از تبعیض تحصیلی و تعرض جنسی در ایتالیا تا مداخله‌ی دین در تعریف مادری در آرژانتین، از ناسیونالیسم جنسیت‌زده در شیلی تا قتل‌های ناموسی در ترکیه، و از سرکوب میل جنسیِ زنانه در روسیه تا خرافات زن ستیزانه و تشدید شوک روحی مادران داغ دیده در کوزوو، زنان با محرومیت‌ها و دشواری‌های گوناگونی رو به‌رو بوده و هستند. عرفان ثابتی به مناسبت روز جهانی زن (۸ مارس) به معرفی و مرور مختصر ۹ فیلم جدید پرداخته است که در یک سال اخیر در جشنواره‌های بین‌المللی درخشیده‌اند.
آسپرومونته، سرزمین ازیادرفته (۲۰۱۹) ★★★★☆
اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ میلادی، روستای کوچک آفریکو در دره‌ی پوشیده از برف آسپرومونته (در زبان یونانی به معنای کوه سفید) در ایالت فقیر رجو کالابریا در جنوب ایتالیا. اهالی روستا زادگاه خود را سرزمین فرهنگ و تمدن می‌دانند اما این روستا چنان توسعه نیافته است که برخی از زنان به علت فقدان پزشک در هنگام زایمان از دنیا می‌روند. هیچ جاده‌ای میان آفریکو و روستاهای همسایه وجود ندارد. بنابراین، آموزگار جدید هم سوار بر قاطر از راه مال‌رو به روستا وارد می‌شود. جولیا (والریا برونی تِدِشی) اهل کومو در ایالت مرفه لومباردی در شمال ایتالیا است و برخلاف معلمان قبلی، نه بنا بر مأموریتی اجباری، بلکه به میل و اختیار خود رنج سفر را بر خویش هموار کرده و به روستایی آمده که مدرسه‌ی نیمه‌مخروبه‌اش استعاره از نوعی انحطاط فرهنگی است. جولیای شمالی باید به دانش‌آموزان کلاس پنجمیِ جنوبی بیاموزد که همگی به کشور واحدی به نام ایتالیا تعلق دارند، کشوری که بخشی از کره‌ی زمین است. اما آن‌ها هیچ شناختی از دنیا ندارند و هر چند، برای مثال، اسم استرالیا را شنیده‌اند اما نمی‌توانند روی نقشه آن را نشان دهند. این امر عجیب نیست زیرا اکثر اهالی هرگز از روستا بیرون نرفته‌اند و هیچ کشتی، قطار و هواپیمایی را از نزدیک ندیده‌اند. جولیا شوق مطالعه را در دانش‌آموزان برمی‌انگیزد زیرا به آن‌ها وعده می‌دهد که با مطالعه می‌توانند به دیگر زمان‌ها و مکان‌ها سفر کنند، با دنیا آشنا شوند و رؤیای خلق جهان دیگری را در سر بپرورانند. کلیسا و مافیای محلی، موسوم به اِندرانگِتا، در برابر جولیا قد عَلَم می‌کنند و می‌کوشند با تهدید و تطمیع از هر گونه تغییر جلوگیری کنند. متولیان این دو نهاد چنین القاء می‌کنند که توسعه و سوادآموزی ناگزیر به مهاجرت جوان‌ترها به شهر و تنها ماندن مسن‌ترها خواهد انجامید. افزون بر این، به باور آن‌ها یادگیری زبان ایتالیایی هویت اهالی بومی را از بین خواهد برد و زبان ایتالیایی را جایگزین زبان محلی خواهد کرد. اما هدف جولیا نه نابودی زبان محلی بلکه امحای «زبان فقر» است. دست‌کم، یکی از معدود اهالیِ باسواد روستا با جولیا هم‌نظر است زیرا وقتی به جای نمک، مجله می‌خرد و همسرش با عصبانیت به وی می‌گوید که کاغذ برای ما نان و آب نمی‌شود، او پاسخ می‌دهد که مطالعه در حکم تغذیه‌ی مغز است. علاوه بر نقش‌آفرینی‌های درخشان والریا برونی تدشی (بازیگر نامدار ایتالیایی) و مارچلو فونته (برنده‌ی جایزه‌ی بهترین بازیگر مرد در جشنواره‌ی کن ۲۰۱۸)، رویکرد واقع‌گرایانه‌ی میمو کالوپرستی، کارگردان باسابقه‌ی کالابریایی، که از قهرمان‌سازی رایج می‌پرهیزد، این فیلم را به اثری درخور تأمل بدل کرده است.
مادری (۲۰۱۹) ★★★☆☆
لو و فاطمه دو مادر نوجوان‌اند که در سرپناهی مذهبی در بوئنوس آیرس زندگی می‌کنند. خواهر پائولا راهبه ای ایتالیایی است که برای خدمت در این سرپناه به آرژانتین می‌آید. وقتی یکی از این دو مادرِ نوجوان در پی ترک این پناهگاه برمی‌آید، پائولا مراقبت از فرزند او را بر عهده می‌گیرد و با مشکلات گوناگونی دست و پنجه نرم می‌کند. درخشش نخستین فیلم بلند مائورا دِلپِرو در جشنواره‌های معتبری همچون لوکارنو، سن سباستین و مار دِل پلاتا را می‌توان ثمره ی تجربه ی دست اول کارگردان از محیط چنین سرپناه‌هایی دانست زیرا دلپرو حدود چهار سال را در یک پناهگاه ایتالیاییِ وابسته به کلیسای کاتولیک در آرژانتین گذراند تا به جزئیات روابط میان راهبه‌ها و مادران جوانِ بی‌بضاعت پی‌برد. هدایت صحیح بازیگران غیرحرفه‌ای نیز از دیگر عوامل موفقیت «مادری» است.
فیلم نه تنها به پیچیدگی‌های مادرانگی می‌پردازد بلکه از نقش دین در تعریف مادری هم غافل نمی‌شود. برای مثال، می‌توان پرسید چرا پائولا تابلویی را به دیوار اتاقش آویخته است که این نوشته بر روی آن به چشم می‌خورد: «آنانی که خدا را دارند همه چیز دارند»؟
تهیه‌ی فیلمی زنانه، که در سراسر آن تقریباً هیچ مردی دیده نمی‌شود، در جامعه‌ی عمدتاً مردسالار آرژانتین اقدامی نوآورانه است. جالب این که این روزها بحث داغی در آرژانتین بر سرِ سقط جنین درگرفته است. قرار است که هفته‌ی آینده آلبرتو فرناندز، رئیس جمهور کشور، لایحه‌ای را به منظور قانونی کردن سقط جنین به کنگره تقدیم کند. دو سال قبل، مجلس سُفلی به قانونی شدن سقط جنین رأی داد اما مجلس عُلیا (سنا) با این امر مخالفت کرد. به‌رغم مخالفت شدید محافظه‌کاران و کلیسای کاتولیک، مدافعان این لایحه امیدوارند که با تصویب آن در کنگره، آرژانتین پس از کوبا، اروگوئه و گویان به چهارمین کشور آمریکای لاتین بدل شود که سقط جنین در آن قانونی است.
عنکبوت (۲۰۱۹) ★★★★☆
اوایل دهه‌ی ۱۹۷۰، شیلی. اینِس، خوستو و جراردو سه عضو جوان یک گروه ناسیونالیست تندرو به نام «مهین و آزادی» هستند که خواهان سرنگونی دولت چپ‌گرا است. این سه در بحبوحه‌ی منازعات سیاسی درگیر مثلث عشقیِ پرشور و مرتکب جرمی سیاسی می‌شوند که تا ابد بر زندگی آن‌ها سایه می‌افکند. چهل سال بعد، سر و کله‌ی جراردو دوباره پیدا می‌شود. او نه تنها در فکر انتقام است بلکه می‌خواهد آن جنبش ملی‌گرا را احیا کند اما پلیس او را بازداشت می‌کند. اینس، که اکنون تاجر موفقی است، با تمام قوا می‌کوشد تا از افشای گذشته‌ی خود و خوستو به دست جراردو جلوگیری کند.
هفتمین فیلم بلند آندرِس وود، که در جشنواره‌های مهمی نظیر تورنتو و سن سباستین به نمایش درآمد و از طرف شیلی به بخش جایزه‌ی بهترین فیلم خارجی جوایز اسکار ۲۰۲۰ معرفی شد، نه تنها به مسئله‌ی بغرنج ناسیونالیسم افراطی می‌پردازد بلکه از جنسیت‌زدگی و زن‌ستیزی ناسیونالیسم پرده برمی‌دارد. برای مثال، جراردو می‌گوید میهن همچون زنی است که اگر کسی به او تجاوز کند، نباید پلیس را خبر کرد و باید خود وارد عمل شد و با توسل به خشونت از متجاوز انتقام گرفت!
در جوامع ناسیونالیست به ارزش‌های زنانه‌ای همچون محبت و همکاری بها نمی‌دهند و اگر زنی زنانه رفتار کند او را جدی نمی‌گیرند و به حرفش گوش نمی‌دهند. اینس هم ارزش‌های مردانه را برمی‌گزیند و با توسل به خشونت و دروغ، شهوت، ثروت و قدرت را تعقیب می‌کند. بازی‌های درخشان ماریا والوِرده و مرسدس موران، در نقش اینس جوان و سالخورده، چنان تصویر مؤثری از همنوایی غم‌انگیز زنان با ارزش‌های مردانه ارائه می‌دهد که تا مدت‌ها پس از پایان فیلم به یاد می‌ماند.
گاه‌شماری وقایع (۲۰۱۹) ★★★☆☆
هاکان و نهال زوج مرفهی هستند که پس از سال‌ها زندگی مشترک هنوز بچه‌دار نشده‌اند. اندکی بعد از آن که می‌فهمند نهال هرگز باردار نخواهد شد، نهال ناپدید می‌شود. هاکان دیوانه‌وار به جست‌وجوی نهال برمی‌خیزد و کم‌کم به واقعیت‌های تلخی درباره‌ی خودش و ازدواج‌شان پی می‌برد. دومین فیلم بلند علی آیدین، که علاوه بر نمایش در جشنواره‌هایی نظیر بوسان، ورشو و سانتا باربارا، جوایزی را در جشنواره‌های آدانا و آنتالیا به دست آورده است، با چرخشی غافل‌گیرکننده در میانه‌های خود به کاوشی نفس‌گیر درباره‌ی شأن و منزلت زن در جامعه‌ای بدل می‌شود که به خواسته‌های زنان بها نمی‌دهد و ارزش زن را منحصر در فرزندآوری می‌داند.
آیدین می‌گوید: «”گاه‌شماری وقایع” به ریاکاری یک مرد ــ و در واقع، چند مرد ــ می‌پردازد…به همین دلیل، فیلم را به دو بخش تقسیم کرده‌ام. در بخش نخست، مردی را می‌بینیم که دیوانه‌وار به دنبال همسر مفقودش می‌گردد. در بخش دوم، چهره‌ی دیگر این مرد را می‌بینیم…در سراسر فیلم با استفاده از دو نوع متفاوت از روایت بصری، صداپردازی، و تدوین، همین مفهوم “دورویی” را نشان می‌دهم.» تماشای این فیلم برای ایرانیان آشنا با زن‌ستیزی و ریاکاریِ نهادینه اهمیتی مضاعف دارد.
وفاداری (۲۰۱۹) ★★★★☆
روسیه‌ی امروز. لنا، پزشک متخصص زنان و زایمان، و همسرش سرگئی، بازیگر تئاتر، زندگی مرفه و ظاهراً بی‌دردسری دارند. اما به زودی درمی‌یابیم که رابطه‌ی جنسی آن‌ها سرد و بی‌رمق است و زن چنین می‌پندارد که شوهر به او خیانت می‌کند اما چیزی نمی‌گوید و حسادتش را پنهان می‌کند. بعد از مدتی لنا به جای تلاش برای کشف واقعیت، به ماجراجویی جنسی روی می‌آورد، امری که افشای آن در جامعه‌ای آلوده به دورویی و تظاهر پیامدهای هولناکی دارد. تمرکز بر لذت زنانه در این دومین فیلم بلند نگینه سیفاللهیوا، کارگردان جوان تاجیک، به مناقشات حادی در جامعه‌ی مردسالار روسیه دامن زده است.
سیفاللهیوا می‌گوید: «می‌خواستم پدیده‌ی بی‌وفایی زنانه را بررسی کنم و به انگیزه‌های مناقشه‌آمیز یک زن پی‌برم. در زبان روسی واژه‌های مثبتی برای توصیف مرد عاشق‌پیشه وجود دارد ــ افسونگر، زن‌باز، عاشق قهرمان.” مرد روس ذاتاً چندجفت‌خواه است”…اما اگر زنی خیانت کند او را هرزه و فاحشه می‌خوانند. نمی‌خواهم کارهای قهرمان زن فیلمم را توجیه کنم. رفتار او غیراخلاقی است و به شریک زندگی‌اش آسیب می‌رساند. اما برایم خیلی مهم بود که داستان را به شکل جامع‌تر و مبسوط‌تری روایت کنم. هدفم شکستن کلیشه‌ها بود، نه حکم صادر کردن درباره‌ی قهرمان زنم.»
