بگیرد، به‌ هیچ‌وجه داستان نیست. چون واقعیت‌های زندگی خاطره‌ نویس بدون خیال‌پردازی نقل می‌شود. داستان می‌تواند تخیلی محض و یا ترکیبی از واقعیت و خیال و یا حتی تعمیم یک رشته از واقعیات باشد؛ ولی خاطره، پرتو و تصویری از واقعیت به شمار می‌رود؛ هر چند که آن عکس و تصویر، رنگ ذهن و ضمیر عکاس را به خود گرفته باشد.

ارزش و اعتبار نوشته‌هایی مانند خاطره و زندگی‌نامه مبتنی بر اسناد و مدارکی است که نویسندگان آن‌ها سعی دارند نوشته‌های خود را با آن مطابقت دهند؛ در حالی‌که نویسنده‌ی یک متن تخیلی برای آنچه در متن به آن تاکید یا تکیه می‌شود، مسئولیتی ندارد؛ نویسنده جمله‌هایی را تولید می‌کند که به لحاظ زبانی واقعی هستند؛ ولی با جهان واقعی این‌همانی ندارند؛ بنابراین نباید آن را به‌عنوان تأکید بر امری واقعی از سوی نویسنده فهمید. اگر هم تأکید در درون متن وجود دارد، این تأکید، تنها در چارچوب موقعیت ارتباطی تصویری درک­پذیر است.

در داستان، با انتخاب حوادث روبرو هستیم؛ ولی در خاطره نمی‌توانیم حوادث را گلچین کنیم؛ زیرا اساس به وجود آمدن خاطره، خاص بودن حادثه‌ای است که روی ‌داده و اگر انتخاب به معنای حذف و اضافه باشد، جایگاهی در خاطره ندارد.

ساختمان داستان پیچیده و معماوار است؛ یعنی گرهی در ابتدای داستان افکنده می‌شود و طی مراحل بعدی و با بهره‌گیری از شگردها و فنون داستانی گشوده می‌شود؛ در حالی‌که خاطره لازم نیست پیچیده و معماگونه باشد و خاطره‌نویس حرفی یا نکته‌ای را نگفته بگذارد و در پایان نوشته رو کند تا خواننده را دچار شگفتی سازد و یا به او نشان بدهد.

داستان «مرز» با وجود آن‌که خاطره روزهای پیش از گذار از مرز و یک سال بعد از گذشتن از مرز را برای خواننده تعریف می­کند، در همان ابتدا گره لازم که بتواند مخاطب را با خود همراه کند، ایجاد می­کند و در ذهن خواننده پرسش ایجاد می­شود:

محدوده داستان از فروش خانه سایه شروع و سرانجام با منتقل شدن او به خانه جدید و زایمان سارا تمام می­شود. یعنی در مدتی کوتاه. اما در همین مدت کوتاه راوی به گذشته سری می­زند و با ورق زدن دفتر یادداشت­اش یک سالی که در ترکیه بوده و گذار از مرز را برای مخاطب تعریف می­کند. او خاطره­نویسی یا خاطره­گویی نمی­کند، بلکه با خواندن آنچه نوشته است، گذشته را به میدان اکنون می‌کشاند تا بتواند شرایط امروز را روشن­تر ببیند و شاید از سایه بیرون آید.

ساختار اصلی داستان «مرز» بر اساس کاربرد تمثیل است. یعنی نمی­توان هیچ‌یک از پدیده­هایی که راوی تعریف می­کند به‌طور مجرد در نظر گرفت. در این معنا خواننده ناگزیر است برای نمونه­های یادشده در داستان، نه‌تنها هم­ذات پنداری که گاه جامعه­ذات پنداری کند.

رمان «مرز» را باید از همان پشت جلد با دقت نگاه کرد و خواند. نام رمان هر مخاطبی را به اندیشه وامی­دارد. مرز؟ کدام مرز؟ مرز دو کشور، دو قاره، دو کهکشان، خوبی و زشتی یا مرز درون و بیرون انسان­ها؟ مرز را می­شود دریچه­ای رو به گستره­ی آسمان ترجمه کرد. می­شود گذار از خود برای تحقق خواسته­های جمع خواند و گذشتن از سنت به مدرن و… مرز دریچه­ای است به‌سوی هیچ و همه‌چیز. نخستین گفتمانی که بین راوی (بهرام) و همسرش کتایون رخ داده است و بهرام برایمان تعریف می­کند، چنین است:

«خودت را از شر این چیزهای کهنه رها کن!»

این را کتایون می­گوید و من به او می­گویم:

«چیزها مرا رها نمی­کنند.»

در همین گفتمان ساده، نویسنده هم متن را به چالش می­کشد هم خواننده را. کدام چیز؟ چه چیز کهنه­ای است که بهرام باید از شر آن رها شود؟ و چرا چیزها بهرام را رها نمی­کنند؟

«خودت را از شر این چیزهای کهنه رها کن!» این جمله نقش کلیدی در رابطه بهرام و کتایون خواهد داشت؟ زندگی آن‌ها چنانچه بهرام دیرتر برایمان تعریف می­کند، هم­چنان عاشقانه ادامه می­یابد؟ یا سرانجام شر این چیزها که هنوز نمی­دانیم چه هستند، دامن­شان را خواهد گرفت و عشق از کوره گرم خود به در خواهد آمد و به‌تدریج راه زمهریر را می­پیماید؟

