۱۰ تا ۲۰ سپتامبر
بخش اول
جشنواره تورونتو چهل سال پیش به‌عنوان جشنواره جشنواره‌ها شروع به‌کار کرد. منظور از جشنواره جشنواره‌ها این بود که گلچینی از بهترین فیلم‌های جشنواره‌های جهان را به تورونتو می‌آورد. در دو سه سال اول، نمایش‌ها به سه سالن سینما محدود می‌شد که هیچ‌کدام امروز وجود ندارند. بهای پاس ورودی برای دیدن تمام فیلم‌ها در اولین سال شش دلار بود. به‌تدریج که جشنواره بزرگ‌تر شد هالیوود هم به آن توجه بیشتر نشان داد که به‌نوبه خود باعث افزایش کمک‌های مالی به این جشنواره و بزرگ‌تر شدنش شد.
سال ۱۹۹۵ برای جشنواره سال مهمی بود. در این سال جشنواره تورونتو هویت و عنوان خود را به جشنواره بین‌المللی فیلم تورونتو تغییر داد، اما ساختار غیر مسابقه‌ای را حفظ کرد. تعداد بیننده‌های این جشنواره نیز از سی و پنج هزار نفر در سال اول به مرز نیم میلیون نفر در سال ۲۰۰۹ رسید. امروزه، این جشنواره در کنار کان، ونیز، و برلین یکی از چهار جشنواره معتبر دنیا به‌شمار می‌آید. نزدیکی این جشنواره به سینمای هالیوود باعث شده که در چند سال اخیر به آن به‌عنوان پیش‌درآمدی برای اسکار توجه شود و به موقعیت مناسبی برای گمانه‌زنی برای موفقیت فیلم‌هایی که امکان حضور در اسکار را پیدا می‌کنند درآید.
در جشنواره امسال بیش از سیصد فیلم حضور دارند. با این‌حال، تعداد فیلم‌های معتبر کمتر از سال پیش است. افزون بر این، جشنواره مجبور شد در سیاستی که سال پیش در مقابل جشنواره کوچک اما معتبر تلوراید برقرار کرد تجدید نظر کند و جریمه فیلم‌هایی که پیش از تورونتو در جای دیگری نمایش پیدا کنند را کم کند و فقط آن‌ها را از نمایش در چهار روز اول جشنواره محروم کند. گل‌های سرسبد جشنواره امسال شامل “جاده لندن” (London Road) از روفوس نوریس، “تاکسی جعفر پناهی” (Jafar Panahi’s Taxi) از جعفر پناهی، “آدمکش” (Assassin) از هو سیائو سی‌ین، و “دیپان” (Dheepan) از ژاک اُدیار بودند.
پیرس هندلینگ رئیس جشنواره تورنتو
تاکسی جعفر پناهی Jafar Panahi’s Taxi
جعفر پناهی، ۲۰۱۴، ایران
“تاکسی جعفر پناهی” یک شاهکار بود! از زمانی که جعفر پناهی از فیلمسازی محروم شده این سومین ساخته او است. هم پناهی و هم هم‌بندش محمد رسول‌اف در ساخته‌های بعد از محکومیت‌شان نشان داده‌اند که نمی‌خواهند ممنوعیت فیلمسازی‌شان را بهانه‌ای برای پایین آوردن کیفیت فیلم‌های‌شان بکنند. “تاکسی” تایید دیگری بر این تصمیم است. افزون بر این، انگار این ممنوعیت بجای محدود کردن این دو سینماگر دست‌شان را بازتر کرده تا بی هیچ واهمه‌ای آنچه در دل دارند را بر زبان آورند.
در “تاکسی” جعفر پناهی پشت فرمان یک تاکسی نشسته و آدم‌های گوناگونی را سوار می‌کند و در گفتگوی با آن‌ها به مسائل سیاسی و اجتماعی جاری در جامعه امروز ایران می‌پردازد. “تاکسی” اگرچه ظاهری مستند دارد، اما فیلمی داستانی است با دیالوگ‌هایی که با چنان مهارتی نوشته شده‌اند که تشخیص آن‌ها از یک مستند کار ساده‌ای نیست. بازی‌های قوی گرفتن از نابازیگران نیز بیش از پیش به این شبهه دامن می‌زند. چارچوب “تاکسی”، فیلم “ده” کیارستمی را به‌خاطر می‌آورد. این‌که هر دو در یک ماشین می‌گذرند، هر دو از نابازیگران استفاده کرده‌اند، هر دو به موضوع‌های اجتماعی ـ و در مورد “تاکسی”، موضوع‌های سیاسی هم ـ می‌پردازند، و هر دو ساختاری مستندگونه دارند و به این تشابهات باید جزء بهترین ساخته‌های سینمای جدید ایران بودن را اضافه کرد.
