عارف محمدی ـ بدیعی با کارگردانی۴۲۳ قسمت از سریال‌های مختلف یکی از پرکارترین کارگردان‌های تلویزیونی آمریکا بود و حتی «پدرخوانده ی تلویزیون آمریکا» نیز لقب گرفت.
شهروند ۱۲۵۹ ـ پنجشنبه ۱۰ دسامبر ۲۰۰۹
نسل جوان نیازی به تجربه‌های ما ندارد
رضا بدیعی ممکن است برای بسیاری از جوانان علاقه‌مند به سینما در ایران ناشناخته باشد، اما وقتی سریال‌های معروفی مثل بالاتر از خطر (مأموریت: غیرممکن)، مرد شش میلیون دلاری و گشت ساحلی را نام ببری و از رضا بدیعی به عنوان کارگردان برخی از قسمت‌های این سریال‌ها یاد کنی، با ناباوری به آشنایی بیش‌تر با او علاقه‌مند می‌شوند. رضا بدیعی، متولد ۱۳۰۸ در اراک، همسر سابق باربارا ترنر و پدرخوانده ی جنیفر جیسن‌لی است که هر دوی آن‌ها، بخصوص دخترخوانده‌اش، از بازیگران معروف هالیوود هستند. دخترش مینا بدیعی نیز اکنون به عنوان بازیگر در آمریکا فعالیت می‌کند. بدیعی در دوران فعالیت‌های حرفه‌ای‌اش با کارگردانی۴۲۳ قسمت از سریال‌های مختلف، از جمله سریال‌های یادشده و همچنین بارتا، شعبده‌باز، استارسکی و هاچ، پرونده‌های راکفورد (در ایران:راکفورد)، بافی قاتل خون‌آشام‌ها، هالک شگفت‌انگیز و… یکی از پرکارترین کارگردان‌های تلویزیونی آمریکا بود و حتی «پدرخوانده ی تلویزیون آمریکا» نیز لقب گرفت. کارگردانی چند فیلم سینمایی و مستند نیز بخشی دیگر از کارنامه ی حرفه‌ای پربار او را تشکیل می‌دهد. او که به عنوان تهیه‌کننده نیز در سینما و تلویزیون کار کرده، از سال ۱۹۹۹ بسیار کم‌کار شده و عملاً دوران بازنشستگی را سپری می‌کند، هرچند که بی‌کار هم نبوده است. او که شاید ندانید پسرخاله ی داریوش مهرجویی هم هست، بسیار دل‌بسته ی ایران است و گاه و بی‌گاه سفری به وطن هم می‌کند. یکی از آخرین سریال‌هایی که بدیعی قسمت‌هایی از آن را کارگردانی کرده، سریال جذاب Early Edition بود که در ایران نیز چند سال پیش با عنوان در برابر آینده به نمایش درآمد و بسیار محبوب و پرطرفدار هم شد. در می ۲۰۰۹ بزرگداشت بدیعی در جشنواره ی نور در لس‌آنجلس برگزار شد و دو روز بعد این گفت‌وگو را با او در محل اقامتش در بورلی هیلز انجام دادم.
ع. محمدی
آشنایی شما با فیلم و سینما به چه دورانی برمی‌گردد؟
ـ به عهد بوق! (با خنده)… سال‌های خیلی دور در استودیویی به نام «ایران‌فیلم»، برادرم مجتبی
بدیعی، دکت ر مبینی (منصور مبینی، ۱۳۳۲) و چند نفر دیگر از دوستان، فیلمی ایرانی را دوبله می‌کردند به نام اشتباه که یکی از هم‌کلاس‌های من به نام مصطفی بزرگ‌نیا بازیگر آن بود. من هم در این فیلم به عنوان دستیار فیلم‌بردار همکاری داشتم و شروع آشنایی من با سینما از این‌جا بود. بعد از آن هم چند کار دیگر انجام دادیم تا این‌که آقای جمشید شیبانی از آمریکا آمد و کار مرا دید و از من دعوت کرد تا چند فیلم تبلیغاتی برای شهرداری تهران تهیه کنیم، اما دوربین‌هایی که داشتیم خیلی ابتدایی بود و من از ایشان تقاضای دوربین مدرن‌تری کردم. در نتیجه شیبانی یک دوربین آری‌فلکس برای من تهیه کرد که هنوز هم این دوربین وجود دارد و پلاکی روی آن نصب کرده‌اند و نوشته‌اند «دوربین اول رضا بدیعی». به هر صورت من و جمشید از آن زمان شروع به همکاری کردیم تا این‌که وزارت فرهنگ و هنر، سازمان سمعی و بصری‌اش را تأسیس کرد. من هم در کلاس‌های سازمان شرکت کردم و همین‌طور پیش رفتم و کارهای دیگری هم انجام دادم.
