در قلب هالیوود۳۰ سال از سینما دور مانده ام
تابستان سال ۲۰۰۹ طی سفری که به لس آنجلس داشتم با خسرو پرویزی کارگردان قدیمی سینمای ایران تماس گرفتم و از ایشان خواستم که دیداری داشته باشیم و گفت وگویی انجام دهیم. قبلا هم حدود هفت سال پیش گفت وگوی کوتاهی با او داشتم که برخی سئوالاتم بی جواب مانده بود.
او با مهربانی و خونگرمی خاص اهالی جنوب دعوتم را پذیرفت، اما از من پرسید به چه دلیل قصد داری این گفتگو انجام شود. برای ایشان از علاقه ام به فیلم پل گفتم و اینکه می دانم برای اینکه بخواهد کارگردانی ضد جریان غالب و سطحی سینمای فارسی آن دوران باشد در ابتدا چقدر تلاش کرده و در آخر به چه دلایلی تحت فشار برخی تهیه کنندگان تاجرپیشه مسیرش را برخلاف علاقه قلبی اش نسبت به سینمایی که دوست داشته تغییر داده است. موضوع برایش جالب بود و گفتگو را در محل کارش که یک عکاسی کوچک در خیابان وست وود است، انجام دادیم. آماده کردن این گفتگو به دلایل متعددی تا به امروز طول کشید اما از آنجا که بخشی از تاریخ سینمای ایران قلمداد می شود، کهنه شدنی نیست.
خسرو پرویزی متولد ۱۳۱۱ آبادان، فیلمسازی را از سال ۱۳۳۸ با فیلم بی ستاره ها آغاز کرد. پس از آن تا سال ۱۳۵۵ حدود ۲۷ فیلم ساخت. آرامش قبل از توفان، آتش و خاکستر، دختری فریاد می کشد، آخرین گذرگاه، زمین تلخ، ببر کوهستان، ولگرد قهرمان،کشتی نوح، پل، چلچراغ… عمده ترین فیلم های او هستند.
آقای پرویزی، بیش از پنجاه سال پیش به فیلمسازی روی آوردید، می خواستم بدانم علاقه به سینما و فیلم سازی چگونه در شما به وجود آمد؟
ـ من متولد آبادان هستم. آن زمان یک جوان شهرستانی بودم و در دوره قبل از ملی شدن صنعت نفت و حضور انگلیسی ها در خوزستان در آنجا زندگی می کردم. در خوزستان دوره قبل از ملی شدن صنعت نفت سینماهایی در مراکز شرکت نفت ایران وجود داشتند که غالباً فیلم های آمریکایی و انگلیسی را به نمایش می گذاشتند. ما بچه های خوزستان به سینما خیلی ارادت داشتیم و این فکر از همان دوران نوجوانی در مغز من لانه کرده بود و دوست داشتم که روزی هنرپیشه سینما بشوم. در همان دوران کودکی می رفتم عکس برای هنرپیشگی می گرفتم و می فرستادم تهران. به امید اینکه مرا برای بازیگری انتخاب کنند. بعدها موقعیتی دست داد که به تهران سفر کنم و با سینمای ملی آشنایی بیشتری پیدا کنم. مدتها گذشت تا دریافتم که سازنده فیلم خالق اثر است نه هنرپیشه آن. چون که آن زمان فیلم ها را از روی نام و شهرت هنرپیشه ها می شناختند و فقط به آنها بها می دادند. برای مثال هنوز هم وقتی می گویند”بر باد رفته” عده ای می پرسند کدام فیلم؟ و فوراً پاسخ می گیرند که “کلارک گیبل” عامه مردم اسم هنرپیشه را مطرح می کردند ولی بعدها که بیشتر در سینما تحقیق و جستجو کردم متوجه شدم که اسم فرد دیگری هست که گاه روی آن تکیه می کنند.
