تور مرور بر آثار روبر برسون که مدتی است در شهرهای آمریکای شمالی و اروپا می چرخد از پنجشنبه ۹ فوریه (امروز) تا ۳۰ مارچ به تورنتو می آید و فرصت کم نظیری برای دوستداران سینما فراهم می کند تا همه فیلم های یکی از تاثیرگذارترین سینماگران معاصر را ببینند. این فیلم ها در Light Box به نمایش در می آیند.

در وب سایت جشنواره جهانی فیلم تورنتو که میزبان این برنامه است (tiff.net) معرفی روبر برسون با این نقل قول از ژان لوک گدار شروع می شود: “برسون برای سینمای فرانسه مثل داستایوفسکی برای ادبیات روس و موتسارت برای موسیقی آلمان است” که تعبیر زیبا و در عین حال دقیقی است.

اگرچه برسون در طول ۶۶ سال فعالیت سینمایی اش تنها سیزده فیلم بلند و یک فیلم کوتاه ساخته است، اما رد پای او را در آثار بسیاری فیلمسازان دیگر از میکائیل هانکه گرفته تا تاکشی کیتانو و از عباس کیارستمی تا آندره تارکوفسکی می توان دید. یکی از تعبیرهایی که من درباره او دوست دارم “فیلسوفی با دوربین فیلمبرداری” است. بسیاری او را فیلمسازی با گرایش مذهبی می دانند که تعریف بجایی است، اگرچه او خودش را در مصاحبه ای با پل شرادر، فیلمساز و سینماشناس آمریکایی، در سال ۱۹۶۲ “معتقد به معنویتی از جنس بتن” معرفی می کند و می گوید “اگر این به معنای ماتریالیست بودن است، من هم ماتریالیست هستم”. اما این ادعای او را نباید زیاد جدی گرفت. بدبینی او به نوع بشر، اعتقاد به سرنوشت محتوم، و گناهکار بودن ذاتی انسان در کنار دیدگاه های اجتماعی چپ و نقد طبقاتی کاستی های جامعه فرانسه از او هنرمندی منحصر به فرد ساخته است.

روبر برسون

 روبر برسون در ۱۹۰۷ در یک خانواده مذهبی به دنیا آمد و در دانشگاه فلسفه خواند. پیش از آن که به فیلمسازی بپردازد عکاسی و نقاشی را تجربه کرد. با فیلمسازانی مثل ژان کوکتو و آلن رنه همکاری کرد. اولین فیلم کوتاهش را در سال ۱۹۳۴ ساخت و اولین ساخته بلندش را در ۱۹۴۳. در جریان جنگ جهانی دوم به دست نازی ها اسیر شد و یک سال را در اردوگاه اسرای جنگی گذراند. او در سال ۱۹۹۹ از دنیا رفت.

 

ساخته های برسون رابطه تنگاتنگی با ادبیات دارند. بجز اولین ساخته اش تمام فیلم های او بر اساس نوشته های دیگران است. نویسنده مورد علاقه او داستایوفسکی است که چهار فیلم برسون بر اساس داستان های او است. “جیب بر” (Pickpocket, 1959)، “بالتازار”، “زن آرام” (Gentle Woman, 1969)، و “چهار شب یک رویایی” (Four Nights of a Dreamer, 1971 ) به ترتیب از “جنایت و مکافات”، “ابله”، “مخلوق آرام”، و “شب های سپید” اقتباس شده اند. با یک استثنا، همه فیلم های برسون سرنوشتی غم انگیز را برای شخصیت های اصلی فیلم رقم می زنند. در “خاطرات کشیش دهکده” (Diary of a Country Priest, 1951 ) کشیشی که معتقد است “خدا انسان ها را شکنجه نمی کند” خود با بیماری رنج آوری دست به گریبان است. در “بالتازار” (Balthazar, 1966) سرنوشت دردناک یک خر با سرنوشت دخترکی که بیش از همه به او محبت می کند همسان می شود. در “شیطان شاید” (The Devil Probably) به مساله خودکشی می پردازد، و در آخرین فیلمش “پول” نشان می دهد که در یک جامعه طبقاتی تنها طبقه زیردست است که گرفتار سرنوشتی محتوم است و زبردستان همیشه راه فراری از این محتومیت پیدا می کنند. تنها استثنا در این میان “مردی فرار کرد” (A Man Escaped) است که داستان فرار موفقیت آمیز یک عضو مقاومت فرانسه از زندان گشتاپو در جریان جنگ جهانی دوم است. مرگ موضوعی است که برسون همیشه با آن درگیر است. اوج این کشمکش ذهنی در “شیطان شاید” است که یک نوجوان از دوستش می خواهد که ماشه اسلحه ای که او می خواهد با آن خودکشی کند را بکشد. دیدن این فیلم در فرانسه برای جوانان زیر ۱۸ سال ممنوع شد.