اولین مسافرهای پناهی یک زن و یک مرد هستند که بر سر مسئله اعدام وارد بحث می‌شوند. مرد معتقد است دله دزد‌ها را باید اعدام کرد تا باعث عبرت سایرین شوند. زن معتقد است اعدام دردی را دوا نمی‌کند و باید به ریشه دزدی پرداخت که از دید او فقر است. اگرچه پناهی وارد بحث نمی‌شود اما دشوار نیست حدس زد زن ـ که معلم است ـ دارد دیدگاه‌های پناهی را مطرح می‌کند، به‌ویژه اگر در خاطر داشته باشیم که پناهی یکی از اعضای اصلی نهاد لغو گام به گام اعدام (لگام) است.
اما مسافر اصلی پناهی خواهرزاده او، حنا، است. دخترک شیرین نُه یا ده ساله‌ای که باید به‌عنوان تکلیف مدرسه یک فیلم کوتاه بسازد و می‌خواهد دایی‌اش در این کار او را کمک کند، اما فیلم ساختن در ایران به این سادگی‌ها هم نیست. از زبان حنای خوش زبان، و از قول معلمش، مقررات سانسور در ایران را می‌شنویم: اسم قهرمان فیلم باید اسلامی باشد، اسم ضد قهرمان می‌تواند غیر اسلامی باشد، قهرمان نباید کراوات داشته باشد و اگر ته‌ریش داشته باشد بهتر است، تماس فیزیکی بین زن و مرد ممنوع، سیاه‌سازی ممنوع، و “هر چیز دیگری که خودتان می‌دانید بهتر است سانسور کنید!”
نقطه عطف فیلم سوار شدن نسرین ستوده است که دارد به دیدن خانواده غنچه قوامی می‌رود. در بین راه با رویی خوش از مشکلات می‌گوید و با خوشبینی از آینده.
پناهی با ظرافت اقشار مختلف اجتماعی را در قالب مسافرانش مطرح می‌کند: یک فروشنده دی‌وی‌دی‌های غربی، یک دانشجوی سینما، مردی که تصادف کرده و فکر می‌کند در حال مرگ است، دو زن پا به‌سن که معتقدند اگر تا پیش از ظهر دو ماهی قرمز را در چشمه علی رها نکنند خواهند مرد، و حتا دو مامور وزارت اطلاعات که سایه به سایه پناهی را دنبال می‌کنند و قصد ربودن فیلم‌هایی که گرفته را دارند. و در چارچوب گفتگوهای بین این مسافران از بیم‌ها و امیدهای مردم ایران صحبت می‌کند.
در “تاکسی”، پناهی به‌شکل یک کنشگر اجتماعی ظاهر می‌شود. نقشی که در کنار سینما بر دوش گرفته و در کنار بسیاری هنرمندان و متفکران دیگر ایرانی به‌خوبی از عهده‌اش برآمده. به‌همین دلیل دوست دارم در این‌جا اضافه کنم که پیروزی‌های کوچک اما بی‌برگشتی که کنشگرانی مثل جعفر پناهی و نسرین ستوده برای جامعه ایران به ارمغان آورده‌اند مرا بیش از پیش بر این اعتقاد راسخ می‌کند که جایگزین جمهوری اسلامی را نه باید در درون این رژیم جست و نه در میان اپوزیسیون سنتی آن. این جایگزین از دل نهادهای مدنی و مردم‌گرایی دارد متولد می‌شود که پناهی و ستوده دو تن از چند صد تن پیش‌قراولان آن هستند.
دیپان Dheepan
ژاک اُدیار Jaques Audiard، فرانسه، ۲۰۱۴
ژاک اُدیار یکی از برجسته‌ترین سینماگران سینمای فرانسه است. کارنامه پربار او با چندین جایزه سزار (اسکار فرانسوی) که برای “تپشی که قلب من فراموش کرد” (The Beat That My Heart Skipped) شروع شد و با سه بار نامزدی نخل طلای کان برای “پیشگو” (A Prophet)، “زنگ و استخوان” (Rust and Bone) و “دیپان” که بلاخره نخل را از آن خود کرد ادامه یافت. “دیپان” از سویی یک داستان عشقی از جنس “زنگ و استخوان” است و از سوی دیگر خشونتی بی‌پروا از نوع “پیشگو”.
