جشنواره جهانی فیلم تورنتو ـ ۲۰۱۱/ شهرام تابع محمدی

اگرچه جشنواره ی امسال به شکل چشمگیری فقیرتر از سال گذشته است، اما حضور شگفت انگیز و سنگین سینمای کانادا این فقر را جبران کرده است. در چند دهه ی گذشته سینمای کانادا انگار طلسم شده بود. هر استعدادی که در این سینما ظاهر می شد به سرعت به وسیله ی هالیوود بلعیده می شد. نمونه های این فرار هنر مغزها به جنوب آن قدر زیادند که فکر نمی کنم احتیاج به بازشماری داشته باشند. این طلسم پیش از همه به وسیله ی آتوم اگویان شکسته شد. او اولین فیلمساز از نسل جدید بود که به رغم موفقیت هایش کانادا را ترک نکرد و سرمای تورنتو را به آفتاب لوس آنجلس ترجیح داد. پس از او دیپا مهتا هم همین کرد و بالاخره سارا پالی به این دو پیوست تا بر ماندگاری و استقلال سینمای کانادا تأکید کند.

این تأکید بر استقلال سینمای کانادا را در دهن کجی آشکار آثار سینمایی این کشور به قوانین نوشته شده و نشده ی سانسور هالیوود می توان دید. نمایش بی محابای سکس و بدن های عریان زن و مرد و استفاده ی سخاوتمندانه از اصطلاحات مرسوم اما ناهنجار روزمره در بسیاری از فیلم های کانادایی اگرچه فرصت نمایش عمومی در سینماهای آمریکا را از این فیلم ها می گیرد، اما بر دنباله رو نبودن سینمای کانادا پافشاری می کند. در مطلب حاضر و در هفته ی آینده به نمونه های این تلاش اشاره می کنم. مهم ترین این نمونه ها فیلم تازه ی سارا پالی است.

 این والس را برقص  Take this Waltz

سارا پالی ، ۲۰۱۱، کانادا

 پرشتاب اما کمتر از انتظار

سارا پالی تا همین چند سال پیش تنها به عنوان یک بازیگر شناخته شده بود با فیلم های مشهوری مثل “اگزوتیکا” (Exotica،۱۹۹۴) و “از آن پس، شیرین” (Sweet Hereafter،۱۹۹۷) هر دو ساخته ی آتوم اگویان، و پیشتر با سریال تلویزیونی “جاده اَوُن لی”(Road to Avonlea،۱۹۹۰ تا ۱۹۹۶) . همین چند سال پیش بود که پس از چند فیلم کوتاه اولین ساخته ی بلندش را کارگردانی کرد. “دور از او”(Away from Her،۲۰۰۶) شگفت انگیز بود. من به یاد دارم که با انتظار یک فیلم زیر متوسط به دیدن این فیلم رفتم اما وقتی تمام شد به زحمت توانستم خودم را از سالن بیرون بکشانم.

این والس را برقص و سارا پالی، جدایی نادر از سیمین، فاست و الکساندر سوکوروف در جشنواره جهانی فیلم تورنتو ـ ۲۰۱۱

“دور از او” سارا پالی را یک فیلمساز نابغه و همدوش با بسیاری از صاحبنام های سینما معرفی کرد که در نیمه های بیست سالگی اش موفق شد احساسات پیرمرد و پیرزن بالای هفتاد ساله را با چنان ظرافتی به نمایش درآورد.

سارا پالی در عین حال به عنوان یک فعال سیاسی و اجتماعی هم شناخته شده است. او جایگاه سیاسی خودش را در چپ ترین نقطه ی حزب نیودمکرات تعریف می کند. دوازده ساله که بود در جریان جنگ اول خلیج(فارس) در مراسمی در واشنگتن حضور داشت و علامت صلح را به سینه چسبانده بود. نمایندگان کمپانی دیسنی از او می خواهند که علامت را بردارد، اما او امتناع می کند و به همین دلیل هنوز نامش در لیست سیاه کمپانی دیسنی است. همین طور در سال ۲۰۰۰ از بازی در فیلم پر خرج “تقریبا مشهور”(Almost Famous) کنار کشید در حالی که قصد تهیه کنندگان فیلم ساختن یک ستاره ی بزرگ از او بود. جایگزین او در این فیلم امروز از پرآوازه ترین بازیگران هالیوود است. به دنبال کناره گیری او، براد پیت هم از بازی در این فیلم منصرف شد.

این ها را گفتم تا پیش زمینه ی لازم را برای ورود به بحث فیلم “این والس را برقص” فراهم کنم. عنوان فیلم از ترانه ی مشهور لئونارد کوهن براساس شعری از او و گارسیا لورکا گرفته شده است و جشنواره ی امسال با نمایش آن افتتاح شد. فیلم داستان رابطه ی عشقی یک زن شوهردار با مرد همسایه شان است. مارگو (با بازی درخشان میشل ویلیامز) و لو (ست روگن) پنج سال است که ازدواج کرده اند و زندگی آرام و شادی دارند. مارگو اما با دانیل آشنا می شود که هنرمند کم پولی است که در خانه ی آن سوی خیابان زندگی می کند و از راه راندن ریشکا در خیابان های تورنتو سر و ته مخارجش را به هم می آورد. این آشنایی به عشقی آتشین تبدیل می شود که بنیاد رابطه ی شیرین مارگو و لو را برهم می ریزد.

داستان فیلم بسیار جذاب است و آن چنان که از سارا پالی انتظار می رود نامعمول و پیچیده است. زندگی مارگو و لو آن چنان آرام است که به نظر نمی رسد هیچ چیز بتواند آن را درهم بریزد. هیچ چیز به جز عشقی پرقدرت تر!

سارا پالی در “این والس را برقص” بنیادهای هنجارها و اخلاقیات اجتماعی را زیر سئوال می برد. عشق، اعتماد، وفاداری و زندگی زناشویی، معانی جدیدی در آخرین فیلم پالی پیدا می کنند. معناهایی که فرسنگ ها از هنجارهای معمولی که در سینمای هالیوود می بینیم فاصله دارند. سارا پالی برای آنکه مطمئن شود فاصله گیری اش با هنجارهای معمول جامعه پرناشدنی است فیلم را با صحنه های عریان و سکس می آکند. صحنه هایی که با نهایت دقت و زیبایی چیده شده اند تا بی آنکه مرزهای اروتیسیسم را زیر پا بگذارند بر زیبایی و غنای بصری فیلم بیافزایند.

سارا پالی در جشنواره فیلم تورنتو ـ ۲۰۱۱

با این حال این همه زیبایی قادر نمی شود “این والس را برقص” را همپای “دور از او” کند. دومین فیلم پالی اثری به مراتب ضعیف تر از اولین ساخته اش باقی می ماند. مشکل پالی نه در موضوع داستان بلکه در پرورش آن است. و همین، فرصت ساخته شدن یک فیلم زیبا از داستانی زیبا را به هدر می دهد. مشکل سارا پالی درست در همان نقطه ای شروع می شود که او با وسواس می خواهد از آن فاصله بگیرد یعنی کلیشه های سینمای هالیوود. آشنایی مارگو و دانیل کپی برداری موبه مویی از چنین کلیشه هایی است. المان “تصادف” که ستون اصلی داستان پردازی هالیوود است در این جا هم نقش اصلی را بازی می کند: زن و مردی در نوااسکوشیا همدیگر را می بینند. این دو تصادفاً در فرودگاه باهم برخورد می کنند و تصادفاً در هواپیما کنار هم می نشینند و باهم گرم می گیرند. بعد وقتی تصمیم می گیرند شریکی یک تاکسی بگیرند تصادفاً متوجه می شوند که در یک خیابان و در دو خانه ی روبروی هم زندگی می کنند. مسلماً سارا پالی با آن نبوغی که دارد می توانست راه بهتری برای آشنا کردن این دو شخصیت داستانش پیدا کند اما این که چرا نکرد و چرا به سراغ کلیشه های معمول هالیوود رفت سئوالی است که از همان چند دقیقه ی اول پایه های فیلم را می لرزاند. همین طور مسئله ی عشق در نگاه اول است که به نظر نمی رسد آن چنان توانمند باشد که شالوده ی یک زندگی محکم را درهم بریزد. عشق در یک نگاه شاید بتواند در حد یک هوس یا ارضای یک حس موقت حتا مارگو و دانیل را به رختخواب بکشاند، اما برهم زدن یک زندگی مشترک که نقطه ضعفی در آن نمی توان دید احتیاج به نیرویی به مراتب قدرتمندتر دارد. باز این جا است که با توقع بالایی که از سارا پالی دارم فکر می کنم می توانست توفان پرتوان تری برای برهم ریختن زندگی مارگو و لو ایجاد کند.

نمایی از فیلم این والس را برقص

روی دیگر این سکه صحنه های زیبای اروتیک فیلم است که به خودی خود از غنای بسیار بالایی برخوردارند و به جز دو مورد به راحتی در چارچوب فیلم جا می افتند. آن دو مورد صحنه های تری سام مارگو ـ دانیل ـ دختر دوم و مارگو ـ دانیل ـ مرد دوم هستند. اگر این صحنه ها را خارج از داستان فیلم نگاه کنیم مشکل بتوان کوچکترین ایرادی به زیبایی آن ها گرفت، اما در چارچوب فیلم جایی ندارند و بیننده را شوک زده می کنند چون پیش از آن هیچ اشاره ای به چنین تمایلی نه در مارگو و نه در دانیل نشده است.

این را هم اضافه کنم که سکانس عشقبازی مارگو و دانیل ـ که دو صحنه ی تری سام هم بخشی از آن است ـ زیباترین بخش فیلم است. در این سکانس که لئونارد کوهن با ترانه ی مشهورش آن را همراهی می کند دوربین در لافت زیبایی که مارگو و دانیل اجاره کرده اند در مسیری دایره ای به دور آن دو می چرخد که در آغاز همدیگر را می بوسند. در هر دوری که دوربین می زند مارگو و دانیل را در تصویر اروتیک جدیدی می بینیم و هربار وسایل جدیدی به خانه شان اضافه می شود. این عشقبازی پراحساس در پایان به دو تری سامی که صحبت شان شد ختم می شود که نقطه ی پایان ترانه ی متن هم هست.

اما آن چه را که به هیچ شکل نمی توانم به سارا پالی ببخشم بیانیه ی نصیحت آلود او در پایان فیلم است که از زبان خواهر الکلی مارگو به او گفته می شود. این بیانیه مرا به یاد بیانیه های مشابه سازمان های سیاسی می اندازد که از موضعی بالا و پیامبرگونه می خواهند عوام نادان را به راه راست هدایت کنند. فیلم که تمام شد با خود گفتم کاش سارا پالی این صحنه ی آخر را از فیلم حذف کند تا به خاطر تمام علاقه ای که به او دارم از تمام نارسایی های دیگر فیلم بگذرم.

جدایی نادر از سیمین A Separation

اصغر فرهادی، ایران، ۲۰۱۰

بعضی معتقدند که دوران طلایی سینمای ایران به سر رسیده و تب آن خوابیده. بعضی استدلال می کنند که جایزه هایی که فیلمسازان ایرانی به دست می آوردند ظاهری بوده و به همین دلیل دیگر کمتر جایزه ای به فیلمسازان ایرانی می رسد. من با هیچ یک از این دو نظر موافق نیستم. به نظر من سینمای ایران جایگاه واقعی خودش را در جهان پیدا کرده و آن تب جهانیان برای سینمای ایران است که خوابیده. آن دورانی که جشنواره های سینمایی در اهدای جایزه به فیلم های ایرانی از هم پیشی می گرفتند یک دوران گذرا و ناپایدار بود. در سه چهار سال اخیر غرب از آن بهت زدگی ابتدایی در برابر زیبایی های سینمای ایران به در آمد و برخورد معتدل تری پیشه گرفت. از طرف دیگر نسل جوان تری وارد عرصه ی هنر شدند و سبک و سیاق جدیدی بنا گذاشتند. جعفر پناهی، اصغر فرهادی، و محمد رسول اف مثال های خوبی برای این نسل هستند. با این که شکل برخورد این هنرمندان با مشکل سانسور در ایران نه تنها متفاوت بلکه متضاد است، اما موفقیت هاشان در مطرح شدن در جشنواره های جهانی مشابه بود. نمونه ی غریبش را در جشنواره ی تورنتوی امسال می بینیم که فیلم جعفر پناهی به عنوان سینماگری که در مخالفت با سانسور جمهوری اسلامی هیچگاه زبان در کام نگرفت در بخش “استادان” جشنواره به نمایش درآمد و فیلم اصغر فرهادی که رفتاری محتاطانه با همان موضوع دارد چندین جایزه ی جشنواره ی برلین را دریافت کرد و جزء موفق ترین فیلم های جشنواره ی تورنتو شد. آنچه من در این میان می بینم این است که هیچ سندی در دست نیست که مسلم کند یکی از این دو روش درست است و آن یکی نادرست.

جلد شهروند ۱۳۵۱

“جدایی نادر از سیمین” فیلم بی نظیری است. اصغر فرهادی در چارچوب داستان یک طلاق لایه های چندگانه ای از روابط فردی و اجتماعی در زندگی شهری ایران را جلو ما می گذارد تا به دلخواه خودمان هر چه می خواهیم از آن برگیریم. سیمین می خواهد از ایران برود چون دیگر نمی تواند دخترش ترمه را بگذارد در این محیط بزرگ شود. نادر اما نمی خواهد پدر پیرش را که آلزایمر دارد تنها بگذارد. همین، موضوع جدایی این دو است. در غیاب سیمین، نادر باید زنی را استخدام کند تا در طول روز از پدرش مواظبت کند. درگیری نادر و بعد سیمین از یک سو با زن خدمتکار و بعد شوهرش از سوی دیگر باقی فیلم را پر می کند. در این میان ترمه، دختر یازده ساله ی نادر و سیمین است که همزمان باید تمام تلاشش را بکند تا پدر و مادر را به هم برگرداند و در عین حال درسش را بخواند و مشکلات نوجوانی و دوران بلوغش را بگذراند.

گفتم که فرهادی بیننده را وامی گذارد تا از هر دیدگاهی که دوست تر می دارد به فیلم نگاه کند. یک نظرگاه می تواند روابط فردی انسان ها باشد. این که لجبازی نادر و سرسختی هایش چگونه یک مسئله ی کوچک را آنقدر بزرگ می کند که دیگر نمی توان به سادگی حلش کرد. و این که دختر نوجوانی که در این فضای پرتنش می خواهد بزرگ شود برای زندگی آینده اش چه درسی از پدر و مادرش می گیرد. یکی از صحنه های زیبایی که در همین رابطه باید به آن توجه کرد آن جا است که نادر دارد به درس های ترمه کمک می کند و یک جا به او می گوید که معلمش اشتباه می کند که “گارانتی” را “تضمین نامه” ترجمه می کند و معادل آن باید “پشتوانه” باشد و بعد در جواب ترمه که می گوید”اگر این طور جواب بدهم نمره ازم کم می کند” می گوید”بذار کم کنه. تو باید درست یاد بگیری”. به عبارت دیگر بر لجبازی خودش که دور از واقعیت های اطراف است اصرار می کند و می خواهد آن را به دخترش هم آموزش بدهد. این که این روش درست است یا نه به عهده ی بیننده است.

اصغر فرهادی و بازیگران زن فیلمش که جوایز جشنواره برلین را ازآن خود کردند

نظرگاه دوم، نگاه به فیلم از پنجره ی اجتماعی است. از این دیدگاه ما با یک نظام ناعادلانه ی قضایی روبرو می شویم که در آن شاکی و متهم دائم جا عوض می کنند و نحوه ی تصمیم گیری قاضی بسته به حال و حوصله ی آن روزش دارد. نظام قضایی که در آن اگر طرفین دعوا  خود راه حلی برای مشکل شان پیدا نکنند هر دو زیر چرخ بی عدالتی دستگاه له خواهند شد.

لایه ی دیگر این نظرگاه سنت های مردسالار جامعه است. سنت هایی که نه تنها زنان بلکه مردان هم از آن آسیب می بینند. نادر و شوهر زن خدمتکار هر دو اگرچه به دو قشر مطلقاً مجزا از جامعه تعلق دارند، اما در زورگویی و تحمیل عقیده و در تحمل عواقب آن یعنی تنها و بی یاور ماندن باهم مشترکند.

اما یک موضوع بنیادی را در این اثر اصغر فرهادی نمی پسندم و آن ایجاد توهم در بیننده است که گویا راست گویی در جامعه ی امروز ایران یک هنجار پذیرفته شده است و مردم تنها در شرایطی استثنایی و وقتی مسئله ی مرگ و زندگی در بین است دروغ می گویند. واقعیت های اجتماعی ایران عکس این را می گویند. در جامعه ی مدرن ایران کودکان از سنین پایین یاد می گیرند که رفتار پدر و مادرشان در خانه را وارونه گزارش کنند. پدر اگر روز ریش می گذارد و شب مشروب می خورد، و مادر اگر چادر را محکم تر از رئیس انجمن اسلامی می پوشد و شب در میهمانی های خانگی می رقصد، بچه باید یاد بگیرد که در خارج از خانه جز واقعیت را بگوید. همین طور بزرگسالان که برای پیشبرد هر کار کوچکی باید دروغ بگویند و رشوه بدهند. این واقعیت، دروغ را به یک هنجار اجتماعی پذیرفته شده در ایران تبدیل کرده است و برعکس راستگویی نمادی از کم هوشی و پخمگی به شمار می آید.

نمایی از جدایی نادر از سیمین

همین طور، با این که مطمئن نیستم کار خوبی است یا نه، اما من دوست داشتم ترمه ی یازده ساله این قدر دوست داشتنی و سربه راه نبود و با بداخلاقی های معمول دوران بلوغ بر پیچیدگی داستان می افزود.

با تمام این احوال، “جدایی نادر از سیمین” جزء ماندگارترین آثار سینمای ایران قرار خواهد گرفت و در سینمای جهان در کنار کلاسیک های سینمای اجتماعی آمریکا در دهه ی پنجاه و شصت و در کنار آثاری مثل “گربه روی شیروانی داغ”، “اتوبوسی به نام هوس” و “کشتن مرغ مقلد” ماندگار خواهد شد. خوشبختانه این فیلم سد بزرگ وزارت ارشاد را پشت سر گذاشت و به عنوان نماینده ی ایران در اسکار امسال معرفی شد. اصغر فرهادی شانس اصلی دریافت این جایزه است. تنها رقیب مهم او ویم وندرس با ساخته ی زیبایش “پینا” است. اما وندرس و “پینا”یش در برابر “جدایی نادر از سیمین” شانس کمتری دارند.

فاوست Faust

الکساندر سوکوروف، روسیه، ۲۰۱۱

انسان، قدرت، شیطان

“فاوست” آخرین بخش از چهارگانه ی سوکوروف درباره ی قدرت و فساد است. در سه بخش پیشین آن به هیتلر ـ در “مولوک” (Moloch،۱۹۹۹)، استالین در “تاروس”(Taurus، ۲۰۰۱) و هیروهیتو، امپراتور ژاپن در طول جنگ جهانی دوم ـ در “آفتاب”(Sun،۲۰۰۵) پرداخته بود. در آخرین بخش از این چهارگانه به اسطوره ی آلمانی فاوست می پردازد.

الکساندر سوکوروف

فاوست در ادبیات آلمان تاریخی بسیار قدیمی دارد. ریشه های این داستان به داستان های فولکلوریک و اسطوره ای بازمی گردد، اما بسیاری از نویسندگان آلمانی آن را دستمایه ی آثار خود کرده اند. مشهورترین اینان ولفگانگ گوته و توماس مان هستند که نسخه ی گوته مبنای ساخت فیلم سوکوروف شده است. در نسخه ی گوته، فاوست مرد دانشمند و اندیشمندی است که در جستجوی معنای خوشبختی روح خودش را به شیطان می فروشد. برای چندین سال فاوست از این فرصت استفاده می کند تا اوج قدرت و نهایت لذت های دنیایی را تجربه کند. در پایان شیطان می خواهد تا براساس قراردادی که امضا کرده روح او را به جهنم ببرد و به عذاب ابدی دچارش کند. گوته اما پایان داستان را تغییر داده و خدا را وارد میدان می کند که در نهایت فاوست را می بخشاید و روح او را به بهشت می فرستد.

نسخه ی سوکورف، اما، متفاوت با تمام نسخه های پیشین است. در واقع من نمی فهمم چرا در عنوان فیلم از گوته و نسخه ی او به عنوان مبنای داستان اسم می برد چون در طول فیلم کمتر اثری از این بازگویی دیده می شود. فاوست به روایت سوکوروف، یک دین شناس (تئولوژیست) است که در جامعه به عنوان پزشک شناخته شده است. درک مفهوم هستی و نیستی، خوبی و بدی، زشتی و زیبایی، دغدغه ی همیشه ی فاوست است. او با مفیستو آشنا می شود که به او قول می دهد در عوض فروختن روحش، شادی و قدرت را به او اعطا کند(مفیستو در داستان فاوست نماینده ی شیطان بر روی زمین است. معادل جبرئیل که پیام های خدا را به انسان های برگزیده و پیامبران می رساند). اما مفیستو به روایت سوکوروف یک انسان عادی است ـ یا دست کم چهره ی یک انسان عادی را دارد، اگرچه وقتی در صحنه ای لخت می شود بدن چندش آور و کج و معوجش با دم کوچکی که بر پشت دارد و نداشتن ارگان جنسی او را از دیگران متفاوت می کند. مفیستو یک رباخوار پست است که در ازای قرضی که می دهد داروندار مردم را از آن ها می گیرد. فاوست برای رسیدن به عشق گرچن، دختر معصوم و زیبایی که در همان دهکده زندگی می کند، حاضر به فروش روحش می شود. مفیستو بعد از رساندن این عاشق و معشوق به هم فاوست را با خود به دنیای دیگر می برد، اما در پایان فاوست او را در گودالی می اندازد و با تخته سنگ او را می کوبد و خود به دنبال جایی فراتر می رود.

نمایی از فاوست

سوکوروف در آخرین بخش از چهارگانه ی قدرت به موضوع فلسفه ی قدرت و بنیادهای اخلاقی آن می پردازد. فاوست از دید سوکوروف نه تنها آدم بد یا پست فطرتی نیست، بلکه یک اندیشمند است که در بنیادهای اخلاقی جامعه شک می کند. عشق او به گرچن عشقی انسانی و بی ریا است. در دیالوگ های پایان ناپذیری که او با واگنر، دستیارش، دارد به این اشاره می کند که جنگی بین خوبی و بدی در جریان نیست، چرا که خوبی ای در کار نیست و هرچه مانده بدی است. در صحنه ی زیبایی او به بخشی از انجیل اشاره می کند که می گوید” در آغاز کلمه بود. و کلمه خدا بود. و کلمه نزد خدا بود” و سئوال می کند اگر بنیاد همه چیز کلمه است چرا همه چیز زیبا نیست (نقل به مضمون). دیدگاه های فاوست را وقتی در کنار سه بخش پیشین این چهارگانه می گذاریم معنای رفتارهای انسان هایی  چون هیتلر، لنین(یا به واقع استالین، چون اگر چه فیلم درباره ی لنین است اما ما فقط استالین را می بینیم)، و هیروهیتو را درک می کنیم. همین است که بدون “فاوست” فیلم های پیشین سوکوروف معنا پیدا نمی کرد.

“فاوست” با سه فیلم قبلی تفاوت های آشکاری دارد. اگرچه مضمون قدرت این چهار فیلم را به هم ربط می دهد، اما در شکل تفاوت های مهمی را می توان دید. مهم ترین این تفاوت ها پردیالوگ بودن “فاوست” است. سه فیلم قبلی در سکوت مرگباری پیش می رفتند. “مولوک” به چند روز تعطیل زندگی هیتلر می پردازد که او به دور از غوغای جنگ در ویلای کوهستانی نیمه تاریکی به استراحت می پردازد. در “مولوک” خبری از سخنرانی های آتشین هیتلر نیست و نه اثری از چهره ی خودکامه و دیکتاتور او. برعکس با آدم ضعیفی آشنا می شویم که از همه چیز و همه کس خسته است. “تاروس” به روزهای آخر زندگی لنین می پردازد. او در بستر مرگ است و اطرافیان نزدیک بر گرد او جمع شده اند تا تکلیف آینده ی شوروی و حزب کمونیست را تعیین کنند. اگرچه این فیلم به عنوان روزهای آخر زندگی لنین شناخته شده است اما اشاره ی اصلی فیلم به استالین است. فیلم باز در سکوتی مطلق پیش می رود و باز هیچ اثری از یک انقلاب بزرگ که چهره ی جهان را تغییر داد نمی بینیم. استالین هم مثل هیتلر انسانی است که دیگران بزرگش کرده اند. در یک صحنه ی فراموش نشدنی عکاسی را می بینیم که سه پایه و دوربینش را دارد تنظیم می کند تا از استالین که در بالکن به تنهایی قدم می زند عکس بگیرد. استالین قدمی به سوی او برمی دارد و او از ترس دوربین و سه پایه را برمی دارد و پس می رود. این گفت وگوی بی کلام بین استالین و عکاس چندبار تکرار می شود و نتیجه هر بار یکی است تا این که در پایان استالین، باز در سکوت، به او اجازه می دهد از او عکس بگیرد. در این جا ریشه ی قدرت استالین را نه در خود او که در ترس دیگران از او می بینیم.

همین ضعف و ناتوانی را در هیروهیتو در “آفتاب” می بینیم. جنگ جهانی دوم روزهای آخرش را می گذراند. امپراتور ژاپن خانه و زندگی اش را دارد جمع می کند تا به تبعید برود. ارتش آمریکا به چند صد متری کاخ رسیده است. فیلم باز در سکوت پیش می رود. خدمتکاران اسباب و اثاثیه امپراتور را با دقت بسته بندی می کنند و او هر دم سئوال می کند آمریکایی ها کی می رسند. اما ارتش آمریکا هم در سکوت و بی هیچ تشریفاتی از راه می رسد. تمام ارتش به یک ماشین جیپ خلاصه شده است که جلو در کاخ توقف می کند و ژنرالی (احتمالاً مونتگمری، اگر اشتباه نکنم) از آن پیاده می شود و آخرین احترام نظامی را به امپراتور می گذارد و او را روانه می کند.

اما “فاوست” پردیالوگ است و پر حرکت. این جا دیگر نه با انسان ها که با ریشه های قدرت سروکار داریم. با سئوال های فلسفی بنیادین که رفتار دیکتاتورهایی که پیش از این با آن ها آشنا شدیم را توضیح می دهد. دوربین سوکوروف هم پرجنب و جوش است. در سه فیلم قبلی دوربین تکان نمی خورد و در شات های طولانی بی هیچ حرکتی به بی حرکتی دیکتاتورها نگاه می کرد، اما در “فاوست” دوربین و شخصیت ها همه در حرکتند. در آخرین سکانس فیلم “فاوست” مفیستو را احتمالاً می کشد و یا دست کم او را از پا درمی آورد. مفیستو در آخرین دیالوگش وقتی زیر چند ده تخته سنگ مدفون شده از فاوست می پرسد “بدون من چگونه می خواهی راهت را پیدا کنی؟” و این سئوال بزرگی است که سوکوروف از تاریخ دارد! پیش از آن تکلیف خدا روشن شده بود: آنطور که نیچه می گوید، خدا مرده است. شیطان هم در این جا به دست فاوست کشته می شود. از این پس این انسان است که در غیاب خدا و شیطان باید خود راه خود را بیابد. آخرین دیالوگ فیلم را از زبان فاوست می شنویم که می گوید”از این پس من باز فراتر خواهم رفت، فراتر و فراتر”. و در سنگلاخی که در پیش رو دارد شروع به رفتن می کند. آیا سوکوروف می خواهد ما را متقاعد کند که بی خدا و بی شیطان هم می توان زندگی کرد؟

* دکتر شهرام تابع‌محمدى، همکار تحریریه ی شهروند، بیشتر در زمینه سینما و گاه در زمینه‌هاى دیگر هنر و سیاست مى‌نویسد. او دکترای مهندسی شیمی و فوق دکترای بازیافت فرآورده های پتروشیمی دارد. پژوهشگر علمی وزارت محیط زیست و استاد مهندسی محیط زیست دانشگاه ویندزور است. در حوزه فیلم هم در ایران و هم در کانادا تجربه دارد و جشنواره سینمای دیاسپورا را در سال ۲۰۰۱ بنیاد نهاد.

shahramtabe@yahoo.ca