شماره ۱۲۲۱ ـ پنجشنبه ۱۹ مارچ ۲۰۰۹
این‌که مى‌گویند موفقیت‌هاى سینماى ایران به آخر رسیده است را من یک‌جورهایى قبول دارم، تنها این‌که فاصله‌ام را با وسواس با دیدگاه منفى‌بافى که پشت این نظریه خوابیده حفظ مى‌کنم. من معتقدم هنر و فرهنگ ایران در این یک قرن اخیر با شتاب دارد خودش را به کاروان زمان مى‌رساند و فرهنگ‌ورزان ایرانى در هر دوره‌اى تمام توجه‌شان را معطوف به بلوغ رساندن بخشى از هنر کرده‌اند. همین‌ها امروز حس مى‌کنند که سینماى ما دیگر پا به دوران بلوغ گذاشته و هم از این‌رو بیشتر توانشان را به بخش موسیقى منتقل کرده‌اند، و من هیچ اشکالى در این کار نمى‌بینم. با این‌که این دعوى، یک بحث تئوریک است که در چارچوب مطلب حاضر نمى‌گنجد، اما براى نقد جایگاه محسن نامجو در به بلوغ رساندن موسیقى ایران مى‌خواهم اشاره ی گذرایى به آن بکنم.
ریشه‌هاى فرهنگ مدرن ایران را در اواخر دوران قاجار و در اولین تماسهاى روشنفکرى با اروپا مى‌توان یافت. اولین جوانه‌هاى تلاش فرهنگ‌ورزان ایران براى به‌روز کردن هنرمان را در زمینه داستان‌نویسى و شعر پیدا مى‌کنیم. با جمال‌زاده و چوبک و هدایت و بعدتر آل‌احمد و ساعدى و بلاخره دولت‌آبادى بود که داستان‌نویسى مدرن ایران پا گرفت. پس از کلیدر، که اوج دوران بارورى ادبیات منثور ایران است، ادب فارسى آن تلاش اولیه براى رشد شتاب‌زده‌اش را به‌کنار نهاد. نسل جدیدى که امروز پا به میدان گذاشته دیگر آن دلهره‌هاى چوبک و هدایت را ندارد و در متحول کردن نثر عجله‌اى از خود نشان نمى‌دهد.
تقریبا همزمان با داستان‌نویسى شعر ما هم تحول خودش را با قافیه‌شکنى نیما شروع کرد و با وزن‌شکنى شاملو به اوج رساند. فروغ و سهراب هم جایگاه خودشان را در این میان به دست آوردند، اما از این‌ها که بگذریم باقى شعر فارسى هم مثل داستان‌نویسى‌مان به‌روز شد و از آن‌پس رشدى پیوسته اما آهسته دارد. حیفم مى‌آید این را نگویم که از بین شاعران امروز اگرچه کار خیلى‌ها را مى‌پسندم، اما فقط شعر کامران د. است که معتقدم مى‌تواند یک‌بار دیگر رشد ادب فارسى را پرشتاب کند. اما حیف که او به‌خاطر کینه‌اى که از مردم در دل دارد آن‌ها را از شعرش محروم کرده است. اسمش را کامل نمى‌برم چون فکر نمى‌کنم دوست داشته باشد، هرچند اگر ببرم هم هیچ‌گاه نخواهد فهمید چون میدانم این مطلب را نمى‌خواند. من جزو انگشت‌شمار افرادى هستم که شعرهاى او را شنیده‌اند و به جرأت مى‌گویم اگر روزى تصمیمش را عوض کند چرخه شعر فارسى را هم عوض خواهد کرد.