مثلاً در نقدهای معقول آنزمان روی کارگردان تکیه بیشتری می شد. همین اندیشه در من تحولی به وجود آورد. و آن این بود که از خیر هنرپیشگی گذشتم و با خودم گفتم باید آدمی بشوم که فیلم بسازم و بگویند فیلم خسرو پرویزی. به هر حال تلاش کردم که به استودیوهای فیلمسازی نزدیک شوم. متوجه شدم که سینمای ایران راهی برای جوانها باز نگذاشته و اینکه یک جوان ۲۵ ساله بتواند با مدیر یک استودیو صحبت کند دور از دسترس بود. همه آدم هایی که فیلم می ساختند یا سن و سال دار بودند یا سرمایه دار و یا سابقه تئاتری داشتند و این امتیازات پشتوانه کارشان بود. راه حلی به نظرم رسید و آن این بود که متوجه شدم تنها کسانی که می توانند با سینمایی که من شیفته آن هستم رابطه برقرار کنند نویسندگان مطبوعات هستند. یعنی اگر من یک نویسنده سینمایی باشم می توانم به راحتی به استودیوها راه پیدا کنم. پس به دلیل سابقه سینمایی که در خوزستان داشتم مقداری مطالب سینمایی نوشته و به مجلات سینمایی در تهران پست می کردم. یکی از آنها جهان سینما بود که از نخستین مجلات سینمایی ایران بود. آنها مطالب را چاپ کردند و اسم مرا هم بالای آن نوشتند و به این ترتیب مرا هم جزو نویسندگان سینمایی پذیرفتند. از این بابت خوشحال بودم و تصمیم گرفتم هر طور شده به تهران بروم. همزمان با ورودم به تهران یک مجله سینمایی چاپ می شد به نام ستاره سینما که نقدهای خوبی از نویسندگانی مثل هژیر داریوش، پرویز نوری، بهرام ری پور، پرویز دوایی و چند نفر دیگر را به چاپ می رساند. سردبیر آن آقای روبرت آکهارت بود. وقتی مرا دید به من گفت تو مدتها در مجله جهان سینما مطلب می نوشتی، اگر دوست داری با ما همکاری کن. منهم که منتظر چنین فرصتی بودم پذیرفتم. آنها دو صفحه را به من اختصاص دادند تا مطالب سینمایی ایران را منعکس کنم. چون تا آن زمان هیچ مطلبی راجع به سینمای ایران وجود نداشت و بیشتر راجع به سینمای اروپا و آمریکا بود.
کار را با صفحه ای به نام “دور و بر استودیوهای فیلمسازی ایران” شر
عارف محمدی در گفت و گو با خسرو پرویزی
وع کردم. این صفحه با استقبال زیادی روبرو شد. طوری که استودیوهای فیلمسازی از من خواستند گزارشی از تولیدات آنها تهیه و به چاپ برسانم. مدت دو سال در این زمینه فعالیت داشتم تا اینکه به شرایط و اوضاع و احوال فیلمسازی مسلط شدم و با تهیه کنندگان و سرمایه گذاران فیلم آشنا شدم. آن زمان بود که اولین قصه فیلم خودم به نام “بی ستاره ها” را نوشتم.
با توجه به اینکه سابقه کارگردانی نداشتید چطور تهیه کننده با شما به توافق رسید؟
ـ البته ابتدا مشکل پیدا کردن تهیه کننده و سرمایه گذار را داشتم. آقای بابگن آوادسیان از تهیه کننده های تازه کار آن زمان قصه مرا خواند و پسندید، اما با این وجود شرطی گذاشت و آن اینکه چون من کار اولم بود و نمی دانستند که به قول شما آیا توانایی ساختن فیلم دارم یا خیر، یک کارگردان مطرح سینما حاضر شود امضاء بدهد که اگر نتوانستم این فیلم را بسازم، آن کارگردان بدون دریافت دستمزد این فیلم را به پایان برساند. با خودم فکر کردم که اینها نقشه ای دارند وگرنه کدام کارگردان مطرح آن روز مثل سردار ساکر، دکتر کوشان، ساموئل خاچیکیان، عزیز رفیعی، مهدی رئیس فیروز جلو می آید و امضاء می دهد که این کار را انجام دهد. خیلی غیر معقول بود، اما چون مصمم بودم فیلم را بسازم به یاد کارگردانی افتادم که در حال ساخت فیلم جنوب شهر بود. نام او فرخ غفاری بود و دورا دور همدیگر را می شناختیم. با نماینده آقای بابگن آوادسیان به محل کار فرخ غفاری رفتیم و ماجرا را برایش تعریف کردم. غفاری گفت: تو از خیلی از کارگردان هایی که در حال حاضر فیلم می سازند خوش فکرتر و تواناتر هستی و من این تعهدنامه را امضاء می کنم. خلاصه آقای غفاری همانجا تعهدنامه را امضاء کرد و به نماینده تهیه کننده من داد. به همین خاطر خیلی دوست دارم همیشه از این کار فرخ غفاری یاد کنم.
