این متن می کوشد تا پیرنگ مسیرکارگردانی را ترسیم نماید که چند ماه پیش ابتلا به ویروس کرونا او را از ما گرفت. در سینمای خسرو سینایی می توان اشکالی از به صحنه در آوردن، میزانسن بخشیدن و حدت افزودن به زبان و کیفیت اقلیت را بازخوانی کرد.
او که در «وین» در ابتدا معماری و سپس آهنگسازی و سینما خوانده بود در مجموع آثاری خلق کرد که برخاسته از بینش عمیق او درباره مواجهات فرهنگی و تاریخی ایران با غرب بود و در این زمینه موضع او فراتر از ایدئولوژی های مرسوم زمانه چپ و راست بود .
سپهری اخلاقی و معنوی بر تردستی های سینمایی او غالب است که با تجربه اندوزی در زمینه سینمای مستند و داستانی همراه بود.
اما در میان این تجربه اندوزی، مخاطب، رگه هایی قوی از تجربه اشکالی از اقلی بودگی را در می یابد که ضروری است به شکل ویژه در میان انبوه آثار او که بیش از صد اثر کوتاه و بلند را شامل می شود آن را رصد کند. این مساله از این جهت اهمیتی مضاعف می یابد که متوجه شویم چگونه به میانجی مدیوم سینما و حدت بخشیدن به مضامین اقلیت یافته، می توان به تداوم مقاومت در فضایی استبدادی مدد رساند.
در این باره نظریه پرداز موثر و فیلسوف متفکر فرانسوی «ژیل دلوز» در کتاب «کافکا به سوی ادبیات اقلیت» نکات موثری را در فهم مفهوم اقلیت به کار می بندد و اقلیت را از شمارش پذیری کمی به کیفیتی پرآشوب و اثرگذار بدل می کند که همواره امکان آزاد سازی نیروها و رهایی از بند رمزگان حاکم زبان اکثریت را داراست و دلوز می کوشد با ایده های گوناگون آن را تشریح نماید.
در کتاب «کافکا: به سوی ادبیات اقلیت»، می‌توان سررشته‌هایی را پی گرفت از گریزهای کافکا، از حیوان شدن‌ها و مجتمع شدن میل تا گریز از قلمرویی و بازقلمروسازی دوباره در جایی دیگر.
در« تبارشناسی اخلاق» نیچه در جایی می‌گوید:«هر جا این نژادهایِ والاتبار پاگشوده‌اند پشت سر همیشه مفهومِ “بَربَر” را به جای گذاشته‌اند.» و فوکو در درس‌گفتارهای سال ۱۹۷۶ با عنوان “باید از جامعه دفاع کرد” برای نقشه برداری از نوع تاریخ نگاری بولن ویلیه که فوکو آن را تاریخ نگاری متمایز می‌خواند از دو واژه وحشی و بَربَر تعاریف متفاوتی دارد. وحشی – اصیل و غیراصیل – انسانی طبیعی است که حقوق‌دانها یا نظریه پردازان حق به آن می‌اندیشند؛ انسانی طبیعی که پیش از شکل‌گیری جامعه وجود داشته و به وجود آمده تا جامعه را بسازد.از نظر فوکو انسان وحشی به محض ورود به جامعه وارد چرخه مبادله و مالکیت می‌شود و روحی اقتصادی بر او استیلا پیدا می‌کند. در نقطه مقابل بَربَرضدِ وحشی است؛ اما به چه معنا؟ وحشی وقتی وارد رابطه اجتماعی می‌شود دیگر وحشی نیست. برعکس بَربَر کسی است که صرفاً در نسبت با یک تمدن و بر اساس این واقعیت که خارج از تمدن است، می‌تواند شناسایی شود و تعین یابد. بَربَر مادامی موجودیت دارد که در جایی یک جزیره تمدن وجود داشته باشد، و او خارج از این تمدن باشد و با آن بستیزد. رابطه بَربَر با آن قطعه ی تمدن- که برای او جاذبه و دافعه دارد- مبتنی بر خصومت و جنگی دائمی است. بَربَر همواره انسانی است که آهسته آهسته بر مرزهای دولت چیره می‌شود و با رخنه در دیوارها و تمدن ، آتش می‌زند و ویران می کند و به انقیاد و سلطه درمی‌آورد و به تملک و رابطه مبادله بی اعتناست. شاید سئوال شود فلسفه تاریخ یا فلسفه سیاسی می‌تواند چه دخلی به مفهوم قلمروزدایی دلوز داشته باشد؟ جواب شاید همان قلمروزدایی بَربَر(فیلسوف) از یک عصر یا تمدن باشد که در بند و گرفتار مفاهیمی است که بر او حکومت می‌کند و بر بار زندگیش اضافه کرده است او در مقام فیلسوف با نفوذ در دیوارهای این تمدن خشونتی را بر فرهنگ و جامعه وارد می‌کند و با ابداع و تولید مفاهیم جدید در فلسفه قلمرویی جدید را تاسیس می‌کند. بَربَر ناقلِ سلطه است و وحشی ناقلِ مبادله و تملک.
قلمرو زایی و قلمرو زدایی در دل وضعیت سینمایی، رسالتی بوده که خسرو سینایی به اشکال گوناگون و حتی در دل وضعیت بی پشتوانه ای که مدیریت استبدادی ایجاد نموده در صدد انجام آن بوده است. برای ترسیم این فضا با تحلیل نخستین آثار او آغاز می کنیم.
از همان ابتدا فیلم های تجربی با بهره گیری از تکنیک های انیمیشن، نخستین تجارب خسرو سینایی را در سینمای ایران شکل می دهند.
«شرح حال » ۱۳۴۷و «دو راه حل و یک مشکل» ۱۳۵۲ و بویژه دومی بر اساس نقدهایی به مساله آموزش و به سفارش انجمن اولیا و مربیان ساخته شده که به اشکالی از تامل درباره اجتماع باوری برای کودکان ساخته شده اند. در انیمیشن «دو راه حل و یک مشکل» در ابتدا و در راه حل اول، شخصیت هایی را ترسیم می کند که صرفا به فکر فتح صندلی و احراز پست و مقام اند.
سینایی عقوبت چنین آموزشی را با انفجار کارتونی دادگاهی که اعضای آن تنها به فکر پست و مقام بوده اند نشان می دهد . در راه حل دوم برای آموزش پذیری، تقسیم کار به درستی و بر اساس علایق صورت گرفته و شخصیت های کارتونی یکی پزشک و دیگری نقاش و آن یکی موزیسین شده و دست در دست هم می رقصند. نقد سینایی به وضعیت آموزشی از خلال طنز و انیمیشن تاثیر گذار و با وجود گذشت بیش از پنجاه سال هنوز هم دیدنی و جذاب است.
مستند «آنسوی هیاهو» ۱۳۴۷به لحظاتی از زندگی و آموزش کودکان و نوجوانان کر و لال می پردازد. فیلم سرشار از لحظه هایی است که نقیصه های بشری با شور جمعی در هم می آمیزند و در عین عدم کتمان نقص، کمال را در تایید و رقص جستجو می کنند.
سینایی، همواره در فیلم های بسیار گوناگونش از مدرنیزم و تجربه وسیع و شکننده آن در ایران معاصربه عنوان معرفت و هنری سازنده دفاع می کند.
اما در عین حال سنت ها و تجارب غنی تاریخی نیز برای او از اهمیت شایانی برخوردارند که در فیلم هایش چه مستند و چه داستانی به آن پرداخته است .
در فیلم «آنسوی هیاهو» نیز مدیریت علمی آن سال های کشور در دهه چهل در زمینه آموزش کودکان و نوجوانان کر و لال، مورد ستایش قرار می گیرد و در تصویری از تابلویی از «جبار باغچه بان» که سهمی اساسی در این زمینه داشت تدوین شاعرانه و ایده بکرکارگردان تداوم می یابد .
«سردی آهن» ۱۳۴۹ درباره قهرمان وزنه برداری ایران « محمد نصیری » است. فیلم با استفاده ازعکس ها و نماهایی که به فوتو رمان شباهت دارند با موزیکی غم بار، روایت فقر و محرومیت های مردم ساده این سرزمین را پی می گیرد و از حرمان کودکی قهرمان نماهایی را به پلان هایی ایستا از لحظه های وزنه برداری او کات می زند.
در ادامه اما موفقیت های قهرمان در قالب شادی های او در ژاپن و با موزیکی شاد پی گیری می شود که خبر از افت و خیزهای زندگی قهرمانی می دهد.
اما از مهمترین تجربه های خسرو سینایی، به تصویر کشیدن زندگی و زیست هنرمندانه است و بخش زیادی از مستندهای او را تشکیل می دهد.
«مصور الملوکی »۱۳۵۲ ، «حسین یاوری» ۱۳۵۲، و «مجسمه های آهنی۱۳۵۲ که به آثار ژازه طباطبایی می پردازد موقعیت های گوناگونی از تجربیات هنر معاصر در ساحت های گوناگون از جمله پاسداشت و تداوم مینیاتور مانند مستند مصور الملوکی که استاد چیره دست همه هنرهای تجسمی سنتی به کمال بود را می بینیم.
از سوی دیگر موقعیت و تجربه یکه و منحصر به فردی اشکالی از تجربه مدرنیته در آثار ژازه طباطبایی و در فیلم مجسمه های آهنی به زیبایی تصویر شده است.
اما از مدون ترین و روشنگرانه ترین آثار سینایی درباره تجربه مدرنیته در آثار هنرمندان معاصر ایرانی «نقاشی مدرن ایرانی» ۱۳۵۶است که در آن نام و شیوه کار جمعی از هنرمندان معاصر ایرانی که توامان با نظر به گذشته رویکردهایی به جهان مدرن داشته اند و در پی درونی سازی های تنش های سنت و مدرنیته در جهان هنری خویش بوده اند را می بینیم. هنرمندانی چون (ضیاپور، مارکو گریگوریان، محجوبی، کاتوزیان، پیلارام ، دلیرانی ، صدر و واسپور) که هر یک با عمق بخشیدن به هنر خود مایه هایی از سنت را که امکان تحول در زبان مدرن داشته، یافته اند و آن را پرورده اند. به تعبیر والتر بنیامین «سنت هایی که نتوانند خود را متحول کنند محکوم به نابودی هستند».
در ادامه بررسی آثار خسرو سینایی تامل بر این نکته ضروری است که مفهوم هنر اقلیت، تاکید بر قومیت یا جنسیت و یا حتی زبان خاصی نیست. مثلا این که کرد بودن، یا همجنس خواه بودن را در اثر ادبی برجسته کنیم. بسیاری از رمان ها یا فیلم های به ظاهر روشنفکرانه اقلیت گرا اصلا ربطی به هنر اقلیت ندارند.
هنر اقلیت به هیچ وجه تاکید بر ژئوپلتیک نیست بلکه مفهومی کیفی است، پافشاری بر به حدت رسانیدن یک کیفیت اقلی شده در وضعیت حاکم است.
نظریات گتاری درباره ی سینما اغلب با مفهوم سینمای اقلیت گره خورده است. مفهوم گشوده ی سینمای اقلیت به سادگی می‌تواند با سینمای سوم، سینمای حاشیه نشین‌ها و… جایگزین شود با این حال این یک کاسه کردن نکات مهم و کلیدی ای را در سینمای اقلیت از قلم می‌اندازد. هرچند مفهوم اقلیت تنها به اقلیت‌های تحت ستم خلاصه نمی‌شود اما نمی‌توان کتمان کرد که بسیاری از افرادی که با بیماری‌های روانی، فقر و نژادپرستی دست و پنجه نرم می‌کنند نمونه‌هایی در فیلم‌های مورد علاقه‌ی گتاری ستم‌دیده بوده و به شکل‌های گوناگون اقتصادی اجتماعی و فیزیکی به حاشیه رانده شده‌اند. گتاری مفاهیم اقلیت و حاشیه‌ای را با هم یکی نگرفته و دعوی مطالبه ای اجتماعی انسانی ندارد اگرچه قطعاً زمینه‌هایی برای انجام این کار در برخی موارد وجود دارد. در آرای گتاری اقلیت از حاشیه ای تمیز داده می‌شود تا آن جا که این «در اقلیت بودن» (برای نمونه موج اول فعالان حقوق همجنس‌گرایان مرد در آمریکا) از «در حاشیه بودنِ» خود سر باز می زند چرا که در حاشیه بودن به شکل ناگسستنی در ارتباط با مفهوم مرکزیت یافتن دوباره بر مبنای الگوهای سرکوب‌گر هنجارسازی‌های سکسوالیته و سبک زندگی تعریف می‌شود…
به تعبیر او «در ادبیّاتِ فرانسوی شخصیّت‌ها و مؤلّفان همیشه رازهایِ کوچکی دارند که شوقِ تفسیر از آن مایه می‌گیرد. چیزی باید همیشه چیزی دیگر را به یادِ ما بیاورد، ما را به فکرِ چیزی دیگر بیاندازد. ما به یادِ رازِ کوچکِ کثیفِ اُدیپ می‌افتیم اما نه به یادِ اُدیپِ شهریار، در گریزش، در نامحسوس شدنش، در یکی شدنش با رازِ بزرگ. رازِ بزرگ وقتی است که تو دیگر چیزی برایِ پنهان کردن نداشته باشی و اینگونه است که دیگر کسی نمی‌تواند تو را درک کند ». و این گونه است که سینایی بر راز وارگی هنرمندان معاصر این مملکت تاکید می کند و تلاش دار تا آن را برجسته سازد.
ادراکْ چشم‌اندازی است پیش از بشر و در غیابِ بشر. اما چرا چنین می‌گوییم وقتی در همه ی موارد، چشم‌انداز از ادراکی پیشاپیش موجود مستقل نیست، ادراکی متعلق به شخصیتی خاص، و به واسطه ی این شخصیت، متعلق به ادراکات و خاطراتِ مولف، شهر چگونه پیش از بشر، و بدونِ بشر وجود داشته باشد، یا اگر بخواهی، آینه چطور بدونِ پیرزنی که وی را بازمی‌تاباند (حتی اگر در این میانه او به آینه نگاه نکند) وجود داشته باشد؟ این معمایِ سِزان است، معمایی که همیشه در برابرش افکنده می‌شود: «انسانی غایب از چشم‌انداز، اما تماماً درونِ آن.»
شخصیت‌ها فقط قادرند که باشند، و مولف تنها قادر است که آنان را بیافریند، چراکه آنها خود چشم‌انداز را ادراک نمی‌کنند بلکه گذارشان بدان افتاده و خود یکی از اجزای ترکیبِ حسیات‌اند. کاپیتان اهب واقعاً ادراکاتی از دریا دارد، اما فقط به دلیلِ آنکه واردِ رابطه ای با موبی دیک گردیده که از وی یک نهنگ شدن می‌سازد، و ترکیبی از حسیاتی را فُرم می‌بخشد که دیگر به کسی نیاز ندارد: اقیانوس.
خانم دالووی است که شهر را ادراک می‌کند، اما تنها از آن رو که گذار اش به شهر افتاده، همچون گذارِ «کارد از خلالِ همه‌چیز»، و اینگونه است که خودش درک‌ناپذیر می‌گردد. تأثیرها دقیقاً همین شدن‌هایِ نا انسانی‌ِ انسان‌اند، درست مثلِ ادراکات که (همچون خودِ شهر) چشم‌اندازهایِ ناانسانیِ طبیعت‌اند. سزان می‌پرسد آیا خواهیم توانست حتی «یک دقیقه از جهانِ گذرا» را به چنگ آریم، اگر نتوانیم «آن دقیقه شویم»؟ ما در جهان نیستیم، ما با جهان می‌شویم، با غور کردن در آن. همه چیز منظر است، شدن است. ما جهان‌ها می‌شویم: حیوان شدن، گیاه و مولکول شدن؛ صفر شدن.
از ارزشمندترین فیلم های به یاد مانده از خسرو سینایی «مرثیه گمشده» ۱۳۶۲-۱۳۴۹ درباره آوارگان لهستانی است که در جریان جنگ جهانی دوم در خلال سال های ۱۹۴۴-۱۹۴۳ به ایران آمدند . فیلمی پر از احساس و تاثر و موسیقی و تصاویر آرشیوی و صحبت های بازماندگان آوارگان لهستانی در ایران که مواجه دو فرهنگ را از پس آشوویتس نشان می دهد و شاید نقدی بر جمله مشهور آدورنو باشد که می نویسد: « پس از آشوویتس ، شعر گفتن ناممکن است ».
در اینجا زبان اقلیت برجسته می شود و در سپهر فرهنگی ایران و آمیزش عمیق اخلاق و تمدن ها معنایی تازه می یابد.
سینایی ایده مستند« مرثیه گمشده » را در فیلم داستانی دیگری به نام «یار در خانه » ۱۳۶۶ ادامه می دهد .در اینجا نمایش سیاه بازی میانجی ای می شود تا جوانی که توسط مادری لهستانی بزرگ شده از مادر حقیقی ایرانی اش با خبر شود و او را بیابد.
اما بازنمایی سینمایی خسرو سینایی از مساله و روایت زنان در ابتدا از فیلم هایی آغاز و ادامه می یابد که او درباره دو همسر نقاش اش گیزلا وارگا ، با عنوان «گیزلا» ۱۳۷۲و «میان نور و سایه» ۱۳۸۱که درباره نقاشی ها و پرتره ای از زندگی و آثار فرح اصولی است و «آواز های سکوت » ۱۳۸۴ درباره دخترشان یاسمین سینایی که مجسمه ساز برجسته است ، ساخته است. روابطی خلاق فارغ از نظام سنتی خانواده که می تواند الگوی عشق باشد.
آنچه در میان این آثار مستند درباره بازنمایاندن نقش زن مهم است خط بطلانی است که بر محدودیت های نقش موثر زنان بر فرهنگ و تجربه زیبایی شناختی می کشد.
تجربه ای که سینایی آن را پیش تر در فیلم « زن دیروز ، زن امروز » ۱۳۵۶ نشان داده بود.
در فرهنگ مذکری که هنر نیز با مردان پیوند خورده است، تغییر تونالیته ای که سینایی – که البته موزیسین نیز بود- به میانجی شکل کار زنانه و رنگ ها و نغماتی که با وجود متبلور زنانه پیوند می خورند، ایجاد می کند ساختار تازه ای به مستندهای تجربی ایران می بخشد که بی سابقه بوده است.
این روند در فیلم داستانی «عروس آتش » ۱۳۷۸ که احتمالا مشهورترین اثر سینایی برای مخاطبان است به اوج خود می رسد و بیشتر شکل سیاسی و نقد سنت های کور را در برمی گیرد . دختر پزشکی که باید به رسم عشیره و به شکلی ناخواسته با پسر عموی قاچاقچی خود ازدواج کند. آنچه در اینجا در ترسیم حقوق زنان جالب توجه به نظر می رسد روایت دایه ای است که به عنوان «ینگه» به دنبال عروس و در شب زفاف همراه اوست و در نهایت دست به انتقام گیری می زند.
این روایت تداعی گر نخستین شعراحمد شاملو در مجموعه «در آستانه» با عنوان «حکایت» است که می سراید: «از چشم ینگه ی مغموم آنگاه یاد سوزان عشقی ممنوع را قطره ای به زیر غلتانید».
کتاب «کالیبان و ساحره» از سیلویا فدریچی از بخش‌های انکارناشدنیِ درک ما از جنبش‌های اجتماعی در نقطه‌ی پیوند قرون وسطی و عصر مدرن، ظهور سرمایه‌داری، بُعد جنسی آن، رفتارِ زنان و تبدیل بدن‌های زنانه و مردانه به یک ماشین کاری و چیز‌های دیگرسخن می گوید.
جادوگری پیر و عجوزه، سوار بر چوب‌اش دخترکی عریان و جوان را سوار کرده و به یک‌باره، او را پایین می‌اندازد. دخترک ولی به موهای جادوگر چنگ‌زده. این اثر از “فرانسیس گویا” به تنهایی، تمام عناصر مخفی ولی حقیقیِ ضدیتِ کلیسا با جادوگران را بصری کرده: زنانی مستقل که از سر نفرت، در شمایلی زشت و پیر تصویر می‌شدند و انگِ جادوگری می‌خوردند تا حذف شوند. زنانی که به ارزش‌های تثبیت شده ی کلیسا همچون تشکیل خانواده، فرزندآوری و خانه‌داری نه گفته بودند و در عین‌حال خطری برای مردان مومن بودند. فم‌فتال‌های قرون‌وسطی: چوب جادوگری، کنترل آن و پرواز با آن، چیزی نیست جز کنترل امر فالیک و قدرت نرینه. “گویا” با هوشمندی بی‌نظیرش، زنی برهنه را در تقابل با نگاه اسطوره‌ای-الهیاتی کلیسا قرار می‌دهد تا پرده از واقعیت بردارد. پرواز، سوار بر نرینگی و سپس افتادن: این سه مرحله، بعدها در روانکاوی فروید بارزترین نشانگان آرزومندی و اروتیسم شدند. تفسیر فروید یقینا ملهم ازاین نگاه قرون‌وسطایی است.
خسرو سینایی کارهنری زنانه را در برابر زن به مثابه کارگر خانه قرار می دهد و ارزش های خلاق زنانه در زمینه هنر را با مستند هایش بر ما نشان گر می شود .
اما از حدت بخشیدن ها به امری اقلی در دل وضعیت حاکم در سینمای سینایی، درباره دو فیلم او در عرصه سینمای جنگ است. «در کوچه های عشق» ۱۳۶۹درباره بازگشت جوانی آبادانی از پایتخت به شهر ویران خود است و در کوچه پس کوچه ها، فیلم فرم عوض می کند و به برداشت هایی مستند از آبادانی هایی که در جنگ کور هشت ساله ، خانه و زندگیشان را از دست داده اند می پردازد. در نهایت غمگساری ها و احساس شکست پس از جنگ، جوان و دوستانش در گذر و یادآوری خاطراتشان به سرمستی و تایید زندگی رو می آورند. سینایی تلاش می کند به طور کامل از روایت حکومتی درباره جنگ ابا کند و مساله مردم را فارغ از خلوارها استبداد و تفسیر چنگ انداخته بر جنگ دوباره مطرح سازد.
فیلم دیگر او درباره جنگ که توقیف شد و برای سینایی مخاطراتی ایجاد کرد «مثل یک قصه » ۱۳۸۵ ، نام دارد فیلمی درباره دوستی و در ستایش ارزش های انسانی که فراتر از ملیت ها و جنگ معنا می گیرد. حکایت نزدیک شدن و موانست سربازی عراقی و نوجوانی ایرانی در کلبه ای دم مرز که گویی به مذاق مدیران فرهنگی خوش نیامد و فیلم را توقیف کردند چرا که همواره به دنبال تصویری دروغین از جنگ بوده اند.
خسرو سینایی در حیات هنری پربارش ، به نوعی پلورالیسم و تکثر فرهنگ ها و در عین حال درونی کردن تجربه مدرنیته در عین غنا بخشیدن به هنر ایرانی باور داشت و ضروری است که اکران و تامل درباره آثار او پس از مرگ دلخراش اش دوباره از پی گرفته شود.