دیپان یک رزمنده سابق ببرهای تامیل هست که پس از جنگ‌های داخلی سری لانکا که به شکست این گروه از نیروهای دولتی انجامید از این کشور فرار می‌کند و در فرانسه پناهنده می‌شود، اما در این فرار تنها نیست. یک زن و یک دختر بچه ده ساله هم به‌عنوان زن و دختر او همراهش می‌شوند. از گذشته زن چیزی دستگیرمان نمی‌شود، اما می‌دانیم که عموزاده‌ای در لندن دارد. دختربچه هم پدر و مادرش را در جنگ از دست داده و یتیم است. در فرانسه، دیپان در یک مجتمع مسکونی در اطراف پاریس به‌عنوان سرایدار مشغول می‌شود و زنش ـ که زنش نیست ـ هم به‌کار نگهداری از مرد پابه‌سنی می‌پردازد که توان اداره خودش را ندارد. دیپان در یک اتاق، جدای از زن و دختربچه می‌خوابد، اما هر سه ادای یک خانواده را در می‌آورند تا بتوانند اجازه اقامت‌شان را بگیرند. این مجتمع مسکونی پاتوق دار و دسته‌های خلافکار است که کاری به‌کار دیپان ندارند و گه گاه دستی هم به کمکش بلند می‌کنند. او هم سرش به کار خودش است و دنبال دردسر نیست.
همین‌طور که روزها می‌گذرند، دیپان کم کم به زنش که زنش نیست علاقمند می‌شود. از این‌جا به بعد با یک داستان عشقی روبرو هستیم. با این‌که دیپان، یالینی (زن)، و ایلایال (دختر بچه) را تنها دست سرنوشت در کنار هم قرار داده و با این‌که یالینی هیچ‌گاه از رویای رفتن به انگلستان دست بر نمی‌دارد، اما این سه به‌تدریج به هم نزدیک می‌شوند وپیوندی بین‌شان به وجود می‌آید.
تفریح شب‌های خسته‌کننده دیپان دید زدن دار و دسته خلافکار از پشت پنجره آپارتمان کوچک‌شان است. هرکدام از این دار و دسته‌ها ده دوازده جوانی که به اسلحه‌هایی که در جیب دارند می‌نازند را دور و بر خود جمع کرده‌اند و در قلمرو کوچکی که برای خودشان راه انداخته‌اند یکه‌تازی می‌کنند. برای دیپان این‌ها همه به بازی بچه‌ها می‌ماند. یک‌جا یالینی از دیپان درباره آن دار و دسته‌ها می‌پرسد و او جواب می‌دهد مثل فلان و بهمان گروه در سری لانکا می‌مانند، اما خطرناک نیستند.
روند نرم و آرام داستان زمانی تغییر جهت می‌دهد که یالینی در خطر می‌افتد. در این‌جاست که ببر خفته درون دیپان دوباره سر بلند می‌کند و از او همانی می‌سازد که در سری لانکا بود. ببری که همه آن قلدرها در برابرش به موش بیشتر شبیه‌اند.
ژاک اُدیار یک جورهایی مرا به یاد میکائیل هانکه می‌اندازد. اگرچه به‌نظر نمی‌رسد درک هانکه از مسائل اجتماعی را داشته باشد، اما همان حساسیت‌ها را دنبال می‌کند. همین‌طور، مثل هانکه زیبایی‌شناسی‌اش را بر خشونت بنا گذاشته. شاید مهم‌ترین تفاوت ساختاری بین این دو در این است که در سینمای هانکه اگرچه خشونت فضای فیلم را آکنده اما هیچ‌گاه آن را به‌شکل آشکار بر پرده نمی‌بینیم، اما اُدیار از نشان دادن خشونت عریان ابایی ندارد. از سوی دیگر، رد پای زیبایی‌شناسی خشونتی که سام پکین پا بنایش را گذاشت را به‌سادگی می‌توان در اُدیار و به‌ویژه در این ساخته اخیرش دید: اگر قرار است کسی کشته شود، این کشته شدن در یک چشم بر هم زدن اتفاق می‌افتد، می‌خواهد قهرمان اول فیلم باشد یا یک سیاهی لشگر. در “دیپان” این رویکرد به اوج خودش می‌رسد به‌شکلی که آن‌هایی را که کشته می‌شوند را تنها زمانی می‌بینیم که جسدشان از پله‌ای یا جایی بر زمین می‌افتد.
“دیپان” یکی از زیباترین فیلم‌هایی بود که امسال دیدم.
