شهروند ۱۲۲۹ پنجشنبه ۱۴ می ۲۰۰۹
بخش دوم
تاکید را از روی همه ی کلمات مهم مثل تیغ، باریدن تیغ، کوی آن ماه، گردن نهادن، حکم خداوند، برداریم و ببریم بگذاریم روی “گر”، و بگوییم اگر در کوی آن ماه تیغ ببارد، گردنمان از مو باریک تر است. چرا که حکم، حکم خداوند است؛ و بعد عکس آن را به این صورت در نظر داشته باشیم که اگر در کوی آن ماه تیغ نبارد، ما گردن نمی نهیم، و پشت سرش بگوییم تنها موقعی که تیغ ببارد، حکم را گردن می نهیم، انگار اگر تیغ در کوی آن ماه نبارد، حکم را گردن نمی نهیم. این نکته را در نظر داشته باشیم که ما داریم شعر حافظ را می خوانیم و قصد ورود به اعتقاد شما و بنده را نداریم. یعنی بیت طوری گفته شده که از آن می توان هم استنباط ایمان کامل کرد، هم استنباط ایمان مشروط و هم به دلیل پیدا شدن ایمان مشروط ـ چون ایمان مشروط، جایی در دین، که اساسش ایمان است، ندارد ـ اعلام کرد که ایمان مشروط مساوی بی ایمانی است. اگر حافظ قائل آن باشد، حکمش مرگ است. و به همین دلیل می گوید: حکم، حکم خداوند است، اگر مقول باشد، یعنی از قول کسی دیگر آن را گفته باشد، راه در رو دارد. به طور کلی سه حالت پیش می آید: گردن می نهیم، گردن نمی نهیم، این معناست، ولی زبان بعد سوم را پیش می کشد، با زبان می توان هم این را گفت، هم آن را. زبان، معنا را دچار بحران می کند. این نکته را باید در نظر داشته باشیم که غرض ما اثبات ایمان و با بی ایمانی حافظ نیست، یعنی غرض اشاره به ماهیت مضمون اصلا نیست. غرض اشاره به این است که زبان گاهی در وضعی از دو دلی قرار می گیرد، که هم این را می گوید، و هم آن را در یک جا، و به رغم این وضع، فاصله ای ایجاد می کند بین این دو، به صورتی که بدون توجه به ماهیت خود زبان نمی توانیم به آن دسترسی پیدا کنیم، ممکن است خود حافظ به این قصد ناخودآگاه زبان آگاه نبوده باشد. به رغم این که از این موقعیت های ناممکن در شعرش نمونه های فراوان دارد. در غزلی به مطلع “خیال نقش تو در کارگاه دیده کشیدم / به صورت تو نگاری نه دیدم و نه شنیدم.” بیت بسیار زیبایی دارد که قدری، عرض می کنم قدری، بی شباهت به بیتی که با همان کلمه ی “گر” شروع می شود نیست. اما فرق اصلی و اساسی تر با آن دارد. حافظ در آن شعر یک موقعیت غیر ممکن مفهومی را بیان می کند که ارائه ی آن در زمان و مکان غیرممکن است، اما در زندگی عادی پیوسته اتفاق می افتد می گوید: “اگرچه در طلبت هم عنان باد شمالم/ به گرد ِ سروِ خرامان قامتت نرسیدم.” یکی به سرعت باد شمال می رود، دیگری مثل سرو خرامان خوش خوشک حرکت می کند و یا اصلا حرکت هم نمی کند، اما اولی به دومی نمی رسد. البته این نکته را در نظر بگیرید که قصد من فقط بیان این نکته در شعر حافظ نیست. این غزل در رثای پسر حافظ است که از قرائن برمی آید به مرگ زودرس از دست رفته است. پدر تقلا می کند به او برسد، و او که سرو خرامانی بوده و مرگ او را از کنار حافظ ربوده است، دیگر در دسترس نیست. حافظ از طبیعت ایران، از تصاویر نسبتا بدیهی، معادله ای ریاضی گونه و هندسی درست می کند که براساس آن سرعت بر عدم سرعت قدرت غلبه پیدا نمی کند. این