مسعود کدخدایی از همان صفحه نخست تعلیق­های لازم که از عناصر فرعی داستان است را به وجود می­آورد. خواننده با خواندن این جمله: “«چیزهای زیرزمین»، فراریان ایرانی، پناهندگان خاورمیانه»… و دیگر یادمان می­رود که «فراریان» اگر صد نفر باشند، سر و کار ما با صد نَفَس، صد قلب تپنده و صد جان زنده است و البته صدها داستان؛ و چه داستان­هایی از فرار من در این جزوه هست! جزوه­ای که شده چیزی در میان چیزهایی در گوشه انباری در دیاری بسیار دورتر از جایی که آرزوهایم در آن شکل گرفت.” اول فکر می­کند که کلید چیزهایی که بهرام باید از شرشان رها شود را یافته است و هنوز لذت این دریافت را به آخر نرسانده که داستان­های ناگفته جزوه­ای که شده چیزی در میان چیزهای انباری، او را متوقف می­کند که کدام داستان؟ یعنی آنچه رشته شده را بی­درنگ در ذهن خواننده پنبه می­کند تا داستان را چنان پیش ببرد که مدام در هیجان باشد که خوب بعدش چه می­شود؟

به این خاطر است که می­گویم داستان «مرز» خاطره­گویی نیست، بلکه رمانی است با همه­ی عناصر داستان که در ادامه این جستار به برخی از آن‌ها خواهم پرداخت.

سبکی که کدخدایی برای روایت رمان «مرز» انتخاب کرده است، رئالیسم است. به­ویژه آن جاهایی که به یادداشت­های پنهان در زیرزمین مراجعه می­کند و نامه­های کتایون و یادداشت­های او. رمان «مرز» دو راوی دارد که هر دو از زبان بهرام با مخاطب مواجه می­شوند. یکی بهرام است که در هیئت اول شخص مفرد ظاهر شده و همه چیز را روایت می­کند، دیگری کتایون است که با یادداشت­ها و گفتمان­هایی که با بهرام دارد، خواننده را جلب قصه­ی خویش می­کند و تردید را به‌تدریج در نهان­گاه خواننده می­نشاند که حکایت از تغییر دارد. تغییری که تا پایان داستان گره­گشایی نمی­شود و انگار خواننده را به خواندن دنباله داستان در کتابی دیگر دعوت می­کند.

گفتم که هیچ‌چیز در رمان «مرز» مجرد نیست و باید رمزگشایی شود؛ “دفترچه را باز می­کنم. بالای اولین صفحه درشت نوشته­ام: سی­ام شهریور هزار و سیصد شصت‌وشش.

زیر آن این جمله­ی محکم و پرقدرت را نوشته­ام:

«نوشته­ها وقتی به دست تو می­رسند مرده­اند. اما همین که آغاز به خواندنشان می­کنی زنده می­شود و من می­نویسم تا آدم­های این داستان بارها و بارها در برابر خوانندگان، در برابر آیندگان زنده شوند.»

داستان با صحنه­پردازی بسیار زیرکانه­ای با تاریخی که سی شهریور شصت و شش است، ادامه می­یابد که مخاطب را به تاریخ­های مشابه و به­تقریب هم­زمان ارجاع می­دهد؛ شروع جنگ عراق با ایران، کشتار شهریور شصت‌وهفت و… این­همانی این تاریخ­ها که خروج بهرام را هم نشانه رفته است در جمله بعدی تنیده می­شود تا مثلث نویسنده، متن و خواننده هم رخ دهد و خواننده خود را بخشی از داستانی بداند که لابه‌لای چیزهای انباری بهرام پنهان­اند و کتایون تلاش می­کند او را از شرشان رها سازد. چیزهایی که بهرام اصرار دارد با خوانده شدن که همان تعریف خودش است، آدم­هایش بارها و بارها در برابر آیندگان زنده شوند.

خواننده چه بخواهد و چه نخواهد، دلهره­ی سنگینی وادارش می­کند تا همراه بهرام از آزادی بترسد. کدام آزادی؟ میدان آزادی یا مفهوم آزادی که در جامعه برای عده­ای محدود نامحدودش وجود دارد؟ بهرام به هنگام فرار از تهران، دلهره­اش را با گفتن: «آرزو می­کنم هرچه زودتر، تا آزادی­ام را نگرفته­اند از این میدان به در برده شوم. از آزادی می­ترسیدم. من از میدان آزادی و خیابان پهنی که اسمش آزادی بود و به این میدان می­رسید می­ترسیدم.» به خواننده منتقل می­کند و ناچاری فرار ناگزیر از خانه و کاشانه و هرآنچه دارد را پیش رویش می­گذارد. حتا با به­کارگیری «به در برده شوم»، مخاطب حس می­کند که شاید باید او را در فرار و رسیدن به مرز یاری کند. زیرا او انتظار دارد کس یا کسانی او را از مرگ و فرهنگ دوگانه «من» و «دیگری» نجات دهند. راوی با گفتن: «چه لغت­هایی که با توفان انقلاب از هر طرف از راه نرسید! رویزیونیسم، لیبرال، بورژوازی کمپرادور، پرولتاریا؛ و از آن سو، طاغوت، مستضعف، حزب­الله، بسیجی، کمیته و پاسدار.» جامعه را به دو پاره خودی و ناخودی تقسیم می­کند که واقعیت بوده و هست.

ژاک لاکان از اندیشمندان بزرگ پساساختارگرا محسوب می‌شود که تحول عظیمی در حوزه روانکاوی ایجاد نمود. محور اصلی تحلیل لاکان این بود که زبان را به‌عنوان یک عنصر بنیادی وارد بحث‌های روانکاوی نمود. از نظر او نه‌تنها ساختار ناخودآگاه همانند ساختار زبان است که زبان اساسا ناخودآگاه را می­سازد. علاوه بر زبان، دومین اصلی که در تئوری روانکاوی لاکان نقش بنیادی دارد مفهوم “دیگری” است. واژه “دیگری” به‌تدریج مفهوم کاملی را در تئوری لاکان یافته است. لاکان در تئوری خود از سه نظم صحبت می‌کند که در پیدایش، شکل­گیری و رشد سوژه نقش مهمی را ایفا می­کنند، اما آنچه در لاکان از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است جایگاه اساسی “دیگری” در این سه نظم است. به عبارت بهتر این “دیگری” است که سوژه را به وجود می‌آورد و در ابعاد مختلف تئوری لاکان مطرح می‌شود.

