این تکه تصویر «روشن فکر» در چاه بابل را چنین منعکس می کند: در چاه بابل «روشن فکر» سیاسی نخست در مقابلِ «نظام حقیقت» می ایستد تا آن گاه در چنگالِ «نظام حقیقت» تباه شود؛ هم دستِ مرگ شود. تباهی ی «روشن فکر» سیاسی اما، تنها برخاسته از اسارت در «نظام حقیقت» سیاه نیست؛ که برخاسته از ناتوانی ی گزیرناپذیر نوع انسان نیز هست. تصویر «روشن فکر» در چاه بابل چنین است: سقوط ناگزیر؛ برآمده از هم دستی ی «نظام حقیقت» سیاه با ناتوانی ی ناگزیرپذیرِ نوع انسان.

فریدون سه پسر داشت، که در سال ۱۳۷۹ نوشته شده است، چهار فصل دارد: من، تو، او، ما. راوی ی سه فصلِ من، تو، او مجید است. فصلِ ما یک افسانه ی «سنگسری» است. محور فصلِ او خود مجید است، محورِ فصلِ تو ایرج است. محور فصلِ او سعید است.

همه ی ماجرا این است: حاج فریدون امانی، یکی از بزر گ ترین سرمایه داران ایرانی، صاحب یک کارخانه ی لاستیک سازی ی بزرگ، از نزدیکان و طرف داران محمدرضاشاه پهلوی، چهار پسر دارد و یک دختر: چهار پسر ایرج، اسد، سعید، مجید نام دارند؛ دختر انسی. در بحبوحه ی انقلاب اسلامی حاج امانی به-تمامی در کنار محمدرضاشاه می ایستد. بعد از پیروزی ی انقلاب اما، جبهه عوض می کند، طرف دار جمهوری ی اسلامی می شود، کارخانه ی خود را حفظ می کند، به نماینده گی ی مجلس شورای اسلامی انتخاب می شود. فرزندان حاج فریدون امانی به راه های گوناگون می روند: انسی ازدواج کرده است، صاحبِ یک پسر ناقص الخلقه شده است، از هم سر خود جدا شده است. در میان چهار پسر او ایرج سرشتِ دیگری دارد؛ هنرمند تئاتر، کمونیستِ انسان دوست. ایرج در دوران شاه دست-گیر می شود، زیر فشار شکنجه به تلویزیون می آید، اظهار ندامت می کند، در دوران انقلاب آزاد می شود. در دوران جمهوری ی اسلامی اما، اعدام می شود. اسد از مأموران عالی رتبه ی وزارت اطلاعاتِ جمهوری ی اسلامی است؛ سعید از ره بران سازمان مجاهدین خلق به ایران بوده است؛ که در سال ۱۳۶۷، در عملیات فروغ جاویدان، کشته شده است. مجید از اعضای سازمان چریک های فدایی خلق بوده است؛ که بعد از آغاز موج سرکوب در ایران در خرداد ۱۳۶۰ به آلمان پناهنده شده است.

اکنون چهار سال است که مجید در یک بیمارستان روانی در شهر آخن بستری است. در همین بیمارستان است که او همه ی ماجرای زنده گی ی خود و خانواده اش را برای ما می گوید؛ از دو منظرِ سوم شخص و اول شخص؛ در یک تداخل زمانی. مجید مدت ها است می خواهد به ایران باز گردد. با سفارت ایران در آلمان تماس گرفته است. مأمورانِ سفارت به سراغِ او آمده اند؛ به سرپرستی شخصی به اسم مهدوی؛ با پاسپورت ایرانی برای او. مجید را سوار ماشینی می کنند و با خود به طرف ایران می برند. به روایتِ روزنامه ی کیهان مجید پیش از این که به ایران برسد، صبح روز یک یک شنبه ۱۲ فروردین ماه سال ۱۳۷۵ در شهر سیواس ترکیه «خود را کشته است؛ رگ های خود را زده است.» واقعیت اما، این است که مأموران جمهوری ی اسلامی او را به دار کشیده اند: مهدوی و دوستان اش.

افسانه ی «سنگسری» چنین است: هفت برادر و یک خواهر مادر خود را از دست داده اند. پدرشان مرد خشنی است که آن ها را بسیار آزار می دهد. آن ها از خانه می گریزند. می روند تا به دهی می رسند. پیرزنی مشغول علف دادن به بزش است. به آن ها می گوید اگر یکی از برادرهایشان را به او بدهند، به آن ها کفشی می دهد. نمی پذیرند. می روند تا به دهی دیگر می رسند. پیرمردی مشغولِ نخ ریسیدن است. به آن ها می گوید اگر خواهرشان را به او بدهند، به آن ها لباسی می دهد. نمی پذیرند. می روند تا به دهی دیگر می رسند. زنی مشغول پختن غذا است. زن به آن ها می گوید اگر یکی از برادرهایشان را به او بدهند، به آن ها غذا می دهد.

نمی پذیرند. می روند تا به دهی دیگر می رسند. پیرمردی مشغول پنبه زدن است. مرد می گوید اگر خواهرشان را به او بدهند، به آن ها خواب می دهد. نمی پذیرند. می روند تا به جویباری می رسند. خواهر به درون خاک می رود و به یک بوته ی گل سرخ تبدیل می شود. هفت برادر نیز به دنبال خواهر به زمین فرو می روند و به هفت درخت بی بر تبدیل می شوند: چنار، سپیدار، نارون، بید، افرا، سرو، صنوبر. پس از چندی پدر جای خالی ی فرزندان اش را احساس می کند. زنده گی اش برهوت شده است؛ باغ و زمین هایش خشک. دنبال بچه هایش می رود. به مرغزاری سبز می رسد. درمی یابد که این سرسبزی از بچه های او است. می خواهد گل سرخ دختر را بچیند. دختر از برادرها می پرسد: گل بدهم یا نه؟ برادرها پاسخ می دهند: «گل نده، گل نده!» سرانجام پدر گل را با عصبانیت می چیند. خواهر می میرد. برادرها می پژمرند. شب هنگام برادرها خواهر را در تابوت می گذارند؛ به آسمان می روند. حالا اگر شبی به آسمان نگاه کنیم، آن جا هستند. چهار برادر چهار گوشه ی تابوت را بر دوش دارند. سه برادر پیشاپیش می روند. هر هفت برادر با هم می خوانند: «گل نده، گل نده!»

در گوشه ای از فریدون سه پسر داشت مجید خطاب به ایرج چنین می گوید؛ در فصلِ تو: «مثل همیشه با چرخشی روی پاشنه پا به طرفم برگشتی و افسانه های تِبای را به طرفم دراز کردی: این را هم بخوان، خوابگردها. کتاب های جامعه-شناسی بخوان، منشأ انواع را بخوان، چه می دانم مجید، شاملو بخوان. پرِ پرواز ندارم، اما دلی دارم و حسرت درناها. یا فروغ بخوان، فروغ خیلی آدم است.

[…] […] ولی یادت باشد مجید، ما آنقدر به خودمان مطمئن هستیم که نیازی به کشتن مخالفان مان نداشته باشیم. این همه آدم، این همه مبارزه، این همه کشتی معنی اش این بود که ما هم منطق مان گلوله باشد؟ […]

امیدوارم یاد من نیفتی. همان جا زیر خروارها خاک بخواب که نبینی من مثل یک ملخ بال شکسته انتظار می کشم تا جانوری سیاه بیاید پاهای گنده اش را بگذارد روی کله ام […]

[…] هیچ کس نبود، همه‍ی سر و صداها خوابیده بود، نه آدمی، نه صدایی. هیچ. انقلاب دست از هیاهو کشیده بود، عده‍ی بی شماری را به گورستان فرستاده بود، ملیون ها آدم را فراری داده بود، تو را هم بلعیده بود، و حالا سال های زیادی می گذشت.»(۶۷)

این تکه تصویر «روشن فکر » در فریدون سه پسر داشت را چنین منعکس می-کند: در فریدون سه پسر داشت، «روشن فکر» سیاسی ی ایدئولوژیک سرشتی هم چون قدرت سیاسی دارد. آن ها که به سازمان مجاهدین خلق پیوسته اند، آن ها که به سازمان چریک های فدایی ی خلق پیوسته اند، سرشتی نزدیک به جمهوری ی اسلامی دارند. هر سه پسر یک پدر اند. پسر یک تاریخ اند. پسر یک فرهنگ اند. تنها استثنا ایرج است. انگار تنها او است که «روشن فکر» دیگری است. ایرج «روشن فکر» دیگری است؛ چه به سیاست از دریچه ی هنر می نگرد؛ چه هنرمند است. در فریدون سه پسر داشت، اما فریدون چهار پسر دارد. سه پسر او از سرشت پدر اند.

ایرج از سرشت دیگری است: تصویر «روشن فکر» در فریدون سه پسر داشت چنین است: «روشن فکران» سیاسی ای، که با ایدئولوژی های گوناگون در مقابل «نظام حقیقت» جمهوری ی اسلامی ایستاده اند، هم سرشت اند. ساخت «نظام حقیقت» آرمانی شان به ساخت «نظام حقیقت» جمهوری ی اسلامی شبیه است. تنها «روشن فکر» هنرمندسرشت است که از سرشت پدر نیست.