نقیضه در محتوای تصویری شعر است، اما در بیت “گر تیغ بارد در کوی آن ماه/ گردن نهادیم الحکم لله” مسئله ضمن این که تصویری است، از آن فراتر می رود و گام در حوزه ی زبان می گذارد. هم چنین است حرف و سخن هایی که حافظ به تعریض به شیخ و واعظ در ابیات متعدد دیگر می گوید: “بیا که رونق این کارخانه کم نشود/ بزهد همچو تویی یا به فسق همچو منی” و یا “چرخ برهم زنم ار غیر مرادم گردد/ من نه آنم که زبونی کشم از چرخ فلک” که در آن زبان مُصرح معناست. و یا حتی صریح تر از آن “در آستان جانان از آسمان میندیش/ کز اوج سربلندی افتی به خاک پستی” و یا “من که امروزم بهشت نقد حاصل می شود/ وعده ی فردای زاهد را چرا باور کنم؟” این بیت ها صراحت دارند. این را نیز بگوییم که ممکن است در همان بیت آغازین غزل، یعنی “گر تیغ بار در کوی آن ماه/ گردن نهادیم، الحکم لله” فرض را بر تصویر و معنا بگذاریم، و این بیت را هم مثل بیت های دیگر، یعنی به صورت سیر از کلمه به تصویر، از تصویر به معنا، ببینیم، اما این در صورتی است که آن “گر” شرطی را دو جانبه بگیریم، مثل درهای چرخان، که از دو سو باز و بسته می شوند. البته این هم هست که ما به حافظ ایمان کامل را منسوب می داریم، اما از زبان، لغو انتساب ایمان و بی ایمانی می کنیم، و می گوییم گاهی یک کلمه چنان در موضع جدی، و یا به قول مبالغه گرایان تاریخ نویس، در “موقعیت تاریخی” قرار می گیرد که یک فضا باز می کند، فضایی که ضمن استفاده از فضای دیگر و نسبتا قراردادی زبان، چنان اهمیتی پیدا می کند که هم ایمان را به خطر می اندازد، هم کفر را، یعنی اصالت را از معنا و مفهوم هر دو برمی گیرد، و ما را در فضای معلق نگاه می دارد و یا چیزی را بیان می کند که خود گوینده ی آن بیان، بدان واثق و مطمئن نیست، یا حتی بدان آگاه نیست. زبان حمله می کند به هر دو جنبه ی یک قال و مقال، یا گفتمان، و اصالتی از اعماق خود را به رخ می کشد، که گوینده از آن بی خبر بوده است. ما احساس می کنیم حافظ از درد عمیق روانی، شخصی، عاشقانه، دینی و ایمانی خود حرف زده، در حالی که چون او از زبان، که با اصول و قوانین خود در شعر حافظ وارد شده، استفاده کرده است، پس قوانین خود آن زبان، علاوه بر نیت های حافظ بر آن حاکم است، و ممکن است حافظ شخصا بر آن وقوف نداشته باشد. لحظه ای می رسد که انسان چیزی می گوید در زبان، که از معنایی که خود به آن می دهد، وسیع تر است، و این ما را به سوی آن حوزه ی سوم زبان می برد. اشتباه نشود این ابهام و استعاره و کنایه نیست. این خود زبان است. یک کلمه “گر” شاید بی اطلاع حافظ، ما را در برابر مشکل خود زبان می گذارد. انگار ناخودآگاه زبان خدشه در افلاک می اندازد. زبان، ناخودآگاهانه حافظ را دو شقه می کند و بر آن دو شقه، شق ثالثی را تحمیل می کند، اگر گفته ای، هم این باشد، هم آن، پس در این صورت، نه این خواهد بود، و نه آن، و ما غرق در بحران هستیم، زبان، می بخشید این کلمه ی غلط مرا که حالا در طول این پانزده سال گذشته، تقریبا در میان دوستان شاعر مصطلح شده، “زبانیت” خود را به رخ می کشد، جادوی زبان، دل از کفر و ایمان با هم می رباید.