در تئوری”دیگری” در نقد روانکاوی لاکان، سوژه برای اولین بار از طریق انعکاس تصویر، خود را درمی­یابد و با آن احساس یگانگی می­کند. این تصویر از نظر لاکان دور از واقعیت اصلی سوژه و کاملاً توهمی است چرا که ذهن، تصویر انعکاس را با نفس خود سوژه یکی گرفته و همانندسازی می­نماید. این مرحله اهمیت ویژه­ای دارد چون در این همانندسازی سوژه تصویری کامل پیدا می­کند.

«خود»­ی که در دوپارگی جامعه در برابر نا «خود»­ی قرار می­گیرد، خواننده را وامی­دارد که انتخاب کند با کدام سو هم­ذات پنداری دارد. تازه اگر انتخاب با موفقیت انجام شود هم خواننده خود را «دیگری» می­داند که قرار است از نظر روانشناسی سوژه را به وجود آورد. این همان زنده شدن بارها و بارها شخصیت­های داستان است در ذهن مخاطب. شخصیتی که یا مرده و یا اگر زنده است در کنار مردمان کشورش نیست، مدام در ذهن خواننده و همانندسازی ادامه می­یابد.

جامعه‌شناسی رمان زمینه‌ی نقد و بررسی جامعه‌ شناسانه­ ی بسیاری از آثار ادبی که قابلیت این‌گونه نقد را دارند، فراهم کرده است. این شاخه از جامعه‌شناسی ادبیات، رمان را ماده­ی مطالعات خود قرار داده تا بتواند پیوند جامعه و ادبیات و تاثیرهای متقابل این دو را نشان دهد و از این راه، به حقایق اجتماعی پیدا و پنهان جامعه و همخوانی آن با ساختار اثر ادبی بپردازد. اهمیت و جایگاه شخصیت در رمان و اجتماع، تحلیل جامعه‌شناختی شخصیت‌ها را در حوزه­ی جامعه‌شناسی رمان اقتضا می‌کند. رمان «مرز» از این لحاظ که رویکردی است واقع‌گرا، قابلیت نقد و بررسی جامعه‌شناسانه را دارد. مسعود کدخدایی در رمانش به وقایع و حقایق جامعه­ پرداخته است و با طرح موضوع‌هایی مانند نژاد، قومیت، جنگ و مهاجرت، سعی در آسیب‌شناسی مشکلات و معضلات اجتماعی و نقد آن داشته است. نویسنده در سیر حوادث و تحولات اجتماعیِ رمان به موضوع‌هایی می‌پردازد که جامعه از آن رنج می‌برد.

به همین خاطر در این جستار با استفاده از چند عامل مهم که در شکل‌گیری شخصیت در فضای جامعه و رمان مؤثرند، موضوع­های اجتماعی مطرح‌شده را ریشه‌یابی کرده و تأثیر عوامل جامعه‌شناختی در شکل‌گیری شخصیت‌ها و شخصیت‌پردازی نشان داده خواهد شد.

ادبیات روح زبان است و زبان ابزاری اجتماعی است که سبب ارتباط انسان‌ها، جوامع بشری و رابطه آنان با یکدیگر می‌شود. ازاین‌رو، ادبیات و فرم‌های مختلف آن را می‌توان پدیده‌ای اجتماعی دانست. آینه‌ای که واقعیت‌های اجتماعی هر جامعه‌ای به ‌صورت مستقیم یا غیرمستقیم در آن منعکس می‌شود، در میان قالب‌های موجود، رمان گونه­ی نسبتا جدیدی است که در چند دهه‌ی اخیر، به دوره‌ی اوج و شکوفایی خود رسیده است. قابلیت و ظرفیت بالای این‌گونه‌ی ادبی در بیان اندیشه‌ها و نظریه‌های مختلف در پرتو انعکاس مسائل اجتماعی، سیاسی و فرهنگی توجه بسیاری را به خود معطوف کرده است و بر رونق آن افزوده است. این امر رمان را از قالب‌های دیگر متمایز ساخته، جایگاهی متفاوت بدان بخشیده است؛ زیرا «رمان از نظر شکل و محتوا، نسبت به بقیه‌ی هنرها شاید به‌جز سینما به‌صورت مستقیم‌تری از پدیده‌های اجتماعی مایه می‌گیرد.

توجه به تاریخچه‌ی رمان و چگونگی پیدایش آن نشان از پیوند ناگسستنی این‌گونه‌ی ادبی با تحولات جامعه‌ی مدرن دارد. همین امر سبب شده که هگل رمان را «حماسه‌ی مُدرن بورژوایی و جانشین حماسه‌ی عصر قهرمانی» بنامد. این سخن علاوه بر تأیید پیوند رمان با جامعه‌ی مدرن، در مقام مقایسه‌ی دو گونه‌ی مطرح ادبی است. اوج درخشش حماسه به دوران کهن بازمی‌گردد و دنیای مُدرن امروز را می‌توان عصر رمان نامید.

ژان ایوتادیه در کتاب نقد ادبی در قرن بیستم نظریات میخائیل باختین را مکمل آراء لوکاچ و گلدمن می‌داند. باختین با دیدگاهی زبانشناسانه به رمان نگاه می‌کند و نظریه‌ی مشهور چندآوایی (صدایی) را بر اساس آن بنا می‌نهد. از نظر باختین، «نویسنده در رمان خود مشارکت دارد (و او حاضر مطلق است)، اما تقریبا بدون زبان خاص مستقیم. زبان رمان دستگاهی از زبان‌هاست که متقابلا یکدیگر را به کمک گفت‌وشنود توضیح می‌دهند» (تودورف). در رمان هر شخصیت یک‌صدا و هر صدایی نماینده‌ی اندیشه‌ی یک گروه یا طبقه‌ی اجتماعی است که مجموعه‌ی منسجم و به هم پیچیده‌ای از گفت‌وگوی شخصیت‌ها را در رمان تشکیل می‌دهد. شخصیت‌ها دیگر بازگوکننده‌ی محض افکار و نظرهای نویسنده نیستند و خود به استقلال کامل رسیده‌اند. البته همه‌ی رمان‌ها ویژگی چندصدایی را ندارند و تک‌صدا هستند.