خاطره ای از آن دوره دارید؟
ـ بله. یکی از خاطراتم مربوط به یک دوربین اهدایی به نام بولکس است. یک بالن بزرگ را با هیدروژن پر کرده و این دوربین را به آن آویزان کرده بودیم و زیر آن هم جایی تعبیه کرده بودیم برای باتری که در عین حال باعث می‌شد دوربین ثابت بماند. کمی هم وزنه‌های سربی به آن وصل بود. وقتی این بالن را رها می‌کردیم مثل یک کرین عمل می‌کرد. یک بار این بالن را در میدان توپخانه هوا کردیم و مجسمه ی شاه را با آن اسب و متعلقاتش از بالا فیلم‌برداری کردیم. من این کار را به آمریکایی‌ها نشان دادم و خیلی خوش‌شان آمد. همین کار باعث شد بدون امتحان ورودی در کلاس‌های سمعی و بصری پذیرفته شوم. استادان ما تعدادی از یواس‌سی (دانشگاه کالیفرنیای جنوبی) و تعدادی دیگر از دانشگاه ایندیانا آمده بودند. ولی مهم این بود که دانشگاه سیراکیوز آن‌ها را فرستاده بود که در آن زمان شعله‌ای در درون ما روشن کردند و یک‌باره عاشق خلق تصاویر شدیم. خاطرم هست آن زمان تازه با شعر آشنا شده بودم. آقای شاملو سروده بود:
گل‌های هوسم را بسان ستارگانی که در پرند نیلی مهتاب گریخته و پنهان شده‌اند با پرده‌هایی از شرم می‌پوشم
اما کیست که نداند در عمق مهتاب‌های زلال، هزاران هزار اختر در سرگردانی و نیاز می‌سوزند…
هر شب قبل از خواب به این شعر فکر می‌کردم و از این و آن پرس‌وجو می‌کردم. در واقع مرتب به دنبال کشف ابزاری بودم تا این شعر را به تصویر بکشم، چرا که حقیقتاً زیباترین و عمیق‌ترین گنجینه ی ما، شعر و ادبیات ایران است.
به نظر شما چرا از بین هزاران کارگردان اغلب آمریکایی که پشت درهای استودیوها و شبکه‌های تلویزیونی در انتظار به دست آوردن چنین موقعیتی مانده‌اند یک ایرانی انتخاب می‌شود؟ برای به دست آوردن این موقعیت با چه دشواری‌هایی روبه‌رو بودید؟
ـ گاهی آدم فکر می‌کند شانس یا یک موقعیت ویژه بوده. اما من و دیگر دوستانم در هنرستان هنرپیشگی، از همان دوران قسم خورده بودیم که در زمینه ی تئاتر، سینما و تلویزیون کاری انجام دهیم. همه ی آن‌ها آدم‌های نام‌آوری شدند. اما این‌که چه مسیری را برای رسیدن به این موقعیت طی کردم داستان دیگری دارد. من چون در استخدام سازمان سمعی و بصری وزارت فرهنگ و هنر بودم با تلویزیون کاری نداشتم و مستندهایی را کارگردانی یا فیلم‌برداری می‌کردم که غالباً به سفارش بخش سمعی و بصری ساخته می‌شدند. این مستندها معمولاً درباره ی موضوع‌های مختلفی مثل کشاورزی، مرغداری، محیط زیست و بهداشت و درمان بودند. حالا نام فیلم‌ها را دقیقاً به خاطر نمی‌آورم. مثلاً مستندی ساختم درباره ی روابط بین هم‌شاگردی‌های یک مدرسه که به مسایل فرهنگی