می آییم بر سر نیما یوشیج، و البته نه هنوز آن نیما یوشیجی که زبان جدید، وزن جدید و صورت دیگری از شعر آورد، بل که نیمایی که به یک شاعر، در شعر خود ایراد می گیرد، در “افسانه”، نخستین شعر مهمی که او سروده، و آن را شعر دراماتیک خوانده است و حتی به صراحت در یادداشت خود در آغاز افسانه خطاب به عشقی، آن را “نمایش” خوانده است. به این نکته کار نداریم که آیا این اثر نمایشی است یا نه. ساده بودن آن، نزدیک تر بودن آن به متن گفت و گو، منتها گفت و گوی شاعرانه، روشن است، ولی ببینیم به شاعری که از او ایراد می گیرد، ایراد ـ به صورتی که او آن را می گیرد ـ وارد است یا نه. چرا که به زعم خود ایراد می گیرد؟ و ثانیا راه حل ایرادی که می گیرد تا چه حد، یک راه حل است؟ و بعد نیما در زمانی کوتاه چگونه خود را از حافظ و از این شعری که در برابر جهان بینی منتسب به او گفته، جدا می کند و صورت دیگری از زبان را پیش می کشد که نه به شعر حافظ ربط دارد و نه به شعر افسانه: همان شعر نمایشی. نیما با زبان چه می کند؟
حافظا این چه کید و دروغیست
کز زبان می و جام و ساقیست
نالی ار تا ابد باورم نیست
که بر آن عشق بازی که باقی ست
من بر آن عاشقم که رونده است!
در شگفتم من و تو که هستیم؟
وز کدامین خم کهنه مستیم؟
ای بسا قیدها که شکستیم
باز از قید وهمی نرستیم
بی خبر خنده زن، بیهده نال
(ص ـ ۷۲ کلیات)
پیش از این، نکته ی دیگری هم گفته است:
ای فسانه، خسانند آنان
که فرو بسته ره را به گلزار
خس به صد سال توفان ننالد
گل، ز یک تند باد است بیمار
تو مپوشان سخن ها که داری
تو بگو با زبان دل خود
ـ هیچکس گوی نپسندد آن را ـ
می توان حیله ها راند در کار،
عیب باشد ولی نکته دان را
نکته پوشی پی حرف مردم
این زبان دل افسردگان است
نه زبانِ پی نام خیزان
گوی در دل نگیرد کسش هیچ
ما که در این جهانیم سوزان
حرف خود را بگیریم دنبال
افسانه می گوید:
قصه ی عاشقی پر ز بیمم
گر مهیبم، چو دیو صحاری
غول خواند ز آدم فراری
زاده ی اضطراب جهانم
و بعد از چند چهار پاره ی دیگر می گوید:
عاشقا! من همان ناشناسم
آن صدایی که از دل برآید
صورت مردگان جهانم
یک دَمم که چو برقی سر آید.
قطره ی گرم چشمی تَرَم من (ص ۵۸ـ۵۷)
احساس می کنیم که زبان افسانه به مراتب ساده تر از زبان حافظ است. به نظر می رسد نیما جهان بینی جدیدی را با افسانه ارائه می دهد. به مبارزه طلبیدن حافظ کاری است بسیار دشوار، جسارت آمیز؛ و اگر کسی به راستی در برابر حرف و سخن او، حرف و سخن جدید و با ارزشی نیاورده باشد، قافیه را باخته است. نیما همه ی آن چیزهایی را که حافظ از زبان می و جام و ساقی می گوید، “کید و دروغ” می خواند، گمان می کند حافظ عاشق آن چیزی ست که باقی است. و خود را عاشق آن چیزی می داند که رونده است.