با این توضیح‌ها اکنون بیشتر به رمان «مرز» می‌پردازیم:

خلاصه‌ی رمان

بهرام سال­ها است با همسرش کتایون در اروپا زندگی می­کند. او دو دختر دارد که یکی از آن‌ها هم­جنس­گرا است و دیگری بچه­ای در شکم دارد با پدری از فرهنگی دیگر. او در کوششی برای تمیز کردن زیرزمین خانه­اش دفترچه یادداشت­های روزانه­اش را می­یابد که روایت پُر ماجرا و دقیق گریز او از مرز و رسیدنش به اروپا است. بهرام ضمن خواندن دفترچه به بررسی زندگی کنونی و زندگی­اش پیش از ترک ایران می‌پردازد و متوجه می­شود که با گذشتن از مرز، نه‌تنها از مرز کشور که از مرزهای درونی و ارزشی بسیاری گذشته و شخصیت و رفتارش نیز دگرگون شده است.

آیا او باید مانند همسرش گذشته را به فراموشی بسپارد و جذب جامعه­ی تازه شود یا آن که از میان یادهای گذشته ارزش­هایی را برچیند و پاسداری کند؟

هنگامی که با گذشتن از هر مرزی بخشی از زندگی­مان را پشت آن می­گذاریم، تا چه اندازه می­توانیم از آن «زندگی گذشته» فاصله بگیریم؟

***

رمان «مرز» در سال ۲۰۱۸ میلادی چاپ و منتشر شده است. موضوع این رمان گذار از مرز است و درون­مایه و مضمون آن تحول انسان پس از گذشتن از مرزهایی که پیش از گذار آن‌ها را نمی­شناخته است. رمان عشق بهرام و کتایون را فقط به‌صورت نامه و یاد مطرح می­کند و نشان می­دهد که انسان­ها پس از گذشتن از مرز که فقط نامی است با مفهوم عمومی، تغییر می­کنند و گاه اخگر عشق به خاکستری سرد تبدیل می­شود که کدخدایی با زیرکی خاصی به کتاب بعدی حواله­مان می­دهد. در روایت­های بهرام که راوی است، اختلاف­های دینی، باورهای آئینی، دوستی­های پایدار، تحول فکری و… تصویر می­شود. همه­ی این تصویرها هم در بازخوانی دفتر یادداشتی است که در زیرزمین امن خانه­اش در دانمارک خاک می­خورده. نویسنده با طرح شخصیت­های رمان که نمادین هستند و گاه نقشی کوتاه یا بلندمدت در داستان دارند، می­خواهد نشان بدهد که ارزش­های انسانی ویژه هیچ قوم یا گروه و طبقه­ای نیست. او با طرح رفتار نادرست برخی از ایرانی­ها با مهاجران افغانستانی به انتقاد از نگاه­های نژادپرستانه بین مردم می­پردازد. چنین نگاهی را می­توان بین فارس و کُرد، یا فارس و بلوچ، یا فارس و ترک هم دید که در نهایت می­رسد به «من» ثروتمند و «دیگری» فقیر؛ به‌این‌ترتیب دو سوی جامعه طبقاتی که منتهی به تبعیض می­شود را نشان می­دهد. «…توی صف نان بربری چند بار سر افغانی‌ها دعوا کرده بودم. محله‌ی ما به‌شدت رو به رشد داشت. تند و تند داشتند ساختمان می‌ساختند. پر بود از کارگران افغانستانی. غذای اصلی آن‌ها هم نان بود. یکی از آن‌هامی‌آمد تا برای هفت هشت تای دیگر هم نان بخرد تا روی آجرهای ساختمانی نیمه‌تمام بنشینند و آن را بجوند. … کفر همه در می‌آمد و سر فحش را می‌کشیدند به افغانستانی‌ها به کسی چه مربوط که آن یک نفر آمده بود تا برای چند نفر نان بخرد؟»(صفحه ۱۲)

از نظر زمانی، رمان «مرز» به چند دوره‌ی تاریخی و سیاسی اشاره دارد و از نظر مکانی، رمان به دو قسمت جغرافیایی و مکانی تقسیم می‌شود؛ یعنی ایران، ترکیه و دانمارک. تصویری که از ایران ارائه شده، تصویری است واقعی؛ ایران دوره‌ی نخست بعداز بهمن پنجاه‌وهفت که آباد و آرام است و ایران ویران و جنگ‌زده‌ی سال‌های مهاجرت او و هزاران نفر دیگر.

رمان با یک فلاش‌بک (عقب‌گرد) از زمان حال (در دانمارک) به روزهای سخت بهرام (راوی) و به مهم‌ترین سال زندگی او آغاز می‌شود. در این میان، نویسنده (راوی) به تمام اتفاق‌های مهمی اشاره می‌کند که برای خودش از زمان بعد از بهمن ۵۷ روی داده است. در روایت این قسمت با پرش‌های زمانی روبه‌رو هستیم. در بخش‌های بعدی رمان نیز که سیر حوادث و اتفاق‌ها بیشتر نظم منطقی‌ به خود می‌گیرد و بر اساس زمان تقویمی و خطی به پیش می‌رود. گاه با این پرش‌های زمانی روبه‌رو می‌شویم بی‌آنکه نویسنده ذهن مخاطب را آماده‌ی چنین جابجایی‌هایی کند. گاه پیرنگ، یعنی رابطه‌ی علت و معلولی، ضعیف است و به‌خوبی بدان پرداخته نشده است و مثلا برای خواننده سؤال پیش می‌آید که چرا بعضی از شخصیت­ها فراموش می­شوند.