تهران، کوچه ی اشباح، که در سال ۱۳۸۷ نوشته شده است، با مقدمه ی سیامک گلشیری، آغاز می شود. او می نویسد: «درست چهار ماه و سه روز پیش، ساعت یازده و چهل و پنج دقیقه ی شب، شخصی با من تماس گرفت.»(۶۸) بقیه ی مقدمه ی سیامک گلشیری را ما نقل می کنیم: شخصی که با سیامک گلشیری تماس گرفته است، به او چنین می گوید: به شدت در خطر است و باید به هر قیمتی شده به سرعت سیامک گلشیری را ملاقات کند. آن دو قرار می گذارند؛ در اتوبان چمران، یک جایی بعد از پل گیشا، نرسیده به اتوبان همت. سیامک گلشیری با ماشین شخصی ی خود سر قرار می رود. شخصی که به سیامک گلشیری تلفن کرده است، مرد سیاه پوشی است که خود را دراکولا معرفی می کند. سوار ماشین می-شود. نوشته های خود را در کیف سیاهی را در اختیار سیامک گلشیری قرار می-دهد و از او می خواهد نوشته ها را چاپ کند. سیامک گلشیری کتاب را چاپ می کند. کتاب را می خوانیم.

ماجرا از منظر اول شخص تعریف می شود. جشن تولد آرش است. یکی از مهمانان برای آرش یک اسباب بازی هدیه آورده است؛ یک هلی کوپتر. راوی از آرش می خواهد به خانه ی او بروند و هلی کوپتر را به آسمان بفرستند. به هر زحمتی هست مادر آرش را راضی می کنند، هلی کوپتر را برمی دارند، از خانه بیرون می روند. در راه خانه ی آرش به پارکی می رسند. صدای جیغ زنی را می شنوند.

دنبال صدا می روند. به خانه ای می رسند. کمی پشت در می ایستند. انگار سایه ی سیاهی آن ها را بلند می کند و آن سوی در می گذارد. در آن خانه تعداد زیادی زندانی اند؛ از جمله دختری. آرش و راوی در دالا ن ها و اتاق های پیچ درپیچ خانه سرگردان می شوند؛ ماجراها می گذرانند. سرانجام دختر دست راوی را گاز می گیرد. راوی می گریزد. از دیوار به کوچه می پرد. به خانه ی خود می رود. فردای آن روز، آرش به سراغ راوی می آید. از راوی می خواهد هلی-کوپترش را پس بدهد. راوی می گوید هلی کوپتر بیرون همان خانه از دست اش افتاده است. آرش هم می گوید که به محض این که صدای جیغ زن را شنیده است، پا به فرار گذاشته است. هیچ چیزی هم از آن خانه به یاد نمی آورد. شب آن روز راوی تب می کند. به مرور خط های ارغوانی رنگ در صورت اش ظاهر می شود و اشتهای خود را از دست می دهد. روزهایی بعد، دست خواهر کوچک راوی هنگام بازی با چرخ خیاطی ی اسباب بازی اش سوراخ و خونین می شود. راوی احساس می کند به خون میل دارد. انگشت خواهر را در دهان می گذارد؛ مک می زند. راوی دراکولا شده است.

در گوشه ای از تهران، کوچه ی اشباح سیامک گلشیری چهره ی راوی را این-چنین تصویر می کند: «هیکلی کاملآ سیاه پوش که ایستاده بود رویِ جدولِ کنارِ اتوبان. چهره اش را درست نمی دیدم، فقط یک آن دیدم دستش را بالا آورد و با عجله دو سه قدمی جلو آمد. داشتم از کنارش رد می شدم که بلند اسمم را صدا زد. کمی جلوتر زدم کنار. وقتی برگشتم، نبود. یک دفعه متوجه دستگیره شدم که صدایی کرد و مرد سیاه پوش به یک چشم به هم زدن سوار شد. پالتوِ بلندِ سیاه رنگی به تن داشت و یقه ی بلندش را تا زیر گوشش بالا داده بود. قدش آن قدر بلند بود که سرش را خم کرده بود تا به سقف نخورد. بعد با انگشت به جایی نزدیکِ پلِ اتوبانِ همت اشاره کرد […] تمام مدت زیر چشمی نگاهم به مرد بود. متوجه صورت استخوانی اش شدم که عجیب سفید بود، انگار قوطی پودر روی صورتش خالی کرده باشد. اما با وجود صورت استخوانی و گونه های کاملاً بیرون زده و آن قد و هیکل غول آسا، خیلی جوان بود، آن قدر که فکر کردم شاید ناقص الخلقه است.»(۶۹)

این تکه تصویر «روشن فکر» در تهران، کوچه ی اشباح، را چنین منعکس می-کند: در تهران، کوچه ی اشباح، تصویر «روشن فکر» جز غیاب «روشن فکر» نیست. آن جا که معصومیتِ کودکی به خون خواری ی دراکولایی تبدیل شود، تباهی در عمق ریشه ها خانه کرده است. آن جا تفاوت ممکن نیست؛ صدای دیگر ممکن نیست. گریز از «نظام حقیقتی» که پایین و بالا را در هیولاصفتی به هم می پیوندد، ممکن نیست. تصویر «روشن فکر» در تهران، کوچه ی اشباح چنین است: «روشن فکر» غایب است.