مارِن کرویمان، مدیر عامل شرکت پخش‌کننده‌ی بین‌المللی این فیلم، اِم-اَپیل، می‌گوید: «این نخستین فیلم روسی است که با چنین صراحت و صداقتی از منظری زنانه به موضوع تمایلات جنسی زنانه می‌پردازد. همان‌طور که موفقیت حیرت‌آور این فیلم در سینماها نشان می‌دهد، “وفاداری” در حکم انقلابی برای روسیه است.» هر چند شاید تماشاگر این فیلم بر لنا خشم بگیرد اما احتمالاً در نهایت با او همدردی خواهد کرد زیرا می‌فهمد که هر چه تعداد روابط جنسیِ لنا افزایش می‌یابد، احساس تنهاییِ او تشدید می‌شود.
با وام‌گیری از زیگمونت باومن، جامعه‌شناس نامدار، می‌توان گفت که روابط جنسیِ پرشمار لنا «نه تنها عطش» او «برای مصاحبت انسانی را فرو نمی‌نشانَد بلکه فقدانِ آن را آشکارتر می‌سازد و احساس حقارت، تنهایی و میل شدید» وی «به پیوندهای گرم انسانی را افزایش می‌دهد.»
زانا (۲۰۱۹) ★★★★☆
لوم، زنی آلبانیایی، با شوهرش ایلیر و مادر شوهرش در روستای کوچکی در کوزوو زندگی می‌کند. او در جنگ کوزوو دختر خردسالش را از دست داده و از آن پس نازا شده است. مادر شوهرش او را تهدید می‌کند که اگر باردار نشود ایلیر را به ازدواج مجدد وادار خواهد کرد. لوم تسلیم فشارها می‌شود و می‌پذیرد که برای درمان نازایی، خود را به دست طب سنتی و جن‌گیرها بسپارد. سرانجام، به نظر می‌رسد که لوم باردار شده اما زنده شدن خاطرات تلخ دوران جنگ چنان طاقت‌فرسا است که او برای رهایی از عوارض شوک روحی به اقدام جسورانه‌ای دست می‌زند.
آنتونِتا کاستراتی، کارگردان کوزوویی مقیم آمریکا، برای نگارش فیلم‌نامه‌ی نخستین فیلم بلند خود با شمار فراوانی از زنانی گفتگو کرد که در جنگ کوزوو فرزندی از دست داده بودند. یکی از این زنان این کابوس را برای او تعریف کرد: «داشتم با گاوم از مزرعه برمی‌گشتم…نزدیک خانه بودم که صدای گریه و زاری شنیدم. به جمعیت نزدیک شدم و پسرم را غرق در خون دیدم. داشتند او را خاک می‌کردند. فریاد زدم “اون هنوز داره نفس می‌کشه. نمرده، دارید زنده‌به‌گورش می‌کنید” اما بی‌فایده بود و کسی به حرفم گوش نداد. داشتند پسرم را زنده‌زنده خاک می‌کردند و از من کاری ساخته نبود.» این زن، که ۱۷ سال قبل در دهکده‌ی دورافتاده‌ای در کوزوو شاهد قتل وحشیانه‌ی پسرش بوده، به کاستراتی می‌گوید: «کابوس‌ها تمام نمی‌شوند اما این تنها چیزی است که از پسرم برایم باقی مانده است.»
کاستراتی در زمان جنگ کوزوو ۱۸ ساله بوده و با خانواده‌اش در روستایی زندگی می‌کرده است. اما تنها دو روز پیش از پایان جنگ، مادر و خواهرش کشته می‌شوند. او می‌گوید: «حالا خودم مادر شده‌ام، و می‌خواستم از زبان سینما به پرسشی پاسخ دهم که مدت‌هاست ذهنم را به خود مشغول کرده: ما زنان مبتلا به شوک روحی دوران جنگ کیست‌ایم، مایی که با معضل وجودشناختیِ مادری در جامعه‌ای مواجه‌ایم که باورهای جاافتاده‌ی مردسالارانه‌اش گزینه‌های زنان را محدود و در نتیجه بهبود روانی آنان را دشوارتر می‌کند. این جامعه‌ای است که هنوز یک پایش عمیقاً در خرافات گیر کرده و همچنان به جادو و جنبل عقیده دارد و برای حل مشکلات روان‌شناختی (و پزشکی) به دعا و طلسم متوسل می‌شود.»