اما پرداخت و استفاده‌ی نمادین کدخدایی باعث می‌شود که به جستجوی نمادها یا شبه‌نمادها بپردازیم و بعضی قسمت‌های این رمان را از این لحاظ مورد بررسی قرار دهیم. برای نمونه، رفتار مردهای ترک یا کُرد با زنان­شان نشان از فرهنگ عقب­مانده و مردسالار در گوشه­ای از جهان دارد که هیچ این­همانی با دوران دیجیتال ندارد. یا طرح تجاوز به زندانیان ضمن بازگویی واقعیت، نماد تجاوز اسلام­گراها است به حقوق انسانی سایر دین­ها و باورها. موضوع فرار که درون­مایه رمان هم هست، تبعید خودخواسته اما به ناگزیر را نشان می­دهد. در این معنا فرار از روی ناچاری است و برای نجات جان. راوی در جایی می­گوید: «از مرز که رد شویم، مثل گل­های آفتاب­گردان، سرمان همیشه به این طرف خواهد بود.» این جمله بیان حال میلیون­ها تبعیدی است که ناخواسته اما به ­ناچار ترک خانه و کاشانه کرده­اند. حکایت همه­ی کسانی است که اندوه گذشته و سیاهی آینده، وادارشان می­کند که ترک دیار کنند و در ناکجاهای جهان روزگار بگذرانند. بهرام که برای نجات جانش حتا از آزادی هم هراس دارد، حالا که با رسول همراه شده تا او را از مرز بگذراند، با شنیدن واژه «فرار» با خود می­گوید: «از شنیدن کلمه “فرار” تنم لرزید تا آن زمان هر وقت حرف خارج پیش آمده بود، از لفظ “فرار” استفاده نکرده بودم. چند بار پیش خودم تکرار کردم: فرار، فرار، فرار…» این خودگویی نماد پرسشی است که چرا فرار. مگر بین فراری و فراری داده‌شده تفاوتی هست؟ چه کرده‌ایم که باید فراری داده شویم؟

مسعود کدخدایی با پیوند نقطه شروع داستان با پایان رمان که موسوم است به حرکت حلقوی داستان، از نظر ساختاری به رمان «مرز» استحکام بخشیده و در این کار موفق هم بوده است. رمان با گفتمان بهرام و همسرش کتایون برای رهایی از شر چیزهای کهنه شروع می­شود و در صفحه ماقبل آخر رمان با این نقل‌قول از کتایون روبرو هستیم: «امیدوارم ما هم بتوانیم ساختمان افکارمان را مثل این ساختمان کهنه بکوبیم و در این­جا همه چیز را از نو بسازیم. من که همین خیال را دارم.»

***

در هر رمان نویسنده برای خلق شخصیت‌های داستانی و پر و بال دادن به آن‌ها از انواع و اقسام روش‌های شخصیت‌پردازی استفاده می‌کند، چرا که حجم رمان و اقتضای روایت در آن باعث می‌شود که نویسنده به ناگزیر از همه‌ی شیوه‌ها بهره ببرد. مسعود کدخدایی در رمان «مرز»، از شیوه‌های مختلف شخصیت‌پردازی سود جسته است. او هم از شخصیت‌پردازی مستقیم (گزارشی) و هم غیرمستقیم (نمایشی) برای آفرینش شخصیت‌های رمان خود استفاده کرده است.

راوی (بهرام) خصلت­های دوستان، همسر و فرزندانش را به‌طور مستقیم با خواننده در میان می­گذارد. او ابایی ندارد که بگوید یکی از دخترانش هم‌جنس‌گرا است و دیگری بچه­ای در شکم دارد که نمی­داند پدرش کیست. این نوع گفتن و تن شستن از مرزهای تابو، به‌تازگی در ادبیات فارسی مرسوم شده و هنوز هم بسیارانی از طرح آن به خاطر پایبندی­شان به سنت­ها ابا دارند. بهرام در واگویی رفتار دخترانش به این نکته قابل‌توجه اشاره دارد که در مقابل فرزندی که ویژگی‌های او و آرزوهای پدربزرگش را به ارث نبرده است و آن‌گونه که می‌خواهد بار نیامده، گاه در دام­چاله­ی تردید بی‌طاقت می‌شود، اما همین بهرام، در تنهایی که کلاهش را قاضی می­کند، به باورهای دخترش احترام می­گذارد و اگر هم نگذارد، دختر دیگرش به‌سادگی به او یادآور می­شود که پدر جان این‌که خواهرم اسم بچه­اش را چه می­گذارد مربوط به تو نیست. بچه خودش است و هر نامی که خواست روی او می­گذارد. خودگویی‌ها گاه چنان زیبا تغییر از من دیروز به من امروز را نشان می‌دهد که باورکردنی نیستند: بهرام در جایی می‌گوید: “امشب سایه می‌آید با شکم  برآمده‌اش. پدرم خیلی به اصالت خانوادگی و نام فامیل ما افتخار می‌کرد. بچه که بودم من هم افتخار می‌کردم. بچه چه می‌داند اصالت چیست؟ بچه که بودم اول واژه‌ها را می‌شنیدم و بعد آن‌ها را با همان معنایی که تحویلم می‌دادند یاد می‌گرفتم. …اصالت”همین راوی که درگیر معنای اصالت در دو شکل مدرن و سنتی آن است کمی دیرتر با خود که سخن می‌گوید، سر از راز دریافت شده‌ی دیگری برمی‌دارد که به آن تغییر می‌گوییم و «من» دیروز را تبدیل می‌کند به «خود» امروز و باور به این‌که اصالت هم قراردادی است. او حالا که در دانمارک است می‌گوید: “سایه هنوز با مارتین بود که آمد و گفت عاشق پاتریک شده است. برای این‌که بفهمیم بچه تخم کدام‌شان است باید صبر کنیم تا ببینیم پسری که می‌آورد برای پیدا کردن هفت‌پشتش به آفریقا برود یا در همین اروپا بماند و بگردد. رابطه من و کتی کجا و این رابطه‌ها کجا! دنیا عوض شده است. دنیا عوض می‌شود. خاطره‌ها این‌ها را خود نشان می‌دهند.” نگاه دوم و جمله پایانی ضمن در برابر هم قرار دادن یک مفهوم در دو معنای سنتی و مدرن، تغییر جهان که او و کتی هم بخشی از آن هستند را می‌پذیرد.