 

به رمان یازدهم خود بنگریم: بوزینه و ذات.

۱۳
زمانی تئودور آدورنو گفت بعد از آشویتس شعر معنایی ندارد. این عبارت همه ی فضای بعد از جنگِ جهانی ی دوم را در خویش فشرده می کند. هنگام که گزارش اردوگاهای مرگ نازی ها، پرده از روی سبعیت عظیم کنار زد، هنگامی که بمب افکن های آمریکایی ابر شهرهای هیروشیما و ناگاساکی بمب اتم ریختند، انسان از تصویر سیاه خویش در آینه سخت به وحشت افتاد.(۷۰)

رمان بوزینه و ذات، که در سال ۱۹۴۹ نوشته شده است، دو قسمت دارد: قسمت اول: تالیس؛ قسمت دوم: فیلمنامه. قسمت اول از منظر اول شخص روایت می-شود. روز ترور مهاتما گاندی است. راوی و باب بریگز، کارمندانِ یک موسسه ی فیلم سازی در دفتر کار خود نشسته اند. از هر دری سخن می گویند. فیلم نامه ها را هم زیر و رو می کنند. فیلم نامه ای مجذوب شان می کند: بوزینه و ذات؛ نوشته ی ویلیام تالیس، ساکن کالیفرنیا. به طرف کالیفرنیا راه می افتند. به خانه ی ویلیام تالیس می رسند. کمی دیر رسیده اند. ویلیام تالیس دو هفته پیش مرده است. راوی و باب بریگز تصمیم می گیرند فیلم نامه را چاپ کنند.

قسمت دوم بوزینه و ذات، همان گونه که از نام اش برمی آید، یک فیلم نامه است؛ نوشته ی ویلیام تالیس. شخصیت های اصلی ی فیلم نامه ی بوزینه و ذات میمون ها، بوزینه ها، عنترها، هستند: در قصرگونه ای گروهی تماشاچی بر صندلی-ها نشسته اند و به صحنه ای می نگرند. بر صحنه بازی ها برپا است. بیستم فوریه ی سال ۲۰۱۸ میلادی است. جنگ جهانی ی سوم در جریان است.

زنان و مردانِ میمون نمایی که بر صحنه اند، از زلاند نو به آمریکای شمالی فرستاده شده اند. دو طرفِ جنگ از زلاند نو چشم پوشیده اند؛ چه پرت تر از آن است که ارزش نابود کردن داشته باشد.

در گوشه ای از رمان بوزینه و ذات، در قسمت فیلمنامه، از زبان راوی چنین می خوانیم: «[…] نیازی به توضیح نیست که اضافه کنم، چیزی که آن را دانش می نامیم صرفاً نوع دیگری از جهل نیست ـ جهلی که با وسواس بسیار سازمان یافته، و کاملاً علمی است. اما درست به همین علت، هر چه این جهل کامل تر، پرورش بوزینه های شرزه بیشتر! زمانی که جهالت فقط جهالت بود، ما چیزهایی بودیم در شمار عنترهای پوزه بلند و بوزینه های دم کوتاه و میمون های جیغ جیغو. سپاس به پیشگاه آن جهل متعالی که دانش ماست، امروز مقام انسان به چنان پایه رفیعی رسیده، که کمترین مان یک عنتر و برترینمان یک اوران اوتان است، و یا، چنانچه به مقام منجی اجتماعی ارتقاء یابد، حتی یک گوریل واقعی.»(۷۱)

این تکه تصویر «روشن فکر» در بوزینه و ذات را چنین منعکس می کند: در بوزینه و ذات «روشن فکر» تنها می تواند گزارش تباهی دهد. همه چیز شیطانی است: تکنولوژی، پیش رفت، دموکراسی. جهان تا ویرانی ی تمام فاصله ای ندارد. جدالی همیشه گی جاری است میان ذات از دست رفته ی انسان که عشق و صلح می خواهد و بوزینه – شیطان وجود که نفرت و مرگ می بافد. «روشن فکرِ» بوزینه و ذات در مقابل قدرتی که دانش را در خدمت جهل به کار گرفته است، در مقابل قدرتی که بوزینه ی وجود همه گان را در آینه گرفته است جز گزارش ماجرا راهی ندارد. تصویر «روشن فکر» در بوزینه و ذات چنین است: «روشن فکر» موجود تنهایی است که گزارش تباهی می دهد.

به رمان دوازدهم خود بنگریم: شهر شیشه ای.