علاوه بر فیلم‌برداری درخشان، که حاصل کارِ خواهرِ کوچک‌تر کارگردان است، باید به نقش‌آفرینیِ خیره‌کننده‌ی آدریانا ماتوشی، هنرپیشه‌ی شاخص کوزوویی، اشاره کرد که همدلی و همذات‌پنداریِ عمیق بیننده را برمی‌انگیزد.
نام زن (۲۰۱۸) ★★★☆☆
نینا از میلان به روستای کوچکی در ایالت لومباردی نقل مکان می‌کند تا بتواند در یک آسایشگاه مجلل سالمندان به کار مشغول شود. در نگاه اول، چنین به نظر می‌رسد که محیط کار بی‌عیب‌ونقص است اما نینا به راز شومی پی می‌برد که او را به تقابل با مدیر آسایشگاه وامی‌دارد. کریستینا مِیناردی، فیلم‌نامه‌نویس شناخته‌شده‌ی «نام زن»، می‌گوید: «کوشیده‌ام شخصیتی متمایز از اکثریت خاموش خلق کنم و سعی کرده‌ام داستانی را تعریف کنم که دست‌کم بخشی از پیچیدگی و درد و رنج ناشی از آزار جنسی، و همچنین میل به مبارزه به جای کنار آمدن با مزاحمت جنسی را نشان دهد. میل به درافتادن با سوءاستفاده از قدرت. میل به نپذیرفتن نقش قربانیِ مُقدّر. میل به طغیان.»
مارکو تولیو جیوردانا، کارگردان کارکشته‌‌ی فیلم، می‌گوید: «آزارگران ــ کم‌وبیش در ایتالیا و دیگر نقاط دنیا ــ از نوعی مصونیت فرهنگی بهره می‌برند. دست‌درازی‌های آنان را جسورانه یا عاری از ظرافت می‌شمارند، نه نوعی تعرض یا مزاحمت…این رفتار وقتی در محیط کار رخ می‌دهد مشمئزکننده‌تر است زیرا مزاحمان سعی می‌کنند تا با سوءاستفاده از سلسله‌مراتب (به‌ویژه سلسله‌مراتب سفت و سخت در ایتالیا) قِسِر در بروند. من همیشه از انزوا و تنهاییِ زنانی که شجاعانه قد برافراشته و مبارزه کرده‌اند تکان خورده‌ام ــ از فقدان همبستگی با آنان، حتی از طرف دیگر زنان، و از عصبانیت دیگرانی که با دلخوری مجبور به موضع‌گیری شده‌اند.»
«نام زن» نشان می‌دهد که برای غلبه بر آزار جنسی نه تنها طرز فکر مردان بلکه نگرش بسیاری از زنان هم باید تغییر کند تا به جای خاموش ماندن و سرپوش نهادن بر تعرضات مردان دست به افشاگری بزنند و با همبستگی به تحقق عدالت یاری رسانند. رویکرد واقع‌گرایانه‌ی فیلم‌ساز سبب شده که از خوش‌بینیِ ساده‌انگارانه بپرهیزد و حتی به بیننده هشدار دهد که رسانه‌هایی که خود قرار است پیشگام اصلاح امور باشند با سهل‌انگاری به مزاحمان جنسی میدان می‌دهند.