فیلم های برسون به ظرافت شعر

اما آن چه روبر برسون را از سینماگران دیگر متمایز می کند ساختار بیانی فیلم های اوست. او به ندرت از بازیگران حرفه ای استفاده می کرد. در دورانی که بازی های سینمایی متاثر از تاتر بودند او با طرح سبکی که به “بازیگر- مانکن” مشهور شد تلاش کرد این رابطه را قطع کند. به اعتقاد برسون نقش مانند لباسی است که بر تن مانکن های بی جان (بازیگران) پوشانده می شود. به این ترتیب بازیگران تنها ابزاری برای بیان داستان هستند. او به بازیگرانش اجازه نمی داد احساس شان را در ارائه نقش دخالت دهند. آن ها تنها دیالوگ ها را بی هیچ احساسی بازگو می کردند. این روش را بعدتر در ساخته های بسیاری فیلمسازان دیگر می شد پیدا کرد. تازه ترین مثال در این زمینه “لو آور” ((Le Havre 2011 از آکی کوریسماکی، فیلمساز فنلاندی است که تا همین یکی دو ماه پیش بر پرده سینماها بود (فیلم بسیار زیبایی که دیدنش را توصیه می کنم). در این فیلم هم بازیگران کوریسماکی تنها به بیان دیالوگ می پرداختند بی آن که احساسی در چهره داشته باشند. کوریسماکی با مخلوط کردن این سبک و طنز خاص خودش فضایی دلچسب و پر از امید به وجود آورده بود که تفاوت اصلی ساخته های او و برسون است. نمونه دیگر نوری بیلگه جیلان، فیلمساز ترک است که وقتی شخصیت های اصلی فیلمش دیالوگ مهمی را می گویند آن ها را از پشت نشان می دهد تا چهره شان و احساسی که در آن است از چشم بیننده پنهان بماند.

 

استفاده از نابازیگران هم روشی است که پس از او در ساخته های دیگرانی مثل عباس کیارستمی و سهراب شهید ثالث می توان یافت. شهید ثالث به لحاظ فکری هم به برسون نزدیک بود. همان نگرش بدبینانه ای که بر آثار برسون سایه افکنده را در فیلم های شهید ثالث، مخصوصا ساخته های آلمانی او مثل “خاطرات یک عاشق” (Diary of a Lover, 1977) و اتوپیا ((Utopia, 1983) می توان پیدا کرد. اما این بدبینی در آثار کیارستمی جای خودش را به ستایش از زندگی داده است و فیلم های او را با کوریسماکی هم خانواده کرده است.