در رمان «مرز» روش‌های به کار گرفته‌ی کدخدایی در شخصیت‌پردازی غیرمستقیم و نمایشی مختلف و متنوع است. هرچند او در این راه سعی کرده که تنها بر یک روش اصرار نورزد، اما با توجه به این نکته که رمان مجموعه‌ی گسترده‌ای از گفتگوهاست، ناگزیر این روش را از دیگر راه‌های شخصیت‌پردازی غیرمستقیم بیشتر استفاده کرده است. خواننده با مطالعه‌ی گفتگوهای بین شخصیت‌ها می‌تواند بی‌واسطه و از زاویه‌ی دید خود شخصیت‌ها آن‌ها را بهتر بشناسد.

گفت‌وگوی میان بهرام و کتایون در صحنه‌ای که آنان تازه به دانمارک وارد شده­اند و قرار است در جایی مستقل زندگی کنند که دردسرهای ترکیه را ندارد، خبر از رشد شخصیتی کتایون دارد و اصرار بهرام بر پایبند بودن به برخی از ارزش­های گذشته. اگر این صحنه را با نخستین صحنه رمان کنار هم بگذاریم، شکل­گیری شخصیت کتایون را بهتر می­شود دریافت.

حرف کتایون در نخستین روزهای ورود به دانمارک: «امیدوارم ما هم بتوانیم ساختمان افکارمان را مثل این ساختمان کهنه بکوبیم و در این­جا همه چیز را از نو بسازیم. من که همین خیال را دارم.»

حرف کتایون در نخستین صحنه رمان که سال­ها از ورودشان به دانمارک گذشته است: «خودت را از شر این چیزهای کهنه رها کن!» رشد شخصیتی کتایون به عیان در برابر خواننده قرار می­گیرد، اما نه مستقیم که با چیدمان درست پازل­ها می­شود به این نتیجه رسید که کتایون همان زنی که در ایران بوده نیست و دل­تنگ چیزهای کهنه هم نمی­شود که باید از شرشان رها شد. به همین ترتیب می­توان در گفت‌وگوی میان شخصیت‌های رمان به لحن خاص هر یک پی برد و از این راه به‌صورت غیرمستقیم با ویژگی‌های درونی آنان آگاه شد که پرداختن به همه­ی آن‌ها دفتری است هفتاد من.

توصیف اشیاء و محیط روش دیگری در شخصیت‌پردازی نمایشی است که مسعود کدخدایی از آن استفاده کرده است. توصیف خانه­هایی که در مرز به ناگزیر باید در آن‌ها زندگی کند تا روز فرار برسد، و بعد توصیف خانه­های ترک و کُردنشین آن‌سوی مرز و حتا نبود امکان بهداشتی، پیش از آن که موقعیت و جایگاه شخصیت­ها را مشخص کند، به خواننده در ترسیم ذهنی فضای رمان و شناخت شخصیت­ها کمک می­کند.

کدخدایی با نام‌گذاری آگاهانه شخصیت‌هایش بعضی از ویژگی‌ها و خصوصیات آنان را به خوانندگان معرفی می‌کند. کتایون، همسر بهرام، در شاهنامه مادر اسفندیار است. او دختر قیصر روم بوده و در انتخاب همسر آزاد بوده است. گریز به این نام، شاید حکایت از عشق و ازدواج بدون فشار او با بهرام است. شخصیت راوی که بهرام نام دارد یادآور تکرار چیزی معین در زمان­های گوناگون است: در گاه­شماری، روز بیستم از هر ماه شمسی در ایران، در فرهنگ ایران قدیم فرشته‌ای موکل بر مسافران و روز بهرام است، و در فهرست نام­ها، نام چند تن از شاهان ساسانی است. آیا بهرام نیست که در سفر از خانواده و دوستان مراقبت می­کند تا هر یک به‌گونه‌ای متحول شوند؟ کمال، در لغت به معنای تمام و نهایت چیزی است و در اصطلاح، امری حقیقی و صفتی وجودی است که انسان با پیمودن مراحل لازم به حقیقت آن می‌رسد، به‌گونه‌ای که در هر مرتبه از کمال، کاری از انسان ساخته است که اگر به آن مرتبه نرسد، در انجام دادن چنان کاری ناتوان است. سایه دختر بهرام که بچه­ای در شکم دارد اما پدرش را به­درستی نمی­شناسد. نماد هم­بستری با بیش از یک نفر را بیان می­کند، اما انتخاب این نام باید بر اساس روان­شناختی بررسی کرد که بی‌مورد با تابوهای مرسوم در سنت نیست. کارل گوستاو یونگ، روان‌شناس سوئیسی، برای اولین بار مفهوم «سایه‌ی شخصیت» را مطرح کرد. یونگ، واژه‌ی «سایه» را برای اشاره به بخش‌هایی از شخصیت به کاربرد که به دلیل ترس، جهل، خجالت یا نبود عشق، طرد شده‌اند. یونگ می‌گوید «سایه آن کسی است که شما نمی‌خواهید باشید.» سایه‌ی شخصیت مثل نیمه‌ی پنهان ماه است. سایه، نیمه‌ی تاریک وجود ماست. سایه شامل تمام آن ویژگی‌های شخصیتی ماست که سعی در پنهان کردن آن‌ها داریم. سایه شامل جنبه‌های منفی و تاریک و حتی شیطانی وجود ماست که از نظر خانواده، دوستان، جامعه و حتی خودمان قابل پذیرش نیست. سایه بخشی از گذشته‌ی بدوی و اولیه‌ی ماست؛ همان انسان وحشی، حقیر و همراه با حرص و آز، که دارای هیجانات عاطفی شدید و کنترل نشده است. راوی هم در مورد انتخاب نام سایه برای دخترشان از خود می‌پرسد: “چرا نام دخترمان را گذاشتیم سایه؟ این اولین باری بود که از این نام‌گذاری بدم آمد. سایه را نمی‌شود بغل کرد. سایه هست و نیست. می‌توانی چیزی به او بگویی، اما خودش چیزی نمی‌گوید. نمی‌توانی همراهش بروی، اما دنبالت کشیده می‌شود. سرنوشتی را تو تعیین می‌کنی.”