و تربیتی می‌پرداخت. یک مستند هم ساختم به نام آبادان که درباره ی رود کارون بود. قبل از این‌که به آمریکا سفر کنم ۲۴ مستند ساختم. حدود شصت سال پیش بود. آخرین مستندی که در ایران کار کردم حدودا سال ۱۳۳۴ بود و سیل در خوزستان نام داشت که فیلم خوبی شد و صلیب سرخ بین الملل، فیلم را به زبان‌های مختلف ترجمه کرد و در کشورهای مختلفی نمایش داد. به خاطر کارهایی از این نوع، دعوت شدم تا به دانشگاه سیراکیوز در آمریکا بروم. در ابتدا زبان انگلیسی‌ام خوب نبود و فرصتی هم برای یادگیری زبان نداشتم. ما را در کلاسی جا دادند که درباره ی اصل و اساس عکاسی صحبت می‌شد. حس می‌کردم وقتم دارد تلف می‌شود. گفتم که من این‌ها را در ایران گذرانده‌ام و حتی چند مستند هم ساخته‌ام. وقتی حرف‌هایم را شنیدند مرا به کانزاس سیتی فرستادند. روزی که وارد این شهر شدم، مرا سر صحنه ی فیلم‌برداری بردند و به یک کارگردان جوان معرفی کردند. از من پرسید که چه کاری بلدم؟ گفتم فیلم‌برداری. وقتی دوربین‌های سینه‌اسپشیال آن‌ها را دیدم، گفتم من خودم دوربین آری‌فلکس دارم. کارگردان جوان پرسید: آری‌فلکس چیه؟! وقتی دوربین را آوردم و به او نشان دادم، تصاویر گرفته‌شده با دوربین مرا با تصویرهای خودشان مقایسه کردند و تفاوت را حس کردند. آن جوان خیلی خوشحال شد و از من پرسید کجا زندگی می‌کنی؟ گفتم در هتل. گفت وسایلت را جمع کن و بیا خانه ی ما. این جوان بعدها رابرت آلتمن مشهور شد که یکی از بهترین فیلمسازان مستقل در تاریخ سینماست. این شانس بزرگی برای من بود که دستیار چنین کارگردانی شدم.
پس از آن فیلم‌های زیادی را دور دنیا برای ان‌بی‌سی و کمپانی‌های دیگر کار کردم و در نهایت به هالیوود دعوت شدم. با این‌که کارگردانی کرده بودم، اما هنوز فیلم‌بردار بودم. ولی از آن دوره شروع کردم به کارگردانی و همان کارهای اولی
ه باعث شد تهیه‌کننده‌ها خوش‌شان بیاید و تحت قرارداد کمپانی یونیورسال قرار گرفتم. برای موفقیت در کارم روشی ابداع کرده بودم. کاری را که قرار بود مثلا فردا انجام دهم از قبل برنامه‌ریزی می‌کردم. کارها را خرد می‌کردم و تمام آن‌ها را روی کاغذ به شکل مرتب و منظمی یادداشت می‌کردم. این که مثلا چه صحنه‌ای قرار است گرفته شود و چه مشخصاتی دارد و چه کسی باید چه کاری انجام دهد. این برنامه‌ریزی من به «رضا شیت» معروف شد یعنی «ورقه ی رضا». هر روز صبح به تعداد نفرات گروه کپی می‌کردم و روز فیلم‌برداری، از آبدارچی گرفته تا تهیه‌کننده، یک کپی در دست داشتند. به این شکل همه می‌دانستندکه چه ساعتی چه کاری انجام خواهد شد و چه باید بکنند. من با این کار، وقت‌های تلف‌شده را از بین بردم.
یعنی در آن زمان «کال شیت» (برنامه ی روزانه ی گروه فیلم‌سازی) وجود نداشت؟
ـ ببینید، «کال شیت» با «رضا شیت» من فرق دارد. کال شیت فهرستی از صحنه‌های مختلفی است که قرار است در طول روز کار شوند و در فیلم‌نامه درج شده‌اند. در «کال شیت» می‌نویسند که در آن صحنه چه کسانی حضور دارند و چه گریم یا لباس خاصی باید داشته باشند و… این‌ها را مدیر تهیه و دستیارانش آماده می‌کنند و روز قبل از فیلم‌برداری آن صحنه‌ها به افراد مورد نظر می‌دهند تا بدانند فردا وظایف‌شان چیست. اما «رضا شیت» نشان می‌داد که چه شکلی باید آن کارها را انجام داد. من همیشه نقشه ی کوچکی را طراحی می‌کردم که نشان می‌داد در صحنه ی اولی که قرار است صبح کار کنیم، چه میزانسن‌هایی داریم و مثلا چه‌طور با حرکت دالی دوربین از یک نقطه به نقطه ی دیگر حرکت می‌کنم و جزییاتی از این قبیل. در واقع به‌نوعی زمان مورد نیاز هم در آن تخمین زده می‌شد. رفته‌رفته همه به این نوع زمان‌بندی دقیق عادت کرده بودند و روش کار مرا دوست داشتند. من آن‌قدر نما‌ها را بدون فوت وقت می‌گرفتم که گاهی وقت اضافه می‌آوردم و نماهای اضافه هم می‌گرفتم. مثلا دوربین را روی دست بازیگر قرار می‌دادم تا وقتی حرف می‌زد حرکت‌های دستش را هم ثبت کنم. خب، این‌ها که عاشق چشم و ابروی من نبودند. هم خارجی بودم و هم زبانم خوب نبود. پس از این ابزار به عنوان نقطه ی قوت خودم استفاده می‌کردم. به همین دلیل به خودم می‌بالیدم. بعد از پایان آن دوره، کمپانی یونیورسال اعلام کرد که من در بین کارگردان‌هایی که ظرف پانزده سال فعالیت کمپانی همکاری داشته‌اند ۵۴ میلیون دلار در هزینه ی آن‌ها صرفه‌جویی کرده‌ام. خب تا آن زمان هیچ‌کس این کار را نکرده بود. یعنی من کارها را به‌موقع و با صرفه‌جویی انجام داده بودم. به همین دلیل چندین بار هم جایزه گرفتم. فراموش نکنیم که کمپانی‌های فیلم‌سازی هم مثل هر صنعت دیگری به دنبال درآمد و سود بیش‌تر هستند. پس به دنبال کسانی هستند که مقصود آن‌ها را به‌خوبی برآورده کنند. به همین دلیل بود که این‌ها آن همه کارهای مختلف به من سفارش می‌دادند، به طوری که وقت اضافه نداشتم و خیلی از کارها را هم رد می‌کردم.
در واقع به جایی رسیده بودید که خودتان انتخاب می‌کردید؟
ـ بله. و واقعاً هم راضی بودند. بخصوص آن آژانسی که معرف من بود بیش‌تر خوشحال و راضی بود.
علاوه بر رابرت آلتمن با فیلمسازهای معروف دیگری هم همکاری داشتید؟
ـ با فیلمسازهای زیادی کار کردم؛ مثل آلفرد هیچکاک و مرد دیوانه و سرسختی به نام سام پکین‌پا.
تجربه ی کار با چنین فیلمسازان بزرگی چه‌طور بود؟
ـ خیلی جالب و متفاوت. من در ابتدا دستیار آلتمن بودم و در صحنه‌هایی هم فیلم‌برداری می‌کردم. فیلمی کار می‌کرد به نام خلاف‌کارها. آفتاب داشت غروب می‌کرد و یک سکانس دیگر مانده بود. دیدم آلتمن خیلی عصبی و ناراحت است. گفتم مشکلی پیش آمده؟ جواب داد که داریم نور را از دست می‌دهیم. نگاهی به اطراف کردم و دیدم یک مسیر تاق‌ضربی هم آن طرف است که در آفتاب قرار گرفته. گفتم رابرت، می‌توانیم در آن قسمت هم کار کنیم. نگاهی کرد و با خوش‌حالی گفت: راست می‌گویی. و از گروه خواست تا به‌سرعت برای ادامه ی فیلم‌برداری به آن سمت بروند. این حرکت آلتمن در آن زمان دریچه‌ای به روی من باز کرد که هرکس عقیده‌ای داشته باشد می‌تواند آن را در میان بگذارد. این باعث شد بتوانیم با این مناسبات با هم همکاری کنیم. حتی این اواخر هم که آلتمن فیلم‌های آخرش را می‌ساخت، گاهی به من زنگ می‌زد که دارم فیلمم را مونتاژ می‌کنم؛ بیا نگاه کن و نظرت را بده. اما سام پکین‌پا جور دیگری بود. اگر کسی می‌رفت و به او می‌گفت این کار را بکنیم در صورتی که او را نمی‌کشت، حتماً کتکش می‌زد! (می‌خندد).
پس مثل فیلم‌هایش خشن بود…
ـ واقعاً خشن بود. احساس عدم امنیت عجیبی داشت. فکر می‌کنم عصبیتش به همین دلیل بود. زمانی که در گروه فیلم‌برداری او همکاری داشتم، در سرمای صبح و گرمای ظهر لاس وگاس منتظرش می‌ماندیم، در حالی که او در کانتینر خودش بود و توجهی نمی‌کرد. هر کسی هم، از تهیه‌کننده گرفته تا دستیارهایش سراغش می‌رفت یک سیلی می‌خورد. حالا تصور کنید من دوربینم را آماده گذاشته‌ام و منتظرم. وقتی می‌آمد سر صحنه، هر کسی با دستپاچگی کاری برایش انجام می‌داد. اولین سئوال‌هایی که از من می‌کرد این بود که چرا دوربین را فلان جا کاشتی؟ چرا جهت دوربین به آن سمت است؟ و شروع می‌کرد به غر زدن. من هم با خونسردی می‌گفتم: سام، این دوربین همین طوری آماده است تا در هر جهتی که شما بخواهید قرارش بدهیم. ولی مگر به این سادگی قبول می‌کرد؟! تا این‌که در ۱۹۶۶ سر فیلمی بودیم به نام شراب ظهر (یک قسمت از سریال ABC Stage ۶۷ ) که من فیلم‌بردارش بودم. فیلم روی «های باند» تهیه می‌شد و کار عقب هم افتاده بود. می‌خواستند متوقفش کنند. رفتم پیش مدیر تولید که مرد خیلی خوبی هم بود. گفتم من می‌توانم به سام کمک کنم، و راه حل را هم گفتم. از من خواست برویم به خانه ی پکین‌پا. به سام پیشنهاد کردم که نماهایی که برنداشته و عقب افتاده را من با گروه کوچک خودم در آخر هفته با نگاتیو بگیرم و بعد این‌ها را روی های باند بگذاریم. این‌طوری فیلمش کامل می‌شد. گفت امکان ندارد. گفتم بیا و امتحان کن. قبول کرد و من با یک گروه شش نفره در عرض یک روز ۱۱۵ صدا درست کردیم و این‌ها را تبدیل به های باند کردیم و روی فیلم گذاشتیم. در کتاب اگه تکون خوردن، بکش‌شون که درباره ی آثار پکین‌پا است، او این ماجرا را تعریف کرده و توضیح داده که من چه‌طور این کار را کردم. قرار بود من کارگردان مشترک فیلم باشم، اما قبول نکرد و گفت چون فیلم خوبی شده، این کار را نمی‌کنم!
علاوه بر آلتمن و پکین‌پا، آیا مشاهیر دیگری را که با آن‌ها کار کردید به یاد می‌آورید؟
ـ یکی دیگر از کارگردانان معروفی که با او کار کردم آلفرد هیچکاک بود. سر صحنه ی فیلم‌هایش بودم. مثلاً در فیلم پنجره ی عقبی (۱۹۵۴) به عنوان کارآموز حضور داشتم و اجازه نداشتم به هیچ وسیله‌ای دست بزنم. در واقع فقط باید تماشا می‌کردم. هیچکاک هر نمایی را که می‌خواست بگیرد از قبل طرحش را می‌کشید، یعنی “استوری برد”ش را آماده می‌کرد و باید دقیقا همان طرح از کار درمی‌آمد. به نوعی 
فیلم را از قبل در ذهن خودش ساخته بود و به هر کس هم وظایفش را گوشزد می‌کرد. در واقع نبوغ هیچکاک در این کار بود و فی‌البداهه کار نمی‌کرد. سر فیلم پیک نیک (جاشوا لوگان، ۱۹۵۵) هم ناظر بودم، اما با سام پکین‌پا به عنوان فیلم‌بردار کار کردم. برای رابرت آلتمن هم دستیار، هم فیلم‌بردار و هم همکار تهیه‌اش بودم. وقتی گوشه ی یک کار را در دست داشته باشید خیلی فرق دارد با این‌که صرفا تماشاگر باشید. وقتی مسئولیت سر صحنه داشتم تمام صحبت‌های کارگردان و اعضای گروه را گوش می‌کردم. افراد دیگری هم بودند مثل ریچارد سارافیان، کارگردان ارمنی‌تبار آمریکایی که در فیلم اندی (۱۹۶۵) او به عنوان دستیار تهیه و فیلم‌بردار همکاری کردم. اما آلتمن و پکین‌پا اثر عمیق‌تری در زندگی من گذاشتند. نبوغ در پکین‌پا کاملا آشکار بود. بی‌حد و اندازه فیلم می‌گرفت. بعد از پایان فیلم‌برداری، یک ماه می‌رفت مرخصی و وقتی برمی‌گشت از بین راش‌هایی که داشت داستانش را می‌ساخت. ولی آلتمن هر کاری که می‌کرد بر اساس قاعده و قانون بود. از بین کارهایی که با آلتمن کردم روزی روزگاری در یک شب وحشی (۱۹۶۴) و کابوس در شیکاگو (۱۹۶۴) را که تلویزیونی بود به خاطر دارم.
با پکین‌پا کار تلویزیونی کردید یا سینمایی؟
ـ هر دو. هر بار هم پس از پایان کار مرا اخراج می‌کرد! در این گروه خشن قرار بود یکی از سه فیلم‌بردارش باشم، اما روز سوم فیلم‌برداری حرکت عجیبی کرد که خیلی ناراحت شدم. صحنه‌ای بود که یک دختر خانم مکزیکی در آن بازی داشت. پکین‌پا به دخترک گفت بدو به سمت اسب‌هایی که در حال دویدن هستند. دختر ترسیده بود و مرتب می‌گفت نمی‌توانم، و سام هم مرتب می‌گفت نترس، برو. به پکین‌پا گفتم: «این کار را نکن. این دختر دارد می‌لرزد.» رو به من فریاد زد که «ساکت باش!» خلاصه دخترک را مجبور کردند تا این حرکت را انجام دهد، اما افتاد زمین و یک پایش شکست. همان شب یک کشیش آوردند و سام پکین‌پا با این دختر ازدواج کرد! روز بعد به تهیه‌کننده گفت که دلیل این‌که از من عصبانی شده این بوده که من در کارش دخالت کرده‌ام و این ترس را در دل دختر به وجود آورده‌ام. به همین دلیل هم مرا اخراج کرد.
بجز ۴۲۳ قسمت از سریال‌های تلویزیونی، چند فیلم سینمایی کارگردانی کرده‌اید؟
ـ سه فیلم سینمایی کارگردانی کرده‌ام به نام‌های تریدر هورن/ Trader Horn (۱۹۷۳)، و مرگ یک غریبه Death of a Stranger -۱۹۷۳ راه بازگشت به خانه ۲۰۰۶-The Way Back Home – یک فیلم بلند هم برای تلویزیون ساختم به نام بلید در هنگ کنگ (۱۹۸۵) که بعداً در سینماهای آمریکا و خیلی کشورهای دیگر به نمایش در آمد. یکی از دلایلی که علاقه ی زیادی به کار در سینما نداشتم این بود که ساختن فیلم سینمایی برای من شش ماه تا یک سال طول می‌کشید، ولی پروژه‌های تلویزیونی را پانزده روزه تمام می‌کردم. هفت روز تدارک داشتند و هفت روز فیلم‌برداری. تحرک این کار را دوست داشتم، چون همیشه در زندگی عجله داشته‌ام. انگار همیشه می‌خواستم بدوم. در واقع روحیه ی من با تلویزیون بیش‌تر سازگاری داشت.
بیش از پنج دهه در تلویزیون و سینمای آمریکا فعالیت داشته‌اید. آیا در این مدت هیچ‌وقت به فکر ساختن فیلم در ایران افتادید؟
ـ من هفده سالم بود که در ایران شروع به کار کردم و حالا هشتاد سال دارم. از سال ۱۹۵۵ فعالیتم را در آمریکا شروع کردم. در جواب سئوال شما باید بگویم بله، خیلی دلم می‌خواست. همیشه دلم می‌خواست، اما بگذار نکته‌ای را بگویم. حدود ۵۴ سال است که در آمریکا هستم. وقتی با NBC کار می‌کردم دور دنیا سفر می‌کردم و به ایران هم رفت‌وآمد داشتم. بعد از انقلاب مدتی نتوانستم به ایران سفر کنم تا این‌که برای شرکت در جشنواره ی فیلم فجر دعوتم کردند. وقتی پس از مدت‌ها به ایران برگشتم متوجه یک نکته ی مهم شدم و آن این‌که فردی مثل من که در خیلی از کشورهای دنیا مثل کانادا، هنگ کنگ، سنگاپور، هند، اسپانیا، فرانسه و مالت فیلم ساخته و فرهنگ این کشورها را می‌فهمد، در ایران مشکل دارد، برقراری ارتباط با آدم‌ها ساده نیست. برای مثال وقتی در جمعی بودم شخصی می‌آمد و سلامی می‌کرد و چند جمله‌ای حرف می‌زد و می‌رفت. آن‌وقت یک نفر دیگر منظور او را به من تفهیم می‌کرد. در واقع من دیگر با آن فرهنگ کنایه و اشاره و استعاره، بیگانه شده بودم. و بدیهی است که تا آن فرهنگ ارتباطات را بلد نباشید، نمی‌توانید موفق شوید. یکی دو بار هم پیشنهادهایی برای تهیه ی فیلم در ایران دریافت کردم، اما غالباً از طرف کسانی بود که بیش‌تر قصد تبلیغ و بزرگ‌نمایی خودشان را داشتند. بنابراین فکر کردم من که دارم کار خودم را می‌کنم و زندگی خودم را دارم، پس نیازی نیست که کارهایی خلاف میل باطنی‌ام انجام بدهم. در آمریکا هم تمام این سال‌ها که فعالیت داشتم مستقل بودم و داخل هیچ حزب و دسته‌ای نشدم و در هیچ باندبازی شرکت نداشتم. خودم را از تمام این جریان‌ها کنار کشیدم و تا امروز هم زندگی ساده‌ای داشته‌ام.
آیا در طول این سال‌ها هیچ‌وقت پیش آمد که با اسم مستعار، کار کنید؟
ـ نه. این‌ها می‌خواستند برای من اسم دیگری انتخاب کنند ولی اجازه ندادم. یک بار برای تهیه ی فیلمی رفته بودم به آرکانزاس. می‌خواستند مرا به فرماندار آن‌جا معرفی کنند. وقتی وارد محل کار فرماندار شدم، رییس دفتر اسم مرا پرسید. گفتم رضا بدیعی. گفت برایم هجی کن. وقتی چند بار اسم مرا با خودش تکرار کرد، گفت من این اسم را هرگز فراموش نخواهم کرد. با این حال وقتی فرماندار آمد و خواست مرا به او معرفی کند گفت «ایشان ری گودی است و از دوستان قدیمی من است…» (با خنده). حتی گاهی مرا Razor (تیغ) هم صدا می‌کردند. ولی همیشه اسم خودم را حفظ کردم. حتی توصیه‌‌هایی مبنی بر عوض کردن مذهب و غیره هم به من شده بود ولی گفتم من هم از مذهب و دینم راضی هستم و هم از اسمم.
این سئوال خیلی از مشتاقان سینماست. دلیل این را که هنرمندان بااستعداد ایرانی غیر از یکی‌دو استثنا نتوانستند آن گونه که شایسته ی آن‌هاست در سینمای هالیوود مطرح شوند چه می‌دانید؟ این در حالی است که خیلی از هنرمندان کشورهایی مثل هنگ کنگ، چین یا مکزیک به این موفقیت دست یافته‌اند و خودشان را در سینمای هالیوود مطرح کرده‌اند.
ـ این قضیه در مورد فیلمسازان و بازیگران متفاوت است. منظورتان کدام دسته هستند؟
منظورم بیش‌تر بازیگرها هستند.
ـ خب، زبان مسئله ی مهمی است. برای مثال مکزیکی‌ها یا این‌جا به دنیا آمده‌اند و بزرگ شده‌اند یا 
معلم زبان گرفتند تا مشکل نداشته باشند. دیگر این‌که مسئله ی گروگان‌گیری در اوایل انقلاب هم نقش مهمی در مطرح نشدن بازیگران ایرانی داشت. بهروز وثوقی وقتی به آمریکا آمد زبان انگلیسی‌اش خوب نبود ولی آن‌قدر خوش‌سیما بود که آدم دوست داشت ببیندش. من چند بار با ایشان کار کردم. او یکی از بااستعدادترین بازیگرانی است که تا حالا بین فرنگی‌ها و ایرانی‌ها دیده‌ام. یادم است صحنه‌ای را کار می‌کردیم که در یک دادگاه جریان داشت. از وثوقی فقط یک سئوال می‌کردند. او نشسته بود و فقط واکنش نشان می‌داد، یعنی یک جواب می‌داد و بقیه ی مدت فقط گوش می‌کرد. ولی آن‌قدر همین صحنه را عالی بازی کرد که وقتی کات دادم همه ی عوامل، بخصوص دو خانم بازیگر فیلم که چشم‌شان پر از اشک شده بود، بلند شدند و برایش دست زدند. به‌ندرت چنین صحنه‌ای را در دوران فعالیت سینمایی‌ام دیده بودم.