بی ستاره ها در چه سالی ساخته شد؟
ـ فیلم را در سال ۱۳۳۶ کلید زدم و در سال ۱۳۳۸ به نمایش درآمد.
بی ستاره ها
سابقه کار مطبوعاتی و نقدنویسی چه تأثیری در کار فیلمسازی شما گذاشته بود؟
ـ خوب، حقیقت اینه که آدم دیگری شده بودم، زیرا طی این سالها تحت تاثیر سینمای موج نو فرانسه قرار گرفته بودم و اینقدر نقدهای گوناگون درباره این جریان در مجلات سینمایی چاپ می شد و آنقدر شیفته سینمای نئورئالیسم ایتالیا بودم که نوع نگاهم به سینما دگرگون شده بود. دوست داشتم فیلمی به سبک نئورئالیسم ایتالیا بسازم. فیلمی درباره زندگی روزمره و واقعی مردم.
فکر می کنید که بی ستاره ها فیلمی متفاوت از سینمای معمول آن زمان بود؟
ـ ببینید هر تهیه کننده ای در آن زمان این سینما را نمی پسندید. قصه را که می خواندند می گفتند: این دیگر چه فیلمی خواهد شد. نه داستان دارد نه قهرمان پسر و دختر. اول و آخر هم ندارد. به هرحال می ترسیدند. حالا من با ۲۶ سال سن تلاش دارم آنها را متقاعد کنم که این سبک نوین سینمایی است. من می خواهم اولین اثر سینمایی نوین را در ایران خلق کنم. آنها بالطبع دوست داشتند من داستانی از نوع سینمایی که در آن زمان مرسوم بود را بنویسم. از این ترس داشتم که دوباره قصه ای بنویسم که دختری از روستا به شهر می آید و با پسر سرمایه داری آشنا می شود و به کافه می رود و گول می خورد و غیره… اما من قصه ای نوشته بودم درباره سه جوان که تمام زندگی آنها در تباهی می گذرد اما به جای غصه و نگرانی می خندند و لذت می برند و عاشق می شوند. مثلاً زنی را می بینند و هر سه نفرشان شیفته او می شوند. اتفاقاً آن زن هم کسی است که از جامعه سرخورده شده و می خواهد از آدمها انتقام بگیرد. پس آنها را به تمسخر گرفته و وعده های پوشالی می دهد و در آخر این سه جوان به پوچی می رسند و لب جوی آب نشسته و هر سه دست روی شانه همدیگر گریه سر می دهند و در کوچه ای تنگ و تاریک دور می شوند. در این حال نوایی طنین می اندازد:
ستاره امشب کسی ندیده/ مگر ستاره کجا دمیده…
که ویگن آنرا برای این فیلم خواند.
به این شکل فیلمی که مردم فکر می کردند با حضور سه کمدین فیلمی خنده دار و کمدی خواهد بود آنها را با اشک از سالن سینما خارج ساخت و در واقع آنها را در برابر فیلمی غمگین و واقع گرا قرار داد.