آیا این ایراد به حافظ وارد است؟ به صراحت بگوییم که حافظ شعرهایی درباره ی بقا دارد، اما شعر حافظ از نظر برخورد با زمان، یک درِ دو سویه است به هر دو طرف باز می شود و چه بسا که موقع باز شدن، خواننده گمان کند که با درِ در حال بسته شدن سر و کار دارد. این دو دلی، این تردید، و آن چیزی که در غرب به آن ambivalence می گویند بر شعر حاکم است. ما در غزلی که بحثش را کردیم، این نکته را به روشنی دیدیم. حافظ در صدها بیت از غزل هایش به صراحت با جهان باقی به ستیز برمی خیزد: “بده ساقی می باقی که در جنت نخواهی یافت / کنار آب رکناباد و گلگشت مصلا را” یا “حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو/ که کس نگشود و نگشاید به حکمت این معما را” و اعتراض هایش جدی است: “آن تلخ وش که صوفی ام الخبائثش خواند/ اشهی لنا واحلی مِن قبله العذارا” و یا “عنقا شکار کس نشود دام باز چین/ کانجا همیشه باد به دست است دام را.” از بعضی لحاظ ها مفهوم شعر نیما به مفهوم شعر حافظ نزدیک تر است: اشک حافظ خرد و صبر به دریا انداخت / چکند؟ سوز غم عشق نیارست نهفت”. البته نقطه ی مقابل حرف و سخن نیما، حرف و سخن احمد شاملوست از یک سو و حرف و سخن آیت الله مطهری از سوی دیگر، که اولی تقریبا او را ملحدی دو آتشه دانسته، و دومی او را یکتاپرستی که به شدت متاثر از قرآن و دین اسلام بوده است. ولی هر دو در واقع هر سه، حس ها و جهان بینی های خود را به حافظ نسبت داده اند و چون دو تن از آنان، که از مهمترین شاعران عصر خود بوده اند، با دیدگاه عصر خود به حافظ نگریسته اند، منتها این نگاهها هر دو ناقص بوده ـ به دلیل این که هر دو دیدگاه محتوایی بوده و اصل موضوع، یعنی این که حافظ موقع استفاده از زبان خود، چگونه به تاثیر از زبانی که بر شعر تجاوز کرده از آن عبوری به نام خودِ زبان کرده ـ بی اعتنا مانده اند. شخص دیگری، که تقریبا در فاصله ی سنی نیما و احمد شاملو بوده، یعنی احمد فردید، به حافظ از دیدگاه هایدگر نگریسته، منتها او به کلی دیدگاه هایدگر درباره ی زبان را به محض ورود به ساحت حافظ فراموش کرده است. آن دقتی که هایدگر در زبان “هولدرلین” و “ریلکه” و “تراکل” می کند، چنان در تعقیدات لفظی فردید گم و گور شده، که در واقع حافظ قربانی یک تصور مغشوش از فلسفه هایدگر، بویژه حوزه ی زبان شناسی و شعرشناسی او، گردیده است. آنچه روشن است: تصویری که نیما از حافظ می دهد، با تصویری که شاملو از حافظ می دهد، صد و هشتاد درجه متعارض است. نیما با حافظ به سبب تصورش از زمان مخالفت می کند، و مسئله این است: وقتی که دو نفر، هر دو دل در گرو تاریخ عصر خود، با شاعری دیگر که دل در گرو تاریخ عصر خود دارد، به معارضه برمی خیزند، آن عنصر واقعی محل معارضه چیست؟ آیا ما نباید زاویه ی دید را عوض کنیم تا بدانیم که بر فرض شعری با مطلع “یاری اندر کس نمی بینیم یاران را چه شد”، رثایی به این عظمت و به این اندوهباری، چگونه سروده شده، و آیا در این صورت، آن “صورت مردگان جهانم” افسانه ی نیما در مورد شعر حافظ، بویژه این شعر حافظ یک صورت دیگر پیدا نمی کند؟ چگونه است که این “صورت مردگان” با آن “صورت مردگان” انگار از یک جا سرچشمه می گیرند؟ و ما مفهوم “صورت مردگان جهان” نیما را چگونه درک کنیم؟ در واقع شعر حافظ صورت مردگان جهان را به دست داده، بی آن که گفته باشد که آن را به دست می دهد. غرض ما در این قبیل حوزه ها، تجاوز از یک سیر مفهومی به سیر مفهومی دیگری است. “صورت مردگان جهانم” یعنی چه؟ در این جا غرض از تجاوز، تجاوز کلامی است و لاغیر. آنچه در زبان انگلیسی transgression خوانده شده است. آیا نیما صورت خود یا صورت افسانه را “صورت مردگان جهان” می داند؟ پس در این صورت، به قول قدما، صورتی است متفاوت با همه ی صورتهای دیگر، به صورت انسانی که به آن “صورت ابداعی” می گویند. یعنی مثلا صورت ما یک نوع صورت است و صورت آهو، گربه، هدهد، صورت ابداعی دیگر، و در واقع نوعی صورت نوعی، تعیین کننده ی نوع خاص در میان انواع. اما صورت دیگری هم هست که به اصطلاح “صورت تولیدی” است، و آن این که من با شما، و شما تک تک با دیگران فرق می کنیم. کسی که مرا می بیند، مرا می بیند، نه شما را، و در این جا تفاوت پیش می آید. پس یک مفهوم این است که نیما ، و یا شخصیت او در “افسانه” خود را “صورت مردگان جهان” می نامد. نسبت مرگ با صورت و جهان، ترکیبی به نام “صورت مردگان جهانم” ترکیب بدیعی است که انگار از آدم ابوالبشر و حتی موجودات انسانی “پیشا آدم”، یعنی Pre-Adamite، در آن جا می گیرند. این نه تنها اعتقاد به دنیایی است که از گذشته مانده، بلکه از ازل حافظ هم عقب تر می رود. آن وقت صورت، در عین حال هم به معنای شکل است و در واقع به معنای فرم است، و هم به معنای محتوا. حرف سعدی: “چو بت پرست به صورت چنان شدی مشغول/ که دیگرت خبر از لذت معانی نیست” در این جا انتقاد از صورت مطرح است، و همان سعدی می گوید: “هر آدمی که نظر با یکی ندارد دل/ به صورتی ندهد صورتی است لایعقل”. که کاملا عکس معنای قبلی و یا محتوای قبلی است. در عین حال صورت به معنای سیاهه و فهرست هم هست، به معنای نسخه هم هست و به معنای ظاهر هم هست. باز هم سعدی: “پیش رویت دگران صورت بر دیوارند، نه چنین صورت و معنی که تو داری دارند.” انگار اگر صورت را چیز دیگری تکمیل نکند، فقط قالب و ظاهر نمایان خواهد شد.
علاوه بر این، اگر یکی “صورت مردگان جهان” باشد، که چیزی است عظیم، تصویری است هنگفت از سراسر مردگان جهان، چگونه ممکن است در مصرع بعدی بشود “یک دمم که چو برقی سرآید” و تبدیل شود به “قطره ی گرم چشمی تر؟” بهتر است این را در کنار مصرعی قرار دهیم که در شعر “افسانه” ی نیما اهمیت دارد: “زاده ی اضطراب جهانم”. “صورت مردگان جهان” و “زاده ی اضطراب جهان” با هم تنها از طریق صنعت “مجاورت” ارتباط برقرار می کنند. یکی این است که “مرگ” و “اضطراب” با هم حسی از مجاورت را تداعی می کنند. جهان در هر دو مشترک است. ضمیر اول شخصی بر هر دو حاکمیت دارد. غرضم دقتی است که باید بکنیم. ما در حوزه ی مرگ هستیم. ولی این مرگ، مرگ چیست؟ و کیست؟ آیا این آن جهانِ از آن گذشته است که در حال مرگ است، در حال عقب نشینی است، در حال سقوط است؟ و یا نه، ممکن است تمامی آن در حال سقوط و مرگ خود را به شکل سیاهه ای، فهرستی تحویل جهان شاعر جدید ایران داده باشد؟ ما درست، انگار در بحران رهبری شعری ایران قرار گرفته ایم. و این کلمه ی اضطراب را از جای دیگر نیز شنیده ایم. نیما می گوید: “زاده ی اضطراب جهانم” پیش از او، تقی رفعت در منازعه بر سر سعدی با مجله ی دانشکده ی تهران، آن “اضطراب” را به صورتی دیگر بیان کرده است، و شاید موجبات مخالفت نیما با حافظ (و طبعا سعدی و دیگران) را فراهم کرده است. او می گوید:
“عجالتا به ما جوانان مضطرب و اندیشه ناک دوره ی انتباه، صحبت از سعدی، حافظ و فردوسی نکنید. به ما معنی حیات را شرح دهید. جاده ی فوز و فلاح را معرفی کنید روح ما را بال و پر و فکر ما را فر و تاب بخشید… کابوس انحطاط و اضمحلال را از پیش چشمان ما بردارید…” (از صبا تا نیما ـ جلد دوم، ص ۴۴)
ادامه دارد