از سویی دیگر شهره آغداشلو را داریم. کسی که انگلستان درس خواند و با تکیه بر استعداد و دانشی که داشت، موفق شد جایگاهی در میان بازیگران غربی پیدا کند. حتی در نمایشنامه های فارسی زبانی که با هوشنگ توزیع کار می کنند، هم شهره و هم هوشنگ هر دو خوب بازی می کنند. به نظر من متن هایی که هوشنگ می نویسد عالیست. من خیلی دوست داشتم یک بار هم که شده یکی از متن های هوشنگ را به انگلیسی ترجمه کنم و یا به تصویر بکشم تا بتوانم به خارجی ها معرفی کنم. از دیگر هنرپیشه هایی که اعتقاد دارم در صحنه می تواند قلبها را تسخیر کند جعفر والی است.
آیا در دورانی که دور از ایران بوده‌اید سینمای ایران را دنبال کرده‌اید؟
ـ فیلم‌های قبل از انقلاب را چه باواسطه و چه بی‌واسطه زیاد تماشا کرده‌ام. برای مثال فیلم‌های پسرخاله‌ام داریوش مهرجویی را از طریق خودش دریافت می‌کردم، اما سینما پس از انقلاب واقعاً به سینمای دیگری تبدیل شد. در سینمای سال‌های اخیر، کارهای کیارستمی، مجیدی و قبادی را خیلی دوست داشته‌ام. اعتقاد دارم که سینمای پس از انقلاب، آثار خوبی را ارائه کرده است.
آیا تا حالا به این فکر افتاده‌اید که تجربه‌های خودتان را که کوله‌باری است حاصل پنج دهه فعالیت حرفه‌ای به نسل جوان منتقل کنید؟
ـ نسل امروز از نسل من جلوتر است و فکر می‌کنم احتیاجی به این کوله‌بار ما ندارد. فرآورده‌های جدید تکنولوژی، همه ی چیزهای مورد نیاز را در اختیار نسل جوان می‌گذارد. البته در سال‌های دور این اتفاق یک بار افتاد. سمیناری در ایران برگزار کردیم که به‌نوعی مقایسه ی میان فیلم‌سازی در ایران و آمریکا بود. نکته ی جالب در سمینار این بود که ما ثابت کردیم فیلم‌هایی را که در ایران ساختن‌شان یک سال طول می‌کشد، در آمریکا در عرض یک هفته می‌توانیم به پایان برسانیم. این تکنیک‌ها را آن زمان در آن سمینار ارائه دادیم. رابرت آلتمن همیشه به من می‌گفت نصیحت هیچ کس را گوش نکن چون نصیحت، محدودیتی را حول محور عقیده‌ات ایجاد می‌کند. آدم می‌تواند فقط راهنمایی کند، اما نصیحت نکند.
حالا اگر از واژه ی نصیحت استفاده نکنیم و از شما بخواهیم توصیه‌ای بکنید به جوان‌هایی که بین انتخاب سینما به عنوان حرفه ی مورد علاقه‌شان و حرفه ی دیگری که از لحاظ امنیت شغلی، ضمانت بیش‌تری دارد سرگردانند، چه خواهد بود؟
ـ اول به دنبال امنیت شغلی خودشان باشند تا بتوانند خود و خانواده‌شان را اداره کنند، اما در عین حال عشق خودشان را فراموش نکنند چون به هر حال در شرایط مناسب، این موقعیت هم برای‌شان پیش خواهد آمد و ممکن است وارد حرفه ی مورد علاقه‌شان هم بشوند. من قرار بود مثل پدر یا برادرم، دندان‌پزشک یا داروساز بشوم ولی ناگهان به این نتیجه رسیدم که این‌ها چیزی نیست که من به دنبالش هستم. به همین دلیل رفتم دنبال بازیگری و فیلم و سینما و به همین شکل زندگی من عوض شد، اما فراموش نکنید که هر حرفه‌ای در ابتدا مشکلات فراوانی دارد ولی بعد آسان‌تر می‌شود. مهم این است که عمل کنید، یعنی همین امروز یک داستان کوتاه را بردارید و به تصویر بکشید. این فیلم، کارت ویزیتی خواهد شد تا درها به روی‌تان باز شود. در واقع نکته ی مهم این است که توانایی و استعداد خود را ثابت کنید.