دختران خوب (۲۰۱۸) ★★★☆☆
۱۹۸۲، مکزیک. کشور با چنان بحران اقتصادی شدیدی دست در گریبان است که رئیس جمهور از تصمیم خود مبنی بر ملی کردن بانک‌ها سخن می‌گوید. اما گویی سوفیا و دوستانش در دنیای دیگری زندگی می‌کنند. این زنان نوکیسه، همان «دختران خوب» داستان، در رستوران‌های مجلل اختاپوس و حلزون می‌خورند، شامپاین گران‌قیمت می‌نوشند، از بوتیک‌های شیک لباس دست‌دوز می‌خرند، در باشگاه تنیس دور هم جمع می‌شوند، برای خرید کفش و لباس به نیویورک سفر می‌کنند، در آرایشگاه‌های بالای شهر مانیکور و پدیکور می‌کنند و در استخرهای سرپوشیده‌ی خانه‌های خود تنی به آب می‌زنند. شوهران‌شان دغدغه‌ای جز نرخ برابری پزو و دلار ندارند و خودشان هم فکر و ذکرشان مشغول دعوت از سلبریتی‌هایی مثل خولیو ایگلسیاس به مهمانی‌‌های پرزرق‌‌وبرق‌شان است. حال تصور کنید چه می‌شود اگر کسب‌وکار شوهران آن‌ها یکی پس از دیگری در آستانه‌ی ورشکستگی قرار گیرد به طوری که امروز هنگام خرید لاک لورئال یا رژ لب مَک یا کیف و کفش گوچی، صندوقدار فروشگاه این خبر ناگوار را با آن‌ها در میان بگذارد که کارت بانکی‌شان اعتبار ندارد، و فردا مسئول امور مالی باشگاه تنیس به آن‌ها بگوید که چک مربوط به حق عضویت‌شان برگشت خورده است. چنین وضعیتی مایه‌ی سرشکستگی سوفیا و دوستانش است. بنابراین، تا حد امکان بر ادامه ی سبک زندگی قبلی اصرار و به خوشبختی تظاهر می‌کنند و واقعیت را حتی از پدر و مادر خود پنهان می‌کنند. همبستگی در میان این زنان چنان مفقود است که حتی وقتی همسر یکی از آن‌ها به علت ناتوانی از بازپرداخت بدهی‌هایش دست به خودکشی می‌زند با اکراه و صرفاً برای حفظ ظاهر در مراسم یادبود او شرکت می‌کنند و به جای ابراز همدردی به غیبت و بدگویی از یکدیگر مشغول می‌شوند. دومین فیلم بلند اَلِخاندرا مارکِز آبِلا، که اقتباسی آزاد از رمان پرفروش ماریا گوادالوپ لوائِزا است و با طنزی تلخ و سیاه به انتقاد از مصرف‌گرایی می‌پردازد، در جشنواره‌های گوناگونی همچون تورنتو، تالین، استکهلم، شیکاگو، رم و هنگ کنگ با استقبال روبه‌رو شده است. این فیلم را می‌توان ترجمان سینماییِ موفقی از نظریه‌ی زیگمونت باومن درباره‌ی پیوند میان مصرف‌گرایی و بی‌حسی اخلاقی دانست.
باومن می‌گوید: «ما مصرف‌کنندگان برای ارضای امیال و نیازهای خود به دنبال کالایی می‌رویم و آن را می‌خریم، اما سوگند یاد نمی‌کنیم که تا ابد به این کالا وفادار بمانیم، و تنها تا وقتی به استفاده از آن ادامه می‌دهیم که انتظارات‌مان را برآورده سازد ــ یا تا وقتی که با کالای دیگری روبه‌رو شویم که وعده می‌دهد همان امیال را بهتر از کالای قبلی ارضا کند. همه‌ی کالاهای مصرفی، از جمله کالاهای به اصطلاح “بادوام”، کاملاً تعویض‌شدنی و دورانداختنی‌اند؛ در فرهنگ مصرف‌گرا ــ یعنی فرهنگ معطوف به مصرف و ملهَم از آن ــ هرچه لذت ناشی از “مالکیت” ابژه‌های مصرف از لذت ناشی از “کاربرد” آن‌ها بیشتر شود، فاصله‌ی زمانی میان خریدن و دور انداختن کاهش می‌یابد. هرچه این ابژه‌ها سریع‌تر ما را ارضا کنند (و بنابراین برای مدت کوتاه‌تری خواستنی بمانند)، طول عمر استفاده از آن‌ها کوتاه‌تر و کنار گذاشتن و دور انداختن آن‌ها بیشتر می‌شود. نگرش مصرف‌گرا ممکن است به گردش چرخ‌های اقتصاد کمک کند اما چوب لای چرخ اخلاق می‌گذارد. البته، این تنها بلایی نیست که کنش‌های اخلاقی را در فضای مدرن سیال مبتلا کرده است. چون محاسبه‌ی سود و زیان هرگز نمی‌تواند فشارهای ناگفته اما شدید و مهارناپذیرِ انگیزه‌ی اخلاقی را فرو نشانَد، بی‌اعتنایی به احکام اخلاقی و بی‌توجهی به مسئولیت ناشی از (به قول لویناس) “چهره‌ی دیگری” به تلخ‌کامی می‌انجامد، یعنی همان چیزی که “عذاب وجدان” یا “دغدغه‌های اخلاقی” می‌خوانیم…حال که شهروندان آموخته‌اند که راه حل مشکلات و گرفتاری‌های خود را در بازارهای مصرفی بجویند، سیاست ممکن است… که آدمیان را در درجه‌ی اول “مصرف‌کننده” و با فاصله‌ای بعید در درجه‌ی دوم “شهروند” بشمارد؛ و شور و شوق مصرف‌کننده را به عنوان فضیلت شهروند، و فعالیت مصرف‌کننده را به عنوان ادای وظیفه‌ی اصلی شهروند بازتعریف کند.»