۱۴
سال های ۱۹۸۰ است؛ دورانِ ریاستِ جمهوری ی رونالد ریگان در ایالات متحده ی آمریکا. سال های نظامیگری است؛ سیاست های اقتصادی ی نولیبرالی؛ جنگ ستاره-ها. جنگ خونین کنتراها و ساندنیست ها در نیکارگوئه در جریان است. مجاهدین افغان به حمایت رونالد ریگان پشت گرم اند. ایالات متحده ی آمریکا «حکومت-های منحرف» را جز عوامل «امپراطوری ی شیطان»، یعنی روسیه ی شوروی، نمی پندارد.(۷۲)

شهر شیشه ای، که در سال ۱۹۸۷ نوشته شده است، از منظر سوم شخص روایت می شود. کوئین نویسنده است؛ سی وپنج ساله. در شهر نیویورک زنده گی می کند. یک بار ازدواج کرده و صاحب یک پسر شده است. زن و پسرش، هر دو، مرده اند. رمان های پلیسی می نویسد. رمان هایش را با نام مستعار ویلیام ویلسون چاپ می کند. سالی یک رمان منتشر می کند. پیش از این جاه طلب تر بوده است. با نام واقعی ی خویش چندین کتاب شعر، چندین نمایش و چندین نقد ادبی چاپ کرده بوده است. اما اکنون به خلوت خود پناه برده است و حتا دست مزد خود را از طریق کارگزاران اش دریافت می کند. کوئین اینک خودر ا پشت نامی مستعار و کارآگاه رمان هایش، ماکس ورک، پنهان کرده است. روزی مردی که کوئین را با پل آستر اشتباه گرفته است، به او تلفن می کند. مرد فکر می کند کوئین یک کارآگاه خصوصی است. کوئین سرانجام می پذیرد که پل آستر است. مرد می گوید که شخصی می خواهد او را بکشد. کوئین به خانه ی مرد می رود. مرد پیتر استیلمن نام دارد. با هم سرش در یک خانه ی بزرگ زنده گی می کند. می گوید پدر و مادرش از هم جدا شده اند. همه ی کودکی ی خویش را در یک اتاق تاریک زندانی بوده است؛ در حدود نُه سال. هیچ چیز را به خوبی به یاد نمی آورد. نمی داند چه گونه از آن تاریکی رها شده است. می گویند کسی او را پیدا کرده است. حالا فکر می کند پدرش می خواهد او را بکشد. زن پیتر استیلمن، ویرجینیا، سی ـ سی و پنج ساله است. روان ـ درمانگر او بوده است؛ زنی جذاب که هوس کوئین را برانگیخته است. پدر پیتر در دانشگاه آکسفورد الهیات و فلسفه خوانده است. مادر پیتر چند پس از تولد پیتر مرده است. انگار خودکشی کرده است. انگار پیتر در اتاقی زندانی بوده است. پدر پیتر حتا پنجره های اتاق را با چوب پوشانده بوده است.

انگار آتش سازی ی خانه سبب شده است، پیتر آزاد شود. پدر پیتر دست گیر می شود. محاکمه می شود. مهر مجنون می خورد. آزاد می شود. کوئین، که اینک توسط پیتر و هم سرش پل آستر خوانده می شود، به استخدام آن ها درمی آید تا پیتر را در مقابل پدرش مراقبت کند. به کتاب خانه می رود، کتابی را که پدر پیتر نوشته است، به دقت می خواند. بعد به ایستگاه قطار می رود. پدر پیتر از قطار پیاده می شود. کوئین او را تعقیب می کند. به هتلی می رود. هر روز از هتل بیرون می آید و قدم می زند. روزی کوئین در پارکی کنار پدر پیتر می نشیند و سر صحبت را باز می کند. چندی بعد کوئین پدر پیتر را گم می کند؛ هتل را ترک کرده است.

کوئین به سراغ پل آستر می رود. تصور می کند پل آستر کارآگاه است. پل آستر اما، نویسنده است. چکی که از ویرجینیا گرفته است به پل آستر می دهد تا نقد کند. بعد می رود روبه روی خانه ی پیتر و ویرجینیا در گودی ی یک ساختمان جایی برای خود درست می کند تا مراقب پیتر باشد. چندی بعد به پل آستر تلفن می کند. پل آستر به او دو خبر می دهد: پدر پیتر خود را از پلی پرتاب کرده است؛ در همان راه میان آسمان و زمین مرده است. چک ویرجینیا هم بی محل بوده است. کوئین به آپارتمان خود می رود. دختری به داخل می آید. آن جا دیگر آپارتمان کوئین نیست. در دوران طولانی ی غیبت او، آن جا را کرایه داده اند. از آپارتمان بیرون می آید. سعی می کند سرپناهی پیدا کند. به آپارتمان پیتر و ویرجینیا می رود. روزها چیزی می خورد و شب ها در دفترچه اش چیزهایی می نویسد. در پایان روشن می شود که راوی ی همه ی ماجرا یکی از دوستان پل آستر است. پل آستر ماجرا را برای او تعریف کرده است.