آتش و خاکستر
آیا شما تحصیلات سینمایی هم داشتید؟
ـ نه من به طور تجربی سینما را دنبال کرده بودم. من در دوره کار مطبوعاتی درباره تولید فیلم و ساختار سینمایی کتابهای زیادی خوانده بودم. بعد هم در استودیوهای تهران با اغلب تکنیسین ها کار کرده بودم. شگفتا که اولین فیلمی که ساختم وقتی به پایان رسید، چهل تا قوطی سیصدمتری فیلم را در اتاق تدوین جلوی من گذاشتند و گفتند بفرما. هیچ کارگردانی تا آن زمان در سینمای ایران خودش کاری را ادیت نکرده بود، ولی به خاطر اینکه من بارها کنار دست مونتور نشسته و کار را دیده بودم و با آنها حرف زده بودم با این کار نسبتاً آشنا شده بودم. در ضمن این را اضافه کنم سینما لزوماً نیاز به این تحصیلات ندارد. در همین سینمای ایران من می توانم خیلی ها را به شما معرفی کنم که تحصیلات اکادمیک ندارند، اما فیلمهای خوبی می سازند. بعد از اینکه فیلم بی ستاره ها به نمایش درآمد خیلی از علاقه مندان به سینما تصمیم گرفتند که بروند و در خارج از کشور سینما بخوانند، مثلاً منوچهر طیاب که سریعاً به آلمان رفت یا مردوک الخاص که به آمریکا سفر کرد یا هژیر داریوش که به فرانسه رفت و چند تای دیگر که اسمشان را به یاد ندارم.
زمانی که شما در اوج فیلمسازی بودید، یعنی دهه چهل و پنجاه واژه ای به نام فیلمفارسی توسط دکتر هوشنگ کاووسی به کار برده شد که تا به امروز نیز بین عام و خاص مصطلح است. نظر شما دربارۀ این واژه چیست؟ آیا هیچ یک از آثارتان را جزو فیلمفارسی های آن دوره که در واقع از دید منتقدان به فیلمهای سطحی و بی اهمیت از لحاظ ارزش های سینمایی تلقی می شود قرار می دهید؟
ـ چقدر سئوال بجایی کردید و من چقدر آرزو دارم در باب این واژه یک کتاب بنویسم. این فیلمفارسی که آقای هوشنگ کاووسی آن را باب کرد و عده ی زیادی هم از این واژه استفاده کردند به نظر من نوعی عقده گشایی فرنگ رفته هائی بود که قادر نبودند در سینمای آن زمان کشور ما فیلمی درست کنند که جوابگوی خواسته های مردم باشد. این را از این جهت می گویم که سینما در درجه اول یک صنعت است و باید هزینه تولید آن بازگردانده شود. چرا بعضی ها اینقدر به سینمای هالیوود حمله می کنند. برای اینکه آنها قادر نیستند فیلم هالیوودی بسازند وگرنه در اولین فرصت این کار را می کردند. هالیوود علاقه و خواست مردم را در نظر می گیرد و فیلمهای باب طبع آنها تولید می کند. سینما مرکز پندآموزی نیست. چه کسی گفته سینما کتاب و راهگشای اندیشه مردم است؟! سینما وسیله تفنن مردم است. مگر در همان به قول آقایان فیلمفارسی ها نکته های انحرافی و غیراخلاقی به مردم یاد می دادند. شما همه این فیلم های به اصطلاح فیلمفارسی را نگاه کنید نتیجه شان خیر و خوبی و انسانیت و غیره است. با وجود همه معیارهایی که برای فیلمفارسی ساختن وجود داشت، من نتوانستم آنها را بفهمم و به همین خاطر نتوانستم در تمام عمرم یک فیلمفارسی بسازم. اگر من فیلمفارسی می ساختم اکران عید نوروز می گرفتم. ببینید، من فیلمی ساختم به نام مردی در توفان. به من گفتند آقا این چه فیلمی است. مردی در توفان یعنی چه؟، حالا قصه چه بود؟ مرد جوانی از زندان آزاد می شود و به روستای خودش برمیگردد. پدرش فوت کرده و کارگاه نجاری شان تارعنکبوت بسته. مرد ثروتمندی تمام جنگل را خریده و کارخانه چوب بری راه انداخته و چوب صادر می کند. جوان تصمیم می گیرد که کارگاه پدرش را راه اندازی کند و در مقابل یک سرمایه دار بزرگ بایستد. اصلاً این مسایل در فیلمفارسی مطرح نبود و اصلاً قابل قبول برای بازار آن دوره نبود، اما من با وجودی که حدس می زدم فیلم فروش نمی کند دوست داشتم فیلم خودم را بسازم، شاید که جوانها کم کم به این نوع سینما علاقه پیدا کنند. باور کنید من اصلاً