از گوشت و خون من Blood of My Blood
مارکو بلوکیو Marco Bellocchio، ایتالیا، ۲۰۱۵
مارکو بلوکیو از آن دست سینماگرانی است که کمتر از آنچه سزاوارش است شناخته و تقدیر شده. او یکی از سینماگران تاثیرگذار سینمای رادیکال دهه شصت اروپا است. اولین فیلم او “مشت در جیب” (Fists in the Pocket) از مهم‌ترین ساخته‌های این دهه از سینمای اروپا به‌حساب می‌آید و فیلم‌های بعدی‌اش مثل “به‌نام پدر” (In the Name of the Father) و “به هیولا در صفحه اول سیلی بزن” (Slap the Monster on Page One) را جزء کلاسیک‌های سینمای اروپا می‌شناسند.
دهه شصت و هفتاد برای بلوکیو دوران رادیکالیسم بود. سینمای او سینمای انقلاب و زیر و رو کردن چهره جامعه بود. امروزه اگرچه از آن رادیکالیسم در ساخته‌های بلوکیو خبری نیست، اما او همچنان به‌عنوان منتقد صریح زیرساخت نهادهایی که از دید او بازدارنده اجتماع هستند به‌ویژه کلیسا ادامه می‌دهد. در “شیطان در جسم” (Devil in the Flesh) ـ که به‌نظر من یکی از بهترین ساخته‌های دوران اخیرش هست و بسیار کمتر از آنچه که باید به آن توجه شده ـ به رابطه بی‌پروای دختری از یک خانواده ثروتمند که در آستانه ازدواج است با نوجوانی که چند سال از او کوچک‌تر است می‌پردازد. صحنه‌های جنسی این فیلم آن‌چنان به پورنوگرافی نزدیک شد که نمایش بدون سانسور بحث برانگیز شد.
“از گوشت و خون من” داستان بنه‌دتا، دختر جوان راهبه‌ای است که در قرن هجدهم و در اوج دوران تفتیش عقاید اروپا زیر فشار قرار می‌گیرد تا اعتراف کند با وسوسه‌های زمینی باعث گمراهی کشیش جوانی شده است که چندی پیش از آن خودکشی کرده است. اعتقاد رهبر صومعه بر این است که اگر بنه‌دتا اعتراف کند که در پیمان با شیطان دست به آلوده کردن کشیش جوان زده است مرگ کشیش نه خودکشی که قتل به‌حساب خواهد آمد و در نتیجه روحش به بهشت خواهد رفت. اما بنه‌دتا حاضر به اعتراف نیست. شورای کشیشان برای رهایی سه امتحان در پیش پای راهبه جوان می‌گذارند: امتحان آب، آتش، و اشک. اگر وزنه‌ای به او ببندند و در آب بیندازندش و او به ته آب نرود، و اگر آتش جسمش را نسوزاند، و اگر با شنیدن مصایب مسیح اشکش سرازیر نشود یعنی این‌که شیطان به او کمک می‌کند. راهبه از هر سه امتحان سربلند بیرون می‌آید. اگرچه او را زنده نگاه می‌دارند، اما در دخمه‌ای می‌اندازندش و در آن را آجر می‌گیرند تا چند ده سال بعد که کاردینالی حکم خراب کردن دیوار را می‌دهد و همه می‌بینند که راهبه با همان جوانی و زیبایی از دخمه پا بیرون می‌گذارد.
بلوکیو با زیبایی بی‌نظیری داستان را تصویر می‌کند. او در زیباسازی صحنه‌ها به‌حدی اغراق می‌کند که گویی خودش هم به مصیبتی که بر راهبه جوان می‌رود بی‌توجه است و این داستان تنها بهانه‌ای برای خلق تصاویری هست که هرکدام به زیبایی یک نقاشی کلاسیک از قرن هجده است. آنچه فیلم را از تک و تا می‌اندازد گذاری است که بلوکیو از قرن هجده به زمان حال می‌کند تا سرنوشت آن صومعه را بازگو کند که به‌وسیله یک میلیاردر روسی دارد خریده می‌شود تا تبدیل به یک هتل گران‌قیمت شود. این بخش فیلم را به یک کمدی بی‌مزه تبدیل می‌کند که مانند آبی که بر آتش بپاشند تراژدی راهبه جوان و پلشتی دوران تفتیش عقاید را خاموش می‌کند. شاید به‌همین دلیل بود که جشنواره ونیز امسال این فیلم را به‌رغم زیبایی‌های غیر قابل انکارش نادیده گرفت و بلوکیو تنها موفق به به‌دست آوردن جایزه فیپرشی از این جشنواره شد.
*دکتر شهرام تابع محمدی، همکار شهروند، در زمینه های سینما، هنر، و سیاست می نویسد. او دارای فوق دکترای بازیافت فرآورده های پتروشیمی و استاد مهندسی شیمی در دانشگاه تورونتو و بنیانگذار جشنواره سینمای دیاسپورا در سال ۲۰۰۱ است.