بعد از شعر و داستان، دو سه دهه طول کشید تا تئاتر جایى براى رشد بیابد. در این زمینه غلامحسین ساعدى نقش اصلى را بازى کرد، با سایه‌اى چنان سنگین که نابغه دیگرى مثل عباس نعلبندیان را از چشم‌ها مخفى نگاه داشت. کسان دیگرى مثل آربى آوانسیان و بهرام بیضایى هم به نوبه خود زیر پر و بال تئاتر را گرفتند و از جا بلندش کردند، اما دوران رشد پرشتاب تئاتر هم به‌آخر رسید و تئاتر امروز، فارغ از دغدغه‌هاى سى چهل سال پیش کارهاى خوبى ارائه مى‌دهد که اگرچه بسیارى از ما در این‌سوى دنیا از دیدن‌شان محرومیم اما خبرهایش را مى‌شنویم.
همزمان با تئاتر، سینماى ایران هم گام‌هاى اولش را برداشت. از فرخ غفارى و ابراهیم گلستان بگیر تا مهرجویى و کیمیایى و شهید ثالث شالوده ی سینمایى را ریختند که امروز مخملباف و پناهى و فرهادى آن را به بلوغ رسانده‌اند. آن‌چه که امروز بسیارى پایان موفقیت‌هاى سینماى ایران مى‌نامندش تنها به پایان رسیدن آن دوران تلاش خستگى‌ناپذیر براى برومند کردن این هنر بوده است. من تردیدى ندارم بعد از این هم باز شاهد موفقیت‌هاى جهانى سینما خواهیم بود گیرم نه با آن شتاب که با شتابی کمتر. موفقیت اصغر فرهادى در آخرین جشنواره ی برلین گواهى بر این مدعا است.
در این‌جا مى‌خواهم به بحث اصلى برسم و بگویم که بعد از داستان‌نویسى، شعر، تئاتر، و سینما، امروز نوبت به موسیقى ایران رسیده است تا پوست بشکافد و مانند جوانکى که دارد تکلیف مى‌زند پشت لبش سبز شود یا سینه‌اش جوانه بزند. موسیقى امروز ایران به همت هنرمندانى مثل محسن نامجو و گروه کیوسک و آبجیز و نیاز و بسیارى دیگر دارد وارد دوران بلوغ مى‌شود. با این‌که هنوز خیلى زود است جایگاهى مشابه آن‌چه سینماى کیارستمى در دنیا کسب کرده را براى موسیقى ایرانى قائل شویم، اما پیشبینى چنین موقعیتى چندان دور از ذهن نیست. دست‌کم این‌که مثل همان جوانک تازه بالغ هرروز که به این موسیقى سر مى‌زنى یک سر و گردن از دیروزش برازنده‌تر مى‌بینى.
این موسیقى اگرچه در داخل و خارج از کشور به دو شکل متفاوت رشد کرده است، اما شباهت‌هاى عجیبى را بین‌شان پیدا مى‌توان کرد. مهمترین شاخص هر دو موسیقى سنت‌شکنى و تابوشکنى است. این را در همه ارکان این موسیقى مى‌توان دید. کلام در این موسیقى معترض و گاه مبارزه‌طلب است، اما هیچ‌گاه غرغرو نیست. چه آن‌جا که مثل ترانه «عشق سرعت» (گروه کیوسک) با کلماتى هایکو وار زیر و بالاى هنجارهاى اجتماعى امروز را با طنزى تلخ به مسخره مى‌گیرد، و چه جایى که مثل «جبر جغرافیایى» محسن نامجو به ریشه‌یابى آن ناارزشها مى‌پردازد. در کلام این موسیقى، در عین حال به استفاده از کلماتى برمى‌خوریم که پیش از این راهى به شعر و ترانه نداشته‌اند. ترانه «بى‌تربیت» از گروه کیوسک نمونه خوبى است. همین را در نحوه ی بیان هم مى‌توان پیدا کرد مثل طنز خاص نامجو جایى که آیات قرآن را با صداى کارتونى مى‌خواند یا صداى حیوانات را وارد کلام مى‌کند. در ساخته‌هاى دیگر این موج به شکل اغراق‌آمیزى از استفاده از این کلمات ممنوعه برمى‌خوریم. نمونه‌هاى زیادى را مى‌توان در یوتیوب پیدا کرد که فحشهاى مردانه را وارد کلام کرده‌اند.
در زمینه سبک و ابزار موسیقى اما به دو جریان جداى از هم برمى‌خوریم. جریان غالب در موسیقى زیرزمینى ایران ـ که دیگر زیرزمینى نیست ـ تنها به بازسازى موسیقى غرب توجه دارد. از راک گرفته تا هوى متال و رپ. من هنوز هیچ کار چشمگیرى از این گروه نشنیده‌ام. جریان دوم اما نو‌آورى‌هاى خودشان را دارند. تلفیق ابزار و سبک‌هاى موسیقى شرق و غرب، و استفاده از ابزار یک موسیقى براى اجراى آن یکى، از این جمله‌اند. محسن نامجو در این بین جایگاه مهمى را به خودش اختصاص مى‌دهد. او توجه زیادى به زمینه‌هاى مشترک موسیقى‌هایى دارد که در نگاه اول ناهمگون مى‌نمایند. مثلا در «جره باز» ـ که به نظر من از بهترین کارهاى او است ـ شعر بابا طاهر را بر موسیقى بلوز گذاشته و این تلفیق چنان با ظرافت انجام گرفته انگار که آن شعر و این موسیقى با هم به‌دنیا آمده‌اند. شبیه این کار را در «دل مى‌رود» با شعر حافظ و موسیقى جاز کرده است. قطعه‌اى که در این آهنگ بسیار دوست دارم دوئت بسیار کوتاهى است که تنبک، پیانوى جاز را همراهى مى‌کند و این همراهى چنان زیباست که باز انگار تا بوده و نبوده این دو ساز همراه و همکار بوده‌اند. چه حیف که در این قطعه حضور درام در پیشزمینه آهنگ، صداى تنبک را مى‌پوشاند و از تاثیر آن مى‌کاهد.
استفاده ی غلوآمیز از درام و آوردن آن به پیشزمینه آهنگ، خود شاخص دیگرى از موسیقى امروز ایران است. این پدیده ی مهم و جالبى است که تفسیر غریبى مى‌توان بر آن نوشت. از سویى آن‌که در ایران پیش از همه به استفاده از طبل و سنج پرداخت جمهورى اسلامى بود که در موسیقى‌هاى رزمى از آن استفاده کرد و مى‌کند. از این رو انتظار مى‌رود این‌ها که سر تابوشکنى دارند به راه غیر بروند، اما عکس آن صادق است. یک توجیه این پدیده این مى‌تواند باشد که نظام‌هاى دیکتاتورى زبان‌شان را به مخالفان تحمیل مى‌کنند. مثل جایى که پاسدارى زنى را «زنکه» خطاب مى‌کند و او در جواب، پاسدار را «مردکه». در جسورانه بودن این جواب شک نباید داشت، اما فراموش هم نباید کرد که زن زبانى را به‌کار برده است که پاسدار به او تحمیل کرده است. در لایه‌هاى بالاتر، این را در نهادهاى اپوزیسیون هم مى‌توان دید که در عین ادعاى مبارزه براى آزادى، روابط استبدادى را در چارچوب‌هاى داخلى‌شان بازسازى مى‌کنند. زبان تحکم‌طلب در موسیقى خودش را به شکل جاى‌دادن درام در پیشزمینه آهنگ نشان مى‌دهد. مثال ساده‌اش موسیقى پانک و هوى متال است که علت وجودى‌شان اعتراض به هنجارهاى جامعه حاکم است و این را از جمله به وسیله استفاده ی غلوآمیز از درام مطرح مى‌کند. این استفاده را در موسیقى امروز ایران هم مى‌بینیم جز این‌که در این‌جا از مرزهاى معمول خودش پا بیرون گذاشته و تقریبا به همه سبک‌هاى موجود نفوذ کرده است. آلبوم «ترنج» محسن نامجو دم‌دست‌ترین مثال در این زمینه است.