بلد نبودم مثل صابر رهبر فیلم بسازم. من دیالوگ های زیر بازارچه را بلد نبودم بنویسم. من نمی دانستم یک حجره دار بازار وقتی به خانه می آید چطور وضو می گیرد. منی که به فرهنگ کوچه بازار آشنایی نداشتم چطور می توانستم فیلمفارسی بسازم. آدمی مثل فریدون ژورک، هر فیلمی که می ساخت یک میلیون، دو میلیون فروش می کرد و فیلم هایش در بهترین اکران سینماها به نمایش درمی آمد. اما متأسفانه فیلم مرا در ماه رمضان به نمایش درمی آوردند. وقتی زمین تلخ را با آن همه هنرپیشه مطرح سینمای آن دوره مثل فردین و بیک ایمانوردی ساختم، سینمادارها حاضر نشدند به خاطر نوع قصه اکران های خوب به آن بدهند و فیلم در ماه محرم و در سینما های درجه سه لاله زار به نمایش درآمد، چون که تمام قهرمانان فیلم که از هنرپیشه های پولساز بودند کشته می شدند. حتی خود هنرپیشه ها پرسیدند”آقای پرویزی شما واقعا می خواهید همه ما در آخر بمیریم؟” و من گفتم بله. قصه اینطوری نوشته شده است. چرا که هدف اینست که بگویم، در یک نزاع خونین برای غصب زمین همدیگر و تصاحب ثروت افراد طرح نابودی یکدیگر را می کشند و در آخر جز یک دختر و پسر جوان و عاشق که توجهی به زمین و ثروت ندارند و وصال یکدیگر را می طلبند بقیه از بین می روند.
پس با توجه به اظهارات شما هیچ یک از فیلم های شما در رده فیلمفارسی های مصطلح آن دوران به حساب نمی آیند؟
ـ خیر. همانطور که گفتم، آرزو داشتم که می توانستم فیلمفارسی بسازم. برای ساختن فیلمفارسی باید نبض سینماروهای جامعه خودت را بشناسی. باید بدانی که وقتی می خواهی فاحشه ای را به خانه بیاوری و آب توبه رو سرش بریزی و اینطور مسایل چه باید بکنی. من تکرار می کنم اصلاً با این فرهنگ و قضایا آشنایی نداشتم. من معتقدم آقای مسعود کیمیایی فیلمفارسی ساز است اما من نیستم. چرا که او نبض بازارچه را می شناسد و آگاهی کامل به وقایع کوچه و بازار دارد. اگر شما فیلمی از زیر بازارچه به یک فرانسوی نشان بدهید نمی تواند با آن ارتباط برقرار کند، اما قصه فیلمهای من می توانست در هر زمان و هر مکانی اتفاق بیفتد چرا که روابط انسانی را مطرح می کردم.
در حال حاضر فیلمهای مرا دوباره بازبینی می کنند و از آن تقدیر می کنند. فیلمی مثل آتش و خاکستر که حتی یک شب هم فروش نکرد، امروزه به یکی از فیلم های قابل توجه آن زمان تبدیل شده است.
آیا فکر می کنید ۲۷ فیلمی که در آن دوره کار کردید، فیلم های مورد علاقه شما بوده یا خیر. یعنی همه را طبق میل خودتان ساختید یا اینکه بعضی از آنها علیرغم میل باطنی تان بوده است؟
ـ نه. ابداً. زمانی که فیلمهای بی ستاره ها، آرامش قبل از توفان و آتش و خاکستر را ساختم، فیلمهای خاص خودم بود و تحت تأثیر سینمای متحول فرانسه و ایتالیا بودم. بعد احساس کردم که من دارم به تدریج از دایره فیلمفارسی رایج سینمای ایران بیرون می روم و هر کاری می کنم تهیه کننده ها با من راه نمی آیند و مدعی هستند که من فیلمساز دلخواه آنها نیستم. البته این را به صراحت نمی گفتند بلکه در فحوای کلامشان بود. به همین خاطر نشستم و راجع به این موضوع فکر کردم. یکی از دوستانی که همیشه سنگ صبور من بود و من با او درد دل می کردم مرحوم بهرام ری پور بود. او فیلمبردار، نویسنده و کارگردان سینما بود. رفتم پیش بهرام و از او کمک خواستم. او گفت که تو باید مثل ویتوریو دسیکا عمل کنی. گفتم چطوری؟ گفت: ویتوریو دسیکا در یک سری فیلم های سطحی بازی می کند و از لحاظ مالی خودش را تامین می کند و در یک فرصت مناسب فیلم دلخواهش را درست می کند. تو باید این راه را در پیش بگیری. من دیدم بد فکری نیست …
پس جواب شما به سئوال من مشخصاً اینست که تعدادی از ساخته های شما از سوی تهیه کنندگان آن زمان به شما تحمیل شده بود.