***

…و سرانجام به درون­مایه اندیشه­های بهرام که راوی داستان است می­رسیم؛ او که از هواداران و کنش­گران جنبش چپ ایران بوده، با گذار از مرز؛ مرز ایران، مرز خویشتن خویش، مرز اندیشه­های سنتی و… متحول شده و کنش­های گذشته را که روزی جان در راه آن‌ها فدا می‌شده است را به چالش می­کشد و در تحول خود به اندیشه­ای دیگر می­رسد. در بازگویی یادداشت­هایش برای خواننده از دیکتاتوری شاه می­گوید که امکان مطالعه و دسترسی به حقیقت را نداده بوده است. از ناآگاهی سازمان­های مختلفی می­گوید که برای هیچ جان‌برکف به میدان زندان، شکنجه و مرگ می­رفتند و سرانجامش به میدان آمدن همان مردمی شد که برایش فدا می­شدند. مردمی که با شعار یا روسری یا تو سری از آزادی زنان حمایت نمی­کردند. مردمی که حزب فقط حزب­الله را جانشین دیکتاتوری کارگری کردند، مردمی که به ناگاه در صف «دیگری» قرار گرفتند تا در میدان آزادی هم­وندان و دوستان پیشین خود را به دستگاه عدالت اسلامی بسپارند. چنین رویکردی در بهرام، ناشی از گذار از مرزهای بسیاری است. باید شجاعت داشت و دیروز را در برابر خود روی میز گذاشت تا امروز به‌خوبی تحلیل شود و آیندگان که شرح دیروز و امروز را می­خوانند با آدم­های رمان «مرز» که زنده می­شوند، متحول شوند و در سیاه­چال تاریکی اندیشه فرو نغلتند.

در صفحه نخست این جستار گفتم که کتاب «مرز» داستان است و نه روایت خاطره یا خاطره­نگاری. اگرچه کدخدایی برای چفت و قفل داستانش از شگردهای مختلف داستان استفاده کرده، تا بتواند خاطره که گریزی است از امروز به دیروز برای روشن­بینی فردائیان را وسیله قرار دهد، اما همه­ی عناصر داستان در آن حاضر هستند و با رمان پر کشش «مرز»، که در پایان بی آن که چیزی گفته شود، می­توان گمانه­زنی کرد که به‌زودی بخش سوم سه­گانه «تو هم آرام می­گیری»، «مرز» و «…» با نامی که هنوز بر ما روشن نیست منتشر و تکلیف تحول فکری کتایون و پافشاری بهرام در حفظ برخی ارزش­ها که کتایون چیزهای کهنه می­خواندشان و باید از شرشان رها شد، روشن می­شود.

در پایان تعریف خودم از داستان برای این‌که بدانید کدام متن را داستان می­دانم و چرا «مرز» یکی از آن‌ها است می­آورم:

بیش از ده‌ها تعریف جامع و کامل در باره‌ی داستان تا امروز منتشر شده است و به‌یقین تا زمانی که در زندگی جوهره‌ی انسانی جریان دارد، داستان و به طبع، تعریف آن نیز وجود خواهد داشت. در تمام تعریف‌های شناخته شده، یک لایه‌ی پنهان یا یک حس درونی وجود دارد، که در حقیقت عنصر اصلی یا هستی‌شناسی‌ِ داستان را بیان می‌کند. و آن لایه‌ی پنهان یا حس درونی، عنصری نیست جز جوهر زندگی‌ِ در متن. همان جوهره‌ای که مشهور به زیبایی‌ِ متنی یا شگفت‌آفرینی راوی یا نویسنده است.

پس ساده‌ترین و شاید نخستین تعریف برای “داستان چیست؟”، این است که بگوییم هر متنی که نزدیک‌ترین روایت به زندگی‌ِ متنی باشد، داستان است.

این حقیقت جوهر انسانی و زندگی را حتا در لابه‌لای داستان‌های کهن که به‌ضرورت از خدایان، موجودهای خیالی و حیوان‌ها سخن می‌گفتند، می‌توان دید. چنان‌که “کلیله‌ودمنه” یا داستان‌های اساتیری ایرانی نمونه‌های درخشان آن است. حتا در شکل و ساختار داستان امروز، از کهن‌ترین داستان‌هایی که از این شگرد برای بیان جوهر زندگی و تعالی موقعیت انسان بهره برده‌‌اند، داستان‌های شهاب‌الدین سهروردی، مثل “غربت غربی” و “عقل سرخ” است.

به زبان دیگر، هر متن چند بُعدی از لایه‌های پنهان و پیچیده‌ی زندگی، که از چشم سوم یا برآمد تمام حس‌های راوی و نویسنده یا جان و خرد آن‌ها، روایت شده باشد، داستان است.