مشخصه دیگر ساخته های روبر برسون صرفه جویی او در بیان است. او می خواهد داستان را در کمترین زمان ممکن و با کوتاه ترین داستانسرایی بازگو کند. آخرین ساخته او، “پول” (L’Argent, 1983) نمونه خوبی است. در این فیلم چند شخصیت اصلی با چند داستان مهم در کنار هم جمع می شوند تا بی عدالتی و نابرابری طبقاتی در جامعه فرانسه را در ۸۶ دقیقه به نقد بکشند. برسون در این فیلم از حداقل دیالوگ و وقت استفاده می کند تا جایی که فرصتی برای بیننده باقی نمی ماند تا با شخصیت های فیلم همدردی کند. مینیمالیسم برسون در صحنه پردازی ها هم به چشم می خورد. در هر صحنه فقط وسایلی دیده می شوند که مستقیما برای بیان داستان لازمند. همین صرفه جویی را در داستان گویی هم می بینیم. مثلا وقتی در زندان شلوغ می شود این شلوغی را تنها از سایه هایی که این طرف و آن طرف رفتن شان را از شکاف کوچک پایین در سلول می توان دید متوجه می شویم. یا تنها وقتی متوجه قتلی می شویم که قتل دست خون آلودش را در دستشویی می شوید.

شکل دیگری از این صرفه جویی را در نشان ندادن خشونت می بینیم. با این که در طول فیلم چندین قتل اتفاق می افتد ما شاهد هیچ کدام نمی شویم. خشونت تنها در خارج از پرده اتفاق می افتد. این روشی است که میکائیل هانکه هم در فیلم هایش به کار می گیرد. هانکه به خاطر داستان های خشونت بار فیلم هایش مشهور است. اما این خشونت هیچگاه در برابر چشم بیننده انجام نمی گیرد. مثلا در “مسخره بازی” (Funny Games, 1997, 2007) که یکی از خشونت بارترین ساخته های او است. هرگاه قتلی صورت می گیرد در خارج از پرده است. این تنها فضای خشونت بار فیلم است که تماشاچی را ملتهب می کند. سبک کار هانکه بسیار شبیه روبر برسون در “پول” است. در صحنه ای زنی را بر روی تخت خواب می بینیم. بعد دستی با تبر بلند می شود و بعد تنها با افتادن و شکستن چراغ خواب است که ما متوجه می شویم دستی که با تبر بالا رفته بود زن را به قتل رسانده است.

برسون با این که با نقاشی شروع کرد و با رنگ و نور به خوبی آشنایی داشت خیلی دیر به فیلم رنگی رسید. تنها سه فیلم آخر او رنگی هستند. با این حال این دیر رسیدن با وسواس همراه بود و در همان سه فیلم نشان داد که چقدر رنگ را می شناسد و بر آن تسلط دارد. او سینما را به عنوان ابزاری برای ایجاد “خویشاوندی بین تصویر، صدا، و سکوت” تعریف می کند. برسون به جای استفاده از فید اوت یا دیزالو که در زمان او شیوه معمول برای گذر از یک فصل به فصل دیگر فیلم بود، برای اولین بار از تداوم صدای متن یک صحنه بر روی صحنه بعدی استفاده کرد، تکنیکی که امروزه بسیار متداول است.

سینمای برسون سینمایی شعرگونه است. با همان طراوت و همان زیبایی. برسون در، درکنار هم گذاشتن تصویر و صدا و سکوت همان دقت و ظرافتی را به کار می برد که یک شاعر در سرودن شعر.

 

 

 

* شهرام تابع‌محمدى، همکار تحریریه ی شهروند، بیشتر در زمینه سینما و گاه در زمینه‌هاى دیگر هنر و سیاست مى‌نویسد. او دکترای مهندسی شیمی و فوق دکترای بازیافت فرآورده های پتروشیمی دارد. پژوهشگر علمی وزارت محیط زیست و استاد مهندسی محیط زیست دانشگاه ویندزور است. در حوزه فیلم هم در ایران و هم در کانادا تجربه دارد و جشنواره سینمای دیاسپورا را در سال ۲۰۰۱ بنیاد نهاد.

shahramtabe@yahoo.ca