ـ بله. از ۲۷ فیلمی که ساختم ۱۵ فیلم را به من تحمیل کردند و اگر زیر بار نمی رفتم مثل خیلی از کارگردان هایی که آمدند مثل من کار کنند کنار گذاشته می شدم.
یکی از فیلم های خوش ساخت شما که شخصاً در میان آثار ملودرام سینمای فارسی دوست دارم پل با بازی ناصر ملک مطیعی است…
ـ اتفاقاً باید عرض کنم پل سمبل فیلمسازی و اوج فیلمسازی من است. یعنی از پل بهتر دیگر نمی توانستم بسازم و احساس می کردم یک فیلم نئورئالیستی مورد علاقه ام را درست می کنم. هیچ قیدوبند و فشار تهیه کننده بالای سرم نبود و هیچ تحمیلی در کار نبود. چون تهیه کننده یک کمپانی هندی بود که صاحبان آن به سختی فارسی حرف می زدند و من هر چه می گفتم اینها می گفتند:”آقا باشه آقا باشه.” البته قبل از پل برای این کمپانی دو فیلم ساخته بودم که متاسفانه آلوده به کلیشه های رایج سینمای آن دوران بود. چرا. چون وقتی خریدار فیلم های شهرستانها برای خرید فیلم به تهران می آمدند، قبل از آماده شدن فیلم می پرسیدند”آقا چندتا کافه داره. چقدر رقص داره؟” اینها را می نوشتند. ببینید ما با این مشکلات روبرو بودیم. شما فکر کنید در فیلمی مثل بی ستاره ها که همه چیز تا آخر خوب پیش رفته بود یک مرتبه تهیه کننده در آخرهای کار به من گفت: چند تا خواننده و آواز در این فیلم داری؟گفتم آواز و خواننده نداره. قرار نبوده در این فیلم اینها باشند. با تعجب گفت: خواننده نداره. پس من چطوری فیلم را اکران کنم. چطوری به شهرستانها بفروشم. بعد هم گفت: آقای پرویزی اگر خانم مهوش را در فیلم جا ندهی از همینجا فیلم را کنار می گذارم. باور نمی کنید من سه روز در خانه را به رویم بستم و گریه کردم و گفتم که آخر شکست خوردم. آخه معروف بود که خسرو پرویزی سینمای ایران را از زیر سقف دکورها بیرون آورد. چون آن موقع همه فیلم ها در استودیوها و فضاهای داخلی ساخته می شد.
پس شما معتقدید که قبل از ابراهیم گلستان و خشت و آینه اینکار را انجام داده بودید.
ـ بله. گلستان وقتی این کار را کرد که من آن را کهنه کرده بودم.
شما فیلمی دارید به نام آتش و خاکستر که بر اساس رمانی از اشتفان تسوایک ساخته شد. در مورد این فیلم و انگیزه ساخت آن بگویید؟
ـ اشتفان تسوایک یک رمان نویس آلمانی بود که در داستانهایش بیشتر مسایل روانشناسی را مطرح می کرد. من کتابی خواندم به نام پر که مجموعه داستانهایی بود که توسط یک خانم نویسنده شیرازی ترجمه و جمع آوری شده بود. از آنجا که ضد فیلمهای کلیشه ای بودم، دنبال داستان هایی بودم که آخرش “هپی اند” نباشد. قصه زن و مردی بود که نگاه منفی به زندگی داشتند. یعنی هر دو از زندگی سرخورده بودند و وقتی به هم میرسند و ارتباط برقرار می کنند به یکدیگر علاقمند شده و نگاهشان عوض می شود که یکی از آنها دوباره در منجلاب بدبینی و تیره نگری می افتد و قصه به تراژدی متمایل می شود.