بدیهی است که برای بیان این ویژگی، از آن‌جا که داستان، ناگزیر از برش‌های سریع و کوتاه است تا از شکل روایت بلند (داستان بلند و رمان) بگریزد، ناگزیر به پذیرش یک سری شگردها است. شگردهایی که به استفاده‌کننده‌ی آن‌ها، امکان گریز از لحظه‌ها را می‌دهد، کمکش می‌کند تا هر چه سریع‌تر از یک لحظه‌ی داستانی که حادثه‌ای است تصویری، به لحظه‌ی داستانی‌ِ دیگری که لحظه‌ای است حسی گریز بزند و بتواند به کشف لحظه‌ها و آفرینش صحنه‌های ناب دست یابد. و بدیهی است که صحنه‌های داستانی، نمی‌توانند روایت عینی یا ذهنی از هر حادثه‌ی بیرونی یا صحنه‌‌های درونی چون خواب و رویا باشند.

حادثه‌ی صحنه‌ی داستانی، آن مجموعه‌ی کنش و واکنش‌های عنصرها یا عنصری از داستان است که در واقعیت وجود دارند، اما به شکلی دیگر حضور یافته‌اند، چون با چشم سوم دیده شده‌اند و از همین رو دیگر تکه‌ای از واقعیت بیرونی نیستند، پاره‌ای از واقعیت داستانی‌اند. واقعیتی که مفهوم و معنای آن تنها در درون آن متن داستانی وجود دارد و در بیرون از آن تکرار روزمرگی‌ها است.

چشم سوم یعنی آن لحظه‌ی ناگشودنی و نادریافتنی که با همه‌ی وجود نویسنده، در آنی یا لحظه‌های ویژه‌ای، توأمان با تمام حس‌ها دیده می‌شوند؛ برآمد جان و خرد نویسنده‌اند و تنها امکان بیان یا توصیف خود را در بستر روایت داستانی‌ِ همین متن می‌جویند. یعنی آنگاه‌که روایتی حاصل جان و خرد یا مجموعه‌ی توأمان حس‌ها، شعور، دانش، تجربه و اشراف نویسنده بر پیرامون خود نباشد، عنصرهای متن، در حالت واقعیت عینی‌ِ بیرون از متن می‌مانند و نمی‌توانند عنصرهای متنی شوند. واژه‌ها در متن ناداستانی، تنها نشانه‌های “چیزها” می‌مانند، درصورتی‌که در متن داستانی، واژه‌ها در خدمت عنصر یا حسی هستند که در متن جریان دارد و ممکن است ضد واقعیت بیرونی باشند. تنها در چنین صورتی است که داستان توانایی‌ِ آن را می‌یابد تا از قلمرو خود فراتر برود و به داوری‌های راستین در جامعه، و تغییر آن نائل شود و اهرمی در خدمت انسان و جامعه گردد. (و این همان مسئولیتی است که نویسنده در برابر آفرینش هنری دارد و بارها از آن صحبت شده است.)

بنابراین زمانی که به این تعریف در برابر “داستان چیست؟” می‌رسیم، ناگزیر باید بپذیریم که امروز دیگر هر روایتی داستان نمی‌شود. حتا اگر متن‌هایی تمام اصل‌های تعریف شده و شناخته شده را برای داستان در خود داشته باشند، اما نتوانسته باشند از واقعیت عینی یا واقعیت ذهنی بگذرند، به باور من به تعریف داستان نرسیده‌اند. روایتی گزارشی از یک لحظه‌اند که نتوانسته‌اند چند بُعدی شوند و جوهر زندگی‌ را در درون متن بگنجانند. چرا که جوهر زندگی زمانی در متن سیال می‌شود و با هر پاره‌ی متن به مخاطب منتقل می‌گردد، که بری از زندگی‌‌ِ عاریه‌ایِ واقعیت باشند؛ همه چیز تنها از واقعیت به متن منتقل نشده باشد، واقعیت درون‌متنی نیز حیات و زندگی داشته باشد. چرا که، هر متن داستانی نیازمند واقعیت خود و حیات و زندگی خود است تا داستان شود. تنها در این صورت است که متنی می‌تواند با ادعای داستان بودن در برابر هرگونه روایت دیگری از واقعیت بایستد و به مثل روایت – تصویرهایی از واقعیت که سینما و تلویزیون از آن بهره می‌برند، نتوانند از ارزش و اعتبار آن بکاهند.

سرانجام این‌که، جدا از شگردهای آموزشی که نویسندگانی برای تولید داستان و نه آفرینش آن، یادآور شده‌اند که مهم‌ترین‌ آن‌ها، وحدت‌های سه گانه‌ی ارستویی، دیدگاه‌ها، پیرنگ، چگونگی‌‌های روایت، چرایی و نهایت فرم و ساختار است، زمانی متنی می‌تواند داستان باشد که هیچ‌کدام از این اصل‌های داستانی را به خواننده منتقل نکند. خواننده هیچ درک و شناخت و حسی در زمان خواندن از آن‌ها نداشته باشد. به زبان دیگر، ساده‌ترین داستان متنی است که روایت سه‌بعدی نویسنده از آن حادثه‌ای باشد که متبلور برآمد تمام حس‌های او است و نه خود حادثه همراه با شگردهای روایت.

سخن آخر این‌که، در پاسخ پرسش “داستان چیست؟”، ساده‌تر است که گفته شود، کدام‌یک از روایت‌های کلامی یا متنی، شنیدنی یا خواندنی، داستان نیست. چنان‌که نزدیک به تمام داستان‌های امروز فارسی، بیش از این‌که داستان باشند، روایتی از حادثه‌ای شخصی یا عمومی‌اند با مجموعه‌ای از شگردهای نویسندگی که با همه‌ی جذابیت‌هایشان، در ژانر داستان اکنون نمی‌گنجند و زیر پوشش روایت‌های گزارشی یا روزنامه‌ای می‌روند.

 

(Visited 1 times, 1 visits today)

About The Author

عباس شکری

عباس شکری دارای دکترا در رشته ی "ارتباطات و روزنامه نگاری"، پژوهشگر خبرگزاری نروژ، نویسنده و مترجم آزاد و از همکاران تحریریه شهروند در اروپا است.

نظر خوانندگان

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

پیشخوان

Pin It on Pinterest

Share This