چرا این فیلم را باید دید؟ چون به بینندگان یادآوری می‌کند که تعمیم نگرش مصرف‌گرایانه به حوزه‌ی روابط انسانی چقدر خطرناک است.
مداد (۲۰۱۹)★★★★☆
آنتونینا، هنرمند اهل سن پترزبورگ، به منطقه‌ی دورافتاده‌ای در شمال روسیه مهاجرت می‌کند. او به تدریس طراحی و تاریخ هنر در مدرسه‌ی محلی مشغول می‌شود و می‌کوشد تا روحیه‌ی درهم‌شکسته‌ی دانش‌آموزان را تقویت کند. اما سردسته‌ی گروهی از تبهکاران محلی به مخالفت با او برمی‌خیزد. آنتونینا از زیر بارِ مسئولیت شانه خالی نمی‌کند و برای استقامت خود بهای گزافی می‌پردازد. ناتالیا نظرووا، فیلم‌نامه‌نویس و کارگردان موفق موج نوی سینمای روسیه، درباره‌ی جدیدترین اثر خود می‌گوید: «به عقیده‌ی من، معلم نقش مهمی در زندگی هر فرد دارد؛ آشنایی به‌موقع با معلم خوب می‌تواند زندگی آدم را زیر و رو کند، به شخصیتش شکل دهد، و درهای جدیدی را به روی او بگشاید. اما آموزگاران به ندرت حاصل کارِ خود را می‌بینند. هدفم از نوشتن این فیلم‌نامه این بود که شور و هیجان نادیده‌ی حرفه‌ی معلمی را نشان دهم…مداد در این فیلم…نوعی نماد است.
زندگی مردم، که ظاهراً یکسان است، به مدادهای روی تسمه نقاله‌ی کارخانه‌ی مدادسازی شباهت دارد. آنتونینا باید بخشی از آن «زندگی شخصیِ ساده» شود. اما آدم‌ها آن‌قدر که می‌پنداریم ساده نیستند، و روشنگری و تنویر افکار را دوست ندارند. در این صورت، چه امری این آدم‌ها را از خواب غفلت بیدار خواهد کرد و آن‌ها را به فکر چیزی غیر از زندگی گرم و نرم خواهد انداخت؟»
فیلم با تصاویر ساده و دلنشینی از مراحل تولید مداد در یک کارخانه‌ی مدادسازی شروع می‌شود و پایان می‌پذیرد. مداد از نخستین ابزار هنرمندان و، در واقع، ساده‌ترین وسیله‌ی بیان استقلال اندیشه و ترسیم دنیایی متفاوت است. همسر هنرمند دگراندیش آنتونینا در این جزیره‌ی دورافتاده‌ی واقع در ۱۲۳۰ کیلومتری مسکو دوران حبس خود را سپری می‌کند و آنتونینا که در پی او رهسپار این محل شده به دل‌گرمی دادن به شوهرش بسنده نمی‌کند و برخلاف دیگر معلمان محلی، برای خود رسالتی اجتماعی قائل است. بنابراین، شگفت نیست که همچون جولیای «آسپرومونته» یکه و تنها علیه فقر مادی و فرهنگی به پا می‌خیزد تا به کودکان و نوجوانان جامعه‌ای توسعه‌نیافته آزادی اندیشه و تحری حقیقت بیاموزد، بی آن‌که از پرداختن هزینه‌ای سنگین برای این ناهمنوایی بهراسد.