من از قصه خوشم آمد و ویگن به عنوان تهیه کننده و بازیگر به من کمک کرد تا فیلم را ساختم. خانم ویدا قهرمانی نیز نقش اول زن را ایفا کرد. این فیلم آنقدر سنگین بود که تماشاگران می دیدند و بعد با تعجب می گفتند یعنی چه. یک مرد با تمام علاقه مندی به زندگی خودش را نابود می کند. خلاصه اینکه نتوانستند با فیلم ارتباط برقرار کنند. البته فیلم یک نقطه ضعف هایی هم دارد که به خاطر شروع دوران فیلمسازی من بوده و در حال حاضر مشغول تدوین دوباره آن هستم.
آیا سینمای پس از انقلاب را دنبال کرده اید و نظرتان راجع به سینمای نوین ایران چیست؟
ـ تا حدودی بله. معتقدم از لحاظ تکنیکی خیلی پیشرفت کرده و دوربین های جدید، لابراتوارهای مدرن و به طور کلی سیستم پیشرفته وضع را بهتر از سابق کرده است. وقتی می بینم پشت صحنه یک فیلم کارگردان دو یا سه دستیار دارد حسرت می خورم. سینمای ما خیلی فقیر بود.
چطور شد که پس از ساختن آخرین فیلمتان “چلچراغ” از ایران خارج شدید.
ـ سال ۱۳۵۵ بود که برای فیلم سازی به هالیوود آمدم، اما به این نتیجه رسیدم که سینمای هر کشوری متعلق به مردم و فرهنگ آن کشور است. یعنی بیگانگان قادر نیستند اصلاً سینمای آنجا را درک کنند و این یک واقعیت است. از طرفی در کشوری مثل آمریکا و سیستمی مثل هالیوود شما را به زحمت به عالم فیلمسازی راه می دهند مگر اینکه خودت سرمایه داشته باشی که فیلم خودت را بسازی. که اگر هم بسازی هالیوود برای نمایش آن به آسانی کمک نمی کند و این را به یاد داشته باشید که تمام کارگردان های موج نو فرانسه هم که به هالیوود آمدند در آخر سرخورده برگشتند. به هر حال وقتی به آمریکا آمدم، یعنی در سال ۱۹۷۶ تا خواستم خودم را پیدا کنم و ارتباطی برقرار کنم در ایران انقلاب شد. بعد از انقلاب هم همه به من گفتند صبر کن تا آبها از آسیاب بیافتد. این صبر کن، صبر کن تا حالا ۲۸ سال طول کشیده است.
در این مدت چه کارهایی انجام داده اید؟
ـ تعداد زیادی مستند ساختم. چون نمی توانم کار نکنم. شروع کردم به ساختن بیوگرافی آدم های مطرح ایران مثل دکتر محمود عنایت، سهراب شهید ثالث و… در ضمن این را اضافه کنم که چند بار پیش آمد فیلم بلند هم بسازم. عده ای از ایرانیان جمع شدند و سرمایه گذاشتند، اما من فکر کردم که در آمریکا نمی توان فقط برای یک جمعیت محدود ایرانی فیلم ساخت. مگر از سه میلیون ایرانی چند درصدشان فیلم تماشا می کنند. در اینجا هرکس که فیلم ساخت از بین رفت. اگر در ایران فیلم ساخته شود و حتی ۱۰ درصد هم از جمعیت ۷۰ میلیونی آن را تماشا کنند هزینه خود را برمی گرداند.
آقای پرویزی باز هم از وقتی که به من دادید سپاسگزارم. در آخر چه صحبتی دارید؟
ـ فقط یک جمله. من خسرو پرویزی در قلب هالیوود به فاصله تهران تا لس آنجلس ۲۸ سال است از سینما دور افتاده ام.
