ادای احترام به عباس کیارستمی
استفاده از لقب “استاد” را من نمی‌دانم از کی وارد ادبیات ژورنالیستی ایران شد. هرچه بود، در همین دو سه دهه اخیر بود که مرسوم شد مردان هنرمند پا به سن را بجا و نابجا با این لقب خطاب کنند. این رسم دو ویژگی اصلی دارد. یکی این که مردانه هست، یعنی تنها برای مردان استفاده می‌شود. هیچ‌گاه نمی‌شنوید کسی مثلا بگوید استاد سیمین بهبهانی یا استاد شیرین عبادی. خیلی که بخواهند احترام بگذارند می‌گویند “بانو” فلانی، که هیچ آن جایگاهی که “استاد” دارد را ندارد. دوم هم این‌که استفاده از آن پیرو هیچ قانون و حساب و کتابی نیست. فلان منتقد هنری اگر با بهمان هنرمند دوست باشد سخاوت‌مندانه او را استاد بهمانی خطاب می‌کند و اگر دو روز بعد بین‌شان بهم بخورد بی‌هیچ خویشتنداری او را حتا شایسته جاروکشی دفترش هم نمی‌داند.
گروه سومی هم هست که به‌رغم این‌که مرد هستند و هنرمند هستند و پا به سن هستند و اسم و رسمی هم دارند در این بازی جایی ندارند ـ یا به احتمال، خود نمی‌خواهند داشته باشند. عباس کیارستمی از این دست بود. هیچ‌کس هیچ‌گاه او را استاد کیارستمی خطاب نکرد. سهراب شهید ثالث هم همین‌طور. ابراهیم گلستان هم همین است. ویژگی مشترک این سه ـ به‌گمانم ـ فراتر رفتن از رسم و رسومات آن فرهنگ باشد.
این است که من در به کار بردن این واژه تا حد وسواس خسّت به‌خرج می‌دهم حتا اگر بخواهم از کسی مثل عباس کیارستمی صحبت کنم که پیش از این چند بار نوشته‌ام به‌عنوان یکی از نابغه‌های سینما می‌شناسمش (و هربار اطمینان داده‌ام که ایرانی بودن او تاثیری بر این شناخت ندارد). منظورم از نابغه کسی است که طرحی نو در انداخته باشد ـ در هنر یا دانش، فرقی نمی‌کند ـ و راهی تازه گشوده باشد و آجری بر آجرهای پیشین گذاشته باشد تا بنایی که تمدن انسانی می‌نامیمش را قوام و دوامی بیشتر بخشد. نبوغ کیارستمی در به‌کارگیری زبانی ساده برای بیان برخی از پیچیده‌ترین موضوعات انسانی است.
سینمای کیارستمی اگرچه ظاهری ساده دارد، اما در عمق، به طرح موضوعاتی پیچیده می‌پردازد که دیگران تنها با زبانی همان‌قدر پیچیده توان بیان‌شان را دارند. نبوغ کیارستمی ـ و تