از همان ابتدای فعالیت فیلمسازی اش و با ساخت مجموعه تلویزیونی کوچک جنگلی نشان داد که تکنیک سینما را خوب می شناسد. با ملودرام عروس تواناییهایش را در سینما ثابت کرد و دریافت جایزه بهترین کارگردانی برای این فیلم در نهمین جشنواره فیلم فجر مهر تاییدی بر این ادعا بود. شوکران جدا از هیاهویی که به لحاظ موضوعی به راه انداخت از جنبه هنری مورد توجه منتقدان قرار گرفت و با استقبال مردم نیز مواجه شد و بیشترین جوایز را برای افخمی در کارنامه هنری اش به ارمغان آورد. او فیلمساز جسوری است که از آزمایش و خطا نمی هراسد و تنوع و تفاوت موضوعات و فرم در آثارش: عروس، روز فرشته، روز شیطان، عقرب، جهان پهلوان تختی، شوکران، گاو خونی، فرزند صبح بیانگر این نکته است. افخمی در ماه جولای و برای مدت کوتاهی همراه همسر هنرمندش مرجان شیرمحمدی نویسنده و بازیگر سینما مهمان شهر تورنتو بود. گفت وگو با این کارگردان و آشنایی با کم و کیف فعالیتهای هنری اش از آغاز تا به امروز به واسطه همکاری و مساعدت دوست خوبم رضا شکرالله به انجام رسید. 
اولین خاطره ای که از پرده نقره ای یا فیلم و سینما به طور کلی داری به چه دوره ای بر می گردد؟
ـ با سینما از دوران کودکی و از زمانی که به تماشای فیلمهای دراکولایی می رفتم آشنا شدم. آن زمان درباره من معروف بود که می گفتند چطور این کودک ۴ ساله به تماشای فیلمهای دراکولایی می نشیند و نمی ترسد. من هم در آن سن و سال سر در نمی آوردم که چرا اساساً باید از دراکولا ترسید!
با چه انگیزه ای به دنبال سینما رفتی؟ آیا یک دلمشغولی بود یا تحقق رویاهای ساخته و پرداخته ذهن و یا یک رسالت… و یا اینکه تنها به خاطر سرگرمی؟
ـ قبل از اینکه وارد دبستان شوم، خواندن و نوشتن را یاد گرفته بودم. مجله های هفتگی اطلاعات و کودکان را آبونه بودم و داستانهای دنباله دار مجلات را می خواندم. خیلی هم به قصه خوانی و داستان نویسی علاقه مند بودم. انشاء های کلاس دوم و سوم دبستان من هم خود ماجراهایی داشتند. در دوران کودکی فکر می کردم برای ساختن یک فیلم سینمایی بازیگرها دور هم جمع می شوند و قراری می گذارند و طی دو ساعت بازی می کنند و ضبط می شود. ولی بعدتر متوجه شدم یک کارگردان و فیلمنامه نویسی وجود دارد و اینها در واقع موقعیت یا حکم داستان نویس را در ادبیات دارند. بنابر این به فیلمسازی علاقمند شدم چرا که برای من طریقه ای از ادامه داستان گویی و داستان نویسی بود. در واقع خودم را داستان گو می دانم و خیلی علاقمند به عالم ادبیات و قصه گویی هستم. سینما هم به عنوان یک فرم امروزی در داستان گویی برایم جذاب است.
تا زمان ساخت اولین کار به عنوان کارگردان یعنی مجموعه تلویزیونی میرزا کوچک خان چه مراحلی را طی کردی و از کجا شروع کردی؟
ـ در چهارده سالگی در کلاسهای فیلمسازی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان آموزش فیلمسازی دیدم. در هفده سالگی فیلم اول خودم را به نام “توپ تیم ما” که نیم ساعت بود ساختم که در جشنواره جوانان اتحادیه آسیا و اقیانوسیه شرکت کرد. در سال ۱۳۵۴ وارد مدرسه عالی تلویزیون و سینما شدم. سال ۱۳۵۷ که فارغ التحصیل شدم، تلویزیون در حال اعتصاب بود ولی به هرحال به عنوان کارمند بخش مونتاژ شروع به کار کردم. پایان نامه تحصیلی من هم در مدرسه عالی تلویزیون و سینما یک فیلم ۹۰ دقیقه ای و ۱۶ میلی متری بود که به دلیل هرج و مرجی که در دوران انقلاب پیش آمده بود، نگاتیوهایش گم شد و هیچوقت به مرحله برش نگاتیو نرسید، اما فیلم مونتاژ شده آن تا چند سال پیش در دسترس بود. اینها را به این خاطر گفتم تا اشاره کنم که سریال میرزا کوچک خان اولین کار من نبود و در واقع باید گفت که سومین کار من بود چون قبل از آن دو فیلم کوتاه ساخته بودم . بعد از انقلاب و دو سه سالی کار در بخش تدوین، یک تعدادی فیلم مستند، گزارشی و خبری در جهاد سازندگی ساختیم که بیشتر گزارشهای مربوط به فعالیتهای جهاد در جاهای مختلف کشور بود. در این مسیر گاهی با جنگهای داخلی هم مواجه می شدیم. مثلا در کردستان یا مناطق عشایری فارس. در سال ۱۳۶۲ مدیر گروه فیلم و سریال شبکه اول شدم و تا سال ۱۳۶۴ در این سمت مشغول به کار بودم. پس از آن سرگرم ساختن سریال کوچک جنگلی شدم و بعد از آن هم از تلویزیون کناره گیری کردم و به فعالیت حرفه ای در سینما پرداختم. اولین فیلم سینمایی من عروس بود.
فکر میکنم با فیلم عروس یکبار دیگر بحث فرم و یا به نوعی لحن بیان و اهمیت ساختار را پیش کشیدی. اگرچه فیلمنامه آن کار بدیع و تازه ای نبود و در خیلی از کارهای سینمای ایران و جهان به دفعات چنین موضوعی به تصویر کشیده شده بود، اما به لحاظ ساختاری مثل دکوپاژ و میزانسن و حرکت دوربین قابل توجه بود. در این باره چه فکر میکنی؟
ـ اتفاقا چندین بار در مورد اینکه من فرمالیست هستم یا به سراغ فرم میروم صحبت شده، اما حقیقتاً خودم خیلی این را متوجه نمی شوم، البته این را میدانم که خیلی به تکنیک علاقه مند هستم. مسائل تکنیکی یعنی درست نگاه کردن به فیلم به مثابه یک ماشین که قطعاتش باید درست طراحی شود و سر هم شود خیلی برای من جالب است، اما به نظر من تکنیک یا فرم یک جنبه کم اهمیت به لحاظ پرداخت در سینما است و جنبه مهم آن اینست که شما جزییات واقعه را آن طور که یک داستان گو به آن توجه می کند و از زاویه دید تازه ای هم به آن توجه میکند، دیده باشید و بعد بتوانید درست پرداخت کنید، یعنی از قاب در بیاورید، طوری که تماشاچی هم ببیند. این یک مجموعه است. در بعضی از لحظات بازی یک بازیگر مهم می شود و بعضی وقتها هم مسئله تکنیک، یعنی زاویه دوربین و اندازه عکس خیلی اهمیت پیدا می کند و در جاهایی حتی موسیقی متن می تواند نقش مهمی داشته باشد. حتی به موقع ظاهر شدن و نشدن یک افکت یا یک صدا می تواند تکلیف یک صحنه را روشن کند. مثلا صحنه را خراب یا درست کند. بنابر این مسئله، مسئله داستان گویی است. یعنی اگر قرار باشد حتی اعتراف کنم که یک فرمالیست هستم، باید بگویم آن نوع فرمالیستی هستم که در حیطه ادبیات فرم هایش را پیدا می کند.
خوب حالا که صحبت عروس به اینجا کشیده شد، جا دارد به این نکته اشاره کنم که هنگام نمایش این فیلم عده ای استقبال مردم را به دلیل کلوز آپ هایی که اولین بار در سینمای پس از انقلاب از چهره یک هنرپیشه زیبای زن گرفته شده بود، عنوان کردند. آیا برای استفاده از این نماهای درشت قبلا به توافقی با مسئولان ارشاد رسیده بودید یا اینکه اصلا با این نوع برداشت مخالف هستید؟
ـ من ابدا نمی دانستم که گرفتن نمای درشت تا آن زمان ممنوع بوده است. الآن هم فکر نمی کنم که آن زمان این ممنوعیت وجود داشته است. در واقع سال قبل از آن فیلم هامون نمایش داده شده بود که در آن فیلم نماهای نزدیک وجود داشت و بسیاری از روابطی که در عروس خیلی از مردم یا منتقدان را حیرت زده کرد، سال قبل از آن در هامون دیده شده بود. من فکر میکنم چون عروس موفقیت تجاری خیلی غیر منتظره ای پیدا کرد، طبق معمول یک عده ای دنبال این گشتند که دلیلی غیر از ویژگی های خود فیلم پیدا کنند (با خنده…)
آیا وقتی قرار شد به عنوان کارگردان و برای اولین کار حرفه ای ات مجموعه عظیم و نیمه تمام کوچک جنگلی را به جای ناصر تقوایی کار کنی دچار تردید نشدی که شاید نتوانی جایگزین خوبی برای کارگردان مطرحی مثل تقوایی بشوی؟ چه عواملی باعث شد که شما را انتخاب کنند؟ آیا قصد داشتی آنچه که سیاستهای صدا و سیما بود را انجام دهی و یا اینکه صرفا هدفت کارگردانی یک پروژه نیمه تمام بود؟ فیلمنامه را چقدر تغییر دادید؟
ـ سریال کوچک جنگلی در تمام دو سالی که من مدیر گروه فیلم و سریال شبکه اول بودم در حال نوشته شدن و بازنویسی بود و من در جریان جزییاتش بودم. در واقع تقوایی را، من به گروه فیلم و سریال دعوت کردم. دلیلش هم این بود که فیلمنامه برای فیلم سینمایی نوشته شده بود ولی طولانی شده بود و رسیده بود به یک فیلم سه ساعته. بعد آرام آرام فکر کرده بودند که چهار ساعت می شود. بعد نتیجه می گیرند که به پنج ساعت هم می رسد…بعد با آقای جلایر که آن موقع تهیه کننده سینمایی بود به صدا و سیما آمدند و گفتند که چون این فیلم سینمایی طولانی می شود ما می توانیم آن را به صورت سریال برای شما بسازیم. این در واقع ماههای اول مدیریت من در گروه فیلم و سریال بود. از آن زمان تا سال ۱۳۶۴ یعنی دو سال کامل نوشتن فیلمنامه سریال کوچک جنگلی و باز نویسی کردن و گسترش آن طول کشید. این مراحل تحت نظر یک تعداد از کارشناسانی بود که در تلویزیون کار می کردند. محمد رضا جوزی، دکتر بهروز ماکویی، یوسف سید مهدوی، سیف الله داد و مرحوم مهرزاد مینویی از جمله کسانی بودند که به تقوایی در باز نویسی و تکمیل فیلمنامه کمک می کردند. در آخر، اینها به یک فیلمنامه هزار صفحه ای رسیدند که شامل ده سال فعالیت نهضت جنگل بود که به دو دوره تقسیم می شود. یک دوره سه ساله که یک دوره فترت یک سال و نیمه دارد و بعد دوباره یک دوره سه، چهار ساله. ما بخش اول را ساختیم. یعنی در واقع بخشی که نهضت شروع می شود تا جایی که یک دوره از هم پاشیدگی دارد. قصدم از بیان این جریانات این است که اشاره کنم من با فیلمنامه و جزییات آن آشنا بودم و اصلا در بازنویسی آن رضایت داشتم. ضمن اینکه بعد از تحویل گرفتن پروژه هم دائما در حال بازنویسی فیلمنامه بودم چون خیلی از مسائل مربوطه را خوانده بودم و کم و بیش مسلط شده بودم. یک جورهایی هم متخصص تاریخ نهضت جنگل بعد از پایان جنگ جهانی اول تا ۱۹۲۰ شده بودم. در واقع ۱۹۱۴ تا ۱۹۲۰. با این توصیف از تحویل گرفتن این پروژه نگرانی نداشتم. در حقیقت فکر می کنم تقوایی نگرانی داشت و شاید یکی از دلایل پس کشیدنش هم همین بود. تقوایی به فرهنگ مردم و جنوب و خلیج فارس آشناست، اما دریا با دریا خیلی فرق می کند. دریای خزر با دریای عمان و خلیج و فارس خیلی فرق می کند. من یک حسی داشتم و آن اینکه تقوایی اساسا متوجه شده بود که فرهنگ گیلک را نمی شناسد. آو آدم خیلی وسواسی ای است. ممکن است که فیلم نصفه بسازد، اما فیلم بد نمی سازد. فیلم بد را هم سعی می کند از همان اواسط کار رها کند. بخش کوتاهی که مجموعا شش، هفت دقیقه بود کارگردانی کرده و در طول ۲۰ جلسه فیلمبرداری و مونتاژ شده بود. احساس کردم اساسا می ترسد. یعنی درست نمی داند که این اتفاقات بین مردم گیلک و سواحل شمال ایران چه طور می تواند اتفاق بیفتد و فرهنگ و زبان مردم گیلک را نمی شناسد، اما مادر من گیلک بود. در واقع این چیزهایی که تقوایی می خواست بسازد و خیلی با ترس و لرز کار می کرد برای من خیلی آشنا و روشن به نظر می آمد و می دانستم چطور باید ساخته شود. اصلا آدمهای این خطه چه طوری حرف می زنند و چه فرهنگی دارند. یا حتی خشونت آنها و رفتارشان با بچه ها چطور است. هرچقدر اینها برای من آشنا بود برای تقوایی خیلی غریب بود. به عبارتی باید بگویم که در تمام مدتی که مقدمات کار را آماده می کردیم این احساس را داشتم که خودم راحت تر می توانم فیلم را کارگردانی کنم. البته هیچ مایل نبودم این اتفاق بیفتد. در واقع تقوایی خودش باعث شد که این اتفاق بیفتد. رعایت بودجه تلویزیون و استانداردهای تلویزیون را به هیچ وجه نمی کرد. تقوایی وقتی فیلم سینمایی می سازد هیچ رعایتی در جهت اینکه یک فیلم باید با بودجه شخصی و در زمان معین ساخته شود را نمی کند، اما در تلویزیون این مسئله غیر قابل تحمل بود.
تا جایی که می دانم علاوه بر کارگردانی در زمینه های فیلمبرداری و تدوین نیز مهارت داری و نمونه آن در زمینه فیلمبرداری “زیر باران” کار سیف الله داد و در زمینه تدوین هم “آب را گل نکنید”، “پنجاه و سه نفر” و “گاو خونی” است، اما در زمینه فیلمبرداری بخصوص فعال نبودی. آیا کارگردانی برایت جذابتر بود؟ گاهی وسوسه نمی شوی فیلمبرداری یا تدوین را به طور مستقل ادامه بدهی؟
ـ همانطور که گفتم من از همان ابتدا به جنبه قصه گویی و داستان پردازی علاقه داشتم و جای آدمی که به این سمت و سو علاقه داشته باشد همان کارگردانی یا فیلمنامه نویسی است، اما به خاطر علاقه به کار تکنیکی فیلمبرداری را هم خوب یاد گرفتم. یعنی در دوران مدرسه تلویزیون و سینما در کلاسهای فیلمبرداری هم نمره خوبی داشتم. به هر حال با وجودی که به فیلمبرداری خیلی علاقه دارم، اما معتقدم که یک حرفه خاص خودش است و احتیاج به پختگی و مهارتی دارد که طی چندین سال کار مداوم متبلور شده و شکل می گیرد. به همین خاطر خودم را فیلمبردار نمی دانم و حدود ۲۵ سال است دست به دوربین نزده ام.
بارها و در جاهای مختلف درباره شما گفته ام که از معدود کارگردانان با دانش سینمای ایران هستید. با توجه به این صفت می خواهم بدانم که بیشتر تحت تاثیر چه سینمایی و یا فیلمسازانی بوده یا هستید؟
ـ فیلمسازهای بزرگ مثل هیچکاک، جان فورد، هوارد هاکس، آنتونی مان در سینمای آمریکا و در سینمای اروپا اگرچه فیلمساز بزرگ زیاد یافت نمی شود اما ژان پیر ملویل و ژاک بکر از سینمای فرانسه نمونه های خوبی هستند. از فیلمسازهای جدید هم در دهه ۹۰ تارانتینو خیلی خوب است.
خوب. آیا این علاقه و تاثیر از دوران کودکی و نوجوانی به این نوع سینما وجود داشته و بعد تکامل یافته یا طور دیگری بوده است؟
ـ بله. من از سن ده ، یازده سالگی تنها به سینما می رفتم و البته آن دوره ای که من شروع به سینما رفتن کردم، نسل اول فیلمسازان تلویزیون به سینمای آمریکا آمده بودند و فیلم می ساختند. مثل: “سیدنی لومت”، یا “رومن پولانسکی” که از اروپا به آمریکا آمده بود و “سام پکین پا” که اوج فیلمسازی اش بود. اینها فیلمسازانی بودند که من فیلمهایشان را اولین بار از طریق تلویزیون ملی سالهای قبل از انقلاب دیدم.
شما دو فیلم پر فروش در کارنامه هنری تان دارید به نامهای عروس و شوکران و یک فیلم خاص هم دارید به نام روز فرشته که در گیشه زیاد موفق نبوده و البته ساختار متفاوتی هم دارد. سراغ فیلم گاو خونی که خیلی خاص تر است هم نمی روم چون هنوز موفق به دیدن این فیلم نشده ام و البته کمتر کسی آن را دیده است. این تفاوت در فیلمسازی از کجا ناشی می شود؟
ـ البته “روز فرشته” نسبتا پرفروش بود و این فرم را بعداً در “گاوخونی” ادامه دادیم که همانطور که اشاره کردید آن فیلم را هنوز خیلیها ندیده اند چون نمایش عمومی نداشته است. خوب، این نوع کارها یک فرم دیگری است و روایت داستان با حال و هوای دیگری است که من این نوع روایت را دوست دارم. یک روایتی که شاید بتوان نامش را گروتسک گذاشت. یا شکل مختلفی از گروتسک. البته روز فرشته گروتسکی است که بیشتر به کمدی نزدیک است. گروتسک همانطور که شاید بیشتر علاقمندان سینما بهتر بدانند، شکلی از کمدی ترسناک است. اساسا اسم گروتسک به خنده ای که چندش آور است گفته می شود. نمایشی که هم باعث چندش شما شود و هم شما را به خنده بیاندازد. روز فرشته یک کمدی است که به گروتسک نزدیک است، اما گاو خونی خیلی گروتسک است. یعنی خیلی پوچ و دارای جنبه های ترسناک که یک جورهایی کمدی کمتر در آن دیده می شود. برای همین خاطر هم فیلم در بازار فیلم موفق نبود.
به تمام کننده فیلمهای ناتمام معروف شده ای ( با خنده…)
ـ البته خودم هم یک کار ناتمام دارم (با خنده…) فیلم “عقرب”.
بله. گویا این فیلم بدون عنوان کارگردان نمایش داده شد. وقتی سراغ پروژه ناتمام جهان پهلوان تختی رفتی فیلمنامه ی زنده یاد علی حاتمی چقدر به آنچه که در ذهن داشتی نزدیک بود؟
ـ وقتی علی حاتمی از دنیا رفت به من پیشنهاد شد که فیلم نیمه تمام جهان پهلوان تختی را به انجام برسانم. آن موقع خیلی متاثر بودم و قبول نکردم. شش ماه بعد دوباره پیشنهاد شد و چون حالم کمی جا آمده بود گفتم حالا در موردش فکر می کنم. بعد به این نتیجه رسیدم که من نمی توانم با سبک علی حاتمی و نحوه فیلمسازی مینیاتوری او کار کنم. چون روحیه من با سبک کار او جور در نمی آید، ولی داستانی را نوشتم که همه نماهایی که حاتمی گرفته بود در آن گنجانده شود. یعنی با فرض اینکه فیلم علی حاتمی را ببینیم بدون اینکه سعی کنیم واقعا کار او را تمام کنیم. با این فرض شروع به نوشتن داستان کردم. داستانی که بیشتر شبیه فیلمهای پلیسی است تا فیلمهای علی حاتمی. ولی تمام نماهایی که علی حاتمی گرفته در فیلم وجود دارد.
یعنی به ترکیب فیلم دست نزدی؟
ـ نماهایی که مرحوم حاتمی گرفته بود هنوز مونتاژ نشده بود ولی ما به ترتیبی که در فیلم می توانست دیده شود پشت هم آوردیم.