در گوشه ا ی از رمان شهر شیشه ای، کوئین در کتابی که پدر پیتر استیلمن نوشته است، از جمله، چنین می خواند: «باغ و برج: مشاهدات اولیه ی عصر جدید به دو قسمت تقریباً مساوی تقسیم شده بود: اسطوره ی بهشت و اسطوره ی بابل. اولی به یافته های کاشفان پرداخته بود که از کریستف کلمب شروع می شد و به رالی [کاشف انگلیس] پایان می یافت. استدلال استیلمن آن بود که اولین افرادی که به آمریکا قدم گذاشتند عقیده داشتند که تصادفاً بهشت، باغ عدن ثانی، را یافته اند […] اگر به نظر کسی آن سرخ پوست ها در معصومیتی عهد دقیانوسی زندگی می کردند، دیگران می پنداشتند که آن ها وحشیانی بیش نیستند، شیاطینی با صورت انسان. کشف آدم خواران در کارائیب به این اندیشه دامن زد. اسپانیایی ها از آن به عنوان توجیهی بی رحمانه برای اهداف سوداگرانه ی خود استفاده کردند. چون اگر موجود پیش روی خود را انسان به حساب نیاوری، عوامل انسانی محدودکننده ی رفتار هم به شدت کاهش می یابد. تا سال ۱۵۳۷ و حکم پاپ پل سوم، رنگین پوستان انسان هایی واقعی که دارای روح باشند به حساب نمی آمدند […]

[…] […] در خوانش دیگر برج به عنوان چالشی علیه خداوند تفسیر شده است. نمرود، اولین فرمانروای گیتی به عنوان معمار برج تعیین شد: برج بابل می بایست زیارتگاهی باشد نمودار قدرت جهانی وی […] ظاهراً سه گروه مشغول به ساختن برج بودند: آن ها که می خواستند در بهشت زندگی کنند، آن ها که برای جنگ با خداوند مزد می خواستند، و آن ها که بت می پرستیدند. در همان حال همه ی آن ها در کوشش های شان همداستان بودند ـ و تمام دنیا یک زبان و یک کلام بود ـ و قدرت بالقوه ی بشر بر پروردگار شورید.»(۷۳)

این تکه تصویر «روشن فکر» در شهر شیشه ای را چنین منعکس می کند: در شهر شیشه ای «روشن فکر» غایب است. چرا غایب است؟ چه انسان با حضور خویش بر زمین جز تباهی و مسخ گونه گی نیافریده است. انسان روزگاری سرزمین آمریکا را بهشت پنداشته است، اما با کشتار بی مرز بومیان آن سرزمین از بی قلبی ی خویش جهنم ساخته است. یک زبان و یک کلام بر خداوند شوریده است، اما تنها در به اسارت کشیدن آن دیگری هم زبان و هم کلام شده است. همه به یک دیگر استحاله شده اند. حتا نامی نیز برای کسی نمانده است. تصویر «روشن-فکر» در شهر شیشه ای چنین است: «روشن فکر» غایب است.

۱۵
به بهانه ی پرسش های نشریه ی آرش در مورد رابطه ی «روشن فکران» و قدرت چند صفحه ی دیگر خواندید. پرسش ها باقی است. اجازه دهید رفع زحمت کنم.

تیرماه ۱۳۸۸

 

پی نوشت ها:

۱- احمدی، بابک. (۱۳۸۴)، کار روشنفکری، تهران، ص ۱۹

۲- همان جا، صص ۲۸ ـ ۲۶

۳- همان جا، ص ۱۵

۴- آشوری، داریوش. (۱۳۷۴)، فرهنگ علوم انسانی: انگلیسی به فارسی، تهران، ص ۱۸۴

۵- معین، محمد. (۱۳۵۷)، فرهنگ فارسی: جلد دوم: د ـ ق، تهران، ص۱۶۹۰

۶- همان جا، ص ۲۵۶۲

۷- کوربن، هانری. (۱۳۶۱)، تاریخ فلسفه اسلامی، ترجمه دکتر اسدالله مبشری، تهران، صص ۱۴۴ ـ ۱۳۱

۸- رو، کریستوفر. (۱۳۷۳)، «افلاطون: جست وجو در پی شکل آرمانی فرمانروایی (حکومت: کشور)»، در ردهد، برایان، اندیشه سیاسی