مهمترین نوآورى نامجو در موسیقى ایرانى شکستن تقدس آن است. ارکان موسیقى سنتى ایران را چنان گذاشته‌اند که امروزه مثل مذهب مقدس مى‌نماید و متحول کردن آن کفر. بین موسیقى شجریان و درویشخان تنها تفاوت‌هاى کوچک و نامحسوسى را مى‌توان یافت. بازى محسن نامجو با ارکان موسیقى ایرانى توانایى‌هایى را در این هنر برملا مى‌کند که پیش از این کسى به آن‌ها توجه نکرده است. موسیقى نامجو ممکن است براى گروهى زیبا و براى دیگرانى تحمل‌ناپذیر باشد، اما هرچه هست نوایى است که پیش از این شنیده نشده. آن‌چه او با موسیقى ایرانى مى‌کند تجزیه آن به عوامل اول و بازسازى‌اش در قالبى جدید است. نامجو اگرچه شناخت خوبى از موسیقى غرب دارد، اما کارش تقلید از آن نیست. آجرها و ملاط کار او، همانى است که عارف قزوینى و عبادى و شجریان استفاده کردند و مى‌کنند، اما نامجو همان‌ها را جور دیگرى کنار هم مى‌چیند تا تصویرى جدید به دست دهد که هیچ‌یک از آنان ندادند. بسیارى از کارهاى نامجو بازخوانى ترانه‌هاى کلاسیک یا فولکلوریک است. بازخوانى، کار جدیدى نیست. اما ریختن یک سروده ی قدیمى در قالبى مطلقا متفاوت هنر حساسى است که به‌ندرت به‌یک کار باارزش منتهى مى‌شود. مثال زیبایى که به‌خاطرم مى‌آید بازخوانى پانکى مریلین منسون از ”I put a Spell on You” ى نینا سیمون است که مو بر تن راست مى‌کند. نامجو در این زمینه نبوغ کم‌نظیرى دارد که در عین حال شامل خوانش نامتعارف از شعرهاى کلاسیک ایران هم مى‌شود. «ترنج» که بر اشعار خواجو و حافظ ساخته شده است، «رو سر بنه به بالین» بر اساس اشعار مولوى و باباطاهر و «تلخى نکند» بر شعر مولوى از بهترین مثال‌ها در این زمینه هستند. شاید بى‌ربط نباشد اگر توضیح بدهم که بیتى از این شعر اخیر را او اشتباه مى‌خواند. مولانا مى‌گوید:
در خانه جهد، مهلت ندهد
او پس نکند، پس من چه کنم؟
در مصرع دوم، «نکَند» و «چه کَنم» را باید با فتحه روى حرف ک خواند، که معنى شعر را چنین مى‌کند: «او لباسش را در نمى‌آورد، پس من چه را درآورم؟» نامجو این مصرع را با ضمه روى ک مى‌خواند و «پس» را هم به «بس» تغییر مى‌دهد که اشتباه است.
گفتم که هنجار‌شکنى و تابوشکنى ویژگى‌هاى اصلى موسیقى روبه‌رشد ایران است. مى‌خواهم مطلب را با این تاکید تمام کنم که این دو ویژگى تا مدتى مومنتوم لازم براى پیش راندن موسیقى فراهم مى‌کنند، اما ماندگار نیستند. درست مثل انقلاب که تا چند سالى آدم‌ها را گرم و تازه نگه مى‌دارد، اما بعد به عکس خودش تبدیل مى‌شود. موسیقى نوین ایران دارد یک دوران گذار را طى مى‌کند. براى رسیدن به بلوغ، لازم است در جایى از شکستن دست برداشت و به ساختن پرداخت. این بر عهده ی هنرمندانى مثل محسن نامجو است که این گذار را با ظرافت انجام دهند.