شما یک دوره هم وارد فعالیتهای سیاسی شدید. یعنی یک دوره چهار ساله نمایندگی مجلس در ایران . آیا در این دوره با توجه به شناختی که از موانع و مشکلات موجود در سر راه فیلمسازان و هنرمندان داشتید، تلاش کردید تا در حل این معضلات و مشکلات گامی بردارید یا خیر؟
ـ خیر. حقیقت اینست که من اصلا به مجلس نرفتم که کاری برای هنرمندان انجام بدهم. من فکر می کنم بهترین کاری که دولت می تواند برای هنرمندان انجام دهد اینست که کاری به کار هنرمندان نداشته باشد. یعنی اینکه اجازه بدهد آنها کار خودشان را بکنند. در دورانی که در مجلس بودم یکی از کوششهایم این بود که جلوی نوشته شدن و تصویب قانون سینما را بگیرم . وزیر ارشاد آن زمان دکتر مهاجرانی و معاون ایشان سیف الله داد در صدد بودند که قانونی برای سینما نوشته شود و به اصطلاح سانسور و تولید و نمایش فیلمها تحت ضوابط قانونی در بیاید. من برای نوشتن هر قانونی برای سینما مخالفت کردم و گفتم به هر قیمتی شده جلوی آن را می گیرم و نمی گذارم لایحه از کمیسیون فرهنگی عبور کند. استدلال من این بود که قانون نوشتن برای سینما، سینما را بیشتر محدود می کند. قصدم اینست که بگویم بر خلاف تصور آن کسانی که آمده بودند و تحول موسوم به دوم خرداد را به وجود آورده بودند، قانونمند کردن همه جنبه ها نیست که باعث جا افتادن پروسه اصلاحات می شود، بلکه پروسه اصلاحات یک حرکت اجتماعی و یک جور تعامل دستگاههای حکومت گر و مردم است که در طول زمان به تدریج ممکنست به نتیجه برسد، اما این تصور که همه چیز را باید قانونمند کرد می تواند نتایج خیلی خطرناکی داشته باشد. به همین خاطر ما سعی کردیم تا جائی که می توانیم جلوی این را حداقل در مورد سینما بگیریم.
فرزند صبح آخرین ساخته شماست که گویا هنوز اکران نشده…
ـ بله. مونتاژ آن تازه تمام شده.
پروژه بعدی شما چیست؟ آیا سفر به تورنتو می تواند در راستای یکی از پروژه های آتی باشد؟
ـ راستش به تورنتو آمده ام که فیلم بسازم. یعنی در اصل زمینه سنجی کردیم و با صحبتهایی که با دوست و همکار قدیمی ام رضا شکراله که حدود ده سال است تورنتو زندگی می کند، داشتیم به این نتیجه رسیدیم که شرکتی را در اینجا تاسیس کنیم و بتوانیم دو تا از طرحهای سینمایی مان را به اجرا در بیاوریم. در هر حال داریم بررسی می کنیم تا اگر قادر باشیم فیلمسازی را با اشل های تکنیکی برتر از ایران انجام دهیم و به زبان انگلیسی هم باشد تا بتواند ارتباط وسیعتری با مخاطبان برقرار کند. نام شرکت فیلمسازی ما هم که با کمک رضا شکرالله و همسرم مرجان شیر محمدی به ثبت رسیده فوت استپ نام دارد. دو طرح تا اینجا در دست داریم که در حال نوشتن سناریو یرای طرح اول هستیم. فیلم اول را قصد دارم حداقل در همین سال میلادی ۲۰۰۸ فیلمبرداری کنم، ولی احتمالا به خاطر سرمای زمستان اینجا فیلمبرداری را به بعد از ماه مارچ موکول کنیم، اما در هر صورت فیلم اول را ظرف یک سال آینده به مرحله نمایش خواهیم رساند.
آیا این طرحها در رابطه با موضوع مهاجران است؟
ـ بله. درباره مهاجران و اساساً شهر چند ملیتی تورنتو است و روابط گروههای مختلف مهاجر در آن گنجانده شده است. اگر چه در فیلم به زبانهای مختلف صحبت می شود، اما زبان انگلیسی غالب است. به هر حال این اواخر تصمیم گرفتم دست از تنبلی بردارم و تند تند فیلم بسازم(با خنده…) و در آخر بگویم که از شهر تورنتو خیلی خوشم آمده است.