از افلاطون تا ناتو، ترجمه مرتضی کاخی ـ اکبر افسری، تهران، صص، ۴۵ ـ ۲۷

۹- مکفرسون، سی. بی. (۱۳۸۰)، «مقدمه»، در هابز، توماس، لویاتان، نرجمه حسین بشیریه، تهران، صص ۵۴ ـ ۳۰

۱۰- لیوتار، ژان فرانسوا. (۱۳۸۰)، وضعیت پست مدرن: گزارشی در باره دانش، پیشگفتار: فردریک جیمسون، ترجمه: حسینعلی

نوذری،
تهران، صص ۱۲۴ ـ ۱۱۵

۱۱- همان جا، صص ۱۴۱ ـ ۱۴۰

۱۲- دریفوس،هیوبرت، رابینو، پل. (۱۳۷۶)، فراسوی ساختگرایی و هرمنوتیک، ترجمه حسین بشیریه، تهران، صص ۳۲۸ ـ ۳۱۱

۱۳-Harland, Richard. (1987), Superstructuralism: The Philosophy of Structuralism and Post-Structuralism, London and New York, pp. 155- 156

میشل فوکو و لویی آلتوسر، هر دو، از نظام حقیقت “Regim of truth “سخن گفته اند؛ میشل فوکو از جمله در:

 

۱۴-Focault, Michel. (1978), The History of Sexuality: An Introduction, translated by Robert Hurley, New York
۱۵-Barthes, Roland. (2007), Mytologier, Översättning: Karin Frisendahl, Elin Clason och David Lindberg, Halmstad, sid. 201  -۲۰۹

۱۶- شیدا، بهروز. (۱۳۸۳)، «آینه ی نمونه های ماندگار: نگاهی به نمونه های اسطوره ای در کلیدرِ محمود دولت آبادی، رازهای

سرزمین منِ رضابراهنی، شب هولِ هرمز شهدادی»، در در سوک آبی ی آب ها، استکهلم، ص ۱۱

۱۷-Barthes (2007), sid. 209 -220

۱۸-Kuhn S. Thomas. (1981), De vetenskapliga revolutionernas struktur, Karlshamn, sid. 27

۱۹- فوکو (۱۳۷۶)، صص ۳۳۴ ـ ۳۲۸

۲۰- بودریار، ژان. (۱۳۸۱)، در سایه ی اکثریت های خاموش، ترجمه ی پیام یزدانجو، تهران، صص ۳۱ ـ ۲۲. ژان بودریار، واقعیتی را

که رسانه ها ترسیم می کنند، حاد واقعیت (Hyperreality) می خواند.

۲۱- Foucault, Michel. (1991), Discipline and Punish: The Birth of the

Prizon, Translated from the French by Alan Sheridan, London, pp. 135 – ۱۶۹

۲۲- لیدمان، سون اریک. (۱۳۸۱)، تاریخ عقاید سیاسی: از افلاطون تا هابرماس، تهران، ترجمه سعید مقدم، ۱۱۸ ـ ۱۱۳

۲۳- همان جا، صص ۱۸۶ ـ ۱۷۴

۲۴- همان جا، صص ۲۶۶ ـ ۲۳۳

۲۵- شیدا، بهروز (۱۳۸۶)، بستر مشترک: چرا؟: دو تکه از سخن رانی ی هارولد پینتر در کنار دو تکه از سخن رانی ی اورهان پاموک؛

در خط هایی از تئوری ها، شعرها، نشریه ی الکترونیکی ی اثر

۲۶- Foucault (1991), pp. 195 – ۲۲۸

۲۷- کسروی، احمد. (۲۵۳۶)، تاریخ مشروطه ایران، تهران، ص ۶۷

۲۸- کسروی، احمد. (۲۵۳۶)، تاریخ هجده ساله آذربایجان، تهران، صص ۵۹- ۵۷

۲۹- مراغه ای، زین العابدین. (۱۳۶۲)، سیاحتنامه ابراهیم بیک: یا بلای تعصب او، با مقدمه و حواشی محمد امین، تهران، ص ۱۳۵

۳۰- کیانوری، نورالدین. (۱۳۷۱)، خاطرات، تهران، صص ۶۸-۶۷

۳۱- کاتوزیان، محمدعبلی. (۱۳۷۹)، اقتصاد سیاسی ایران: از مشروطیت تا پایان سلسله پهلوی، مترجمان: محمدرضا نفیسی، کامبیز

عزیزی، صص ۱۹۰- ۱۸۹

۳۲- کیانوری (۱۳۷۱)، ص ۱۸۴

۳۳- Abrahamian, Ervand. (1982), Iran Between Two Revolutions, New Jersey, p. 249

۳۴- کیانوری (۱۳۷۱)، ص ۱۹۴

۳۵- موحد، محمدعلی. (۱۳۷۸)، خواب آشفته نفت: دکتر مصدق و نهضت ملی ایران، تهران، ص ۹۹

۳۶- کاتوزیان (۱۳۷۹)، ص ۱۹۳

۳۷- موحد (۱۳۷۸)، صص ۴۷۶- ۴۷۵

۳۸- کاتوزیان (۱۳۷۹)، ص ۱۹۳

۳۹- هدایت، صادق. (۱۳۴۴)، حاجی آقا، تهران، صص ۱۰۶ و ۱۱۰ ـ ۱۰۹

۴۰- کاتوزیان (۱۳۷۹)، ص ۲۴۰

۴۱- بزرگمهر، جلیل. (۱۳۶۳)، مصدق در محکمه نظامی، کتاب اول: جلد ۲، تهران، ص هفت

۴۲- نجاتی، غلامرضا، (۱۳۷۱)، تاریخ سیاسی بیست وپنج ساله ایران: جلد اول، ص ۷۴

۴۳- حجازی، مسعود. (ناتا)، رویدادها و داوری ها، تهران، صص ۱۶۴-۱۶۳

۴۴- سرشار، هما. (۱۳۸۱)، شعبان جعفری، لس آنجلس، ص ۳۴۵

۴۵- میلانی، محسن. (۱۳۸۱)، شکل گیری انقلاب اسلامی: از سلطنت پهلوی تا جمهوری اسلامی، ترجمه مجتبی عطارزاده، تهران،

ص ۹۷

۴۶- نجاتی (۱۳۷۱)، جلد اول، صص ۱۱۳- ۱۱۲

۴۷- صادقی، بهرام. (۱۳۵۷)، ملکوت، تهران، ص ۸۹

۴۸- روحانی (زیارتی)، سید حمید. (۱۳۶۵)، بررسی و تحلیلی از نهضت امام خمینی، تهران ص ۱۵۲

۴۹- همان جا، صص ۳۷۳-۳۷۲

۵۰- همان جا، ص ۴۶۵

۵۱- نجاتی (۱۳۷۱)، جلد اول، ص ۳۰۳

۵۲- همان جا، ص ۳۰۶

۵۳- همان جا، ص ۳۷۱

۵۴- همان جا، ص ۴۱۷

۵۵- همان جا، صص ۴۵۷- ۴۵۶

۵۶- همان جا، ص ۳۹۳

۵۷- همان جا،صص ۴۰۷- ۴۰۶

۵۸- همان جا، ص ۳۸۹

۵۹- همان جا، صص ۳۹۲ ـ ۳۸۰

۶۰- محمود، احمد. (ناتا)، همسایه ها، تهران، صص ۲۲۴ ـ ۲۲۱

۶۱- شیدا، بهروز. (۱۳۸۶)، «چشم های حیران عکس های کهنه می پرسند» در می-نویسم: توقف به فرمان نشانه ها: از هر دری

سخنی، استکهلم، صص ۴۰ ـ ۳۸

۶۲- دولت آبادی، حسین. (۱۳۷۱)، در آنکارا باران می بارد، استکهلم، ص ۷۱

۶۳- گلشیری، هوشنگ (۱۳۷۱)، آینه های دردار، تهران، ص ۱۹

۶۴- مدرس صادقی، جعفر. (۱۳۷۸)، شاه کلید، تهران، صص ۱۵۹ ـ ۱۵۸

۶۵- شیدا، بهروز. ( ۱۳۸۵)، «پنجره ای به بیشه ی اشاره: حاشیه ای بر چاه بابلِ رضا قاسمی» در پنجره ای بر بیشه ی اشاره: یافته

ها و نگاه ها، استکهلم، صص ۶۸ ـ ۶۷

۶۶- رضا، قاسمی. (۱۳۷۹)، چاه بابل، استکهلم، ص ۲۳۲

۶۷- معروفی، عباس. (۱۳۷۹)، فریدون سه پسر داشت، صص ۱۳۹ ـ ۱۳۲

۶۸- گلشیری، سیامک. (۱۳۸۷)، تهران، کوچه ی اشباح، تهران، ص ۵

۶۹- همان جا، صص ۹ ـ ۸

۷۰- Olsson, Bernt. och

Algulin, Ingemar. (1995), Literaturens Historia i Världen, Stockholm, sid. 557

۷۱-هاکسلی، آلدس. (۱۳۶۷)، بوزینه و ذات، ترجمه فرزانه شیخ، تهران، صص ۳۹ ـ ۳۸

۷۲- Duncan, Russel and Goddard, Joseph. (2005), Contemporary America, New

York, pp. 33 – ۳۴

۷۳- استر، پل. (۱۳۸۶)، سه گانه ی نیویورک: شهر شیشه ای، ارواح، اتاق دربسته، ترجمه ی شهرزاد لولاچی/ خجسته کیهان، تهران،

صص ۶۷ ـ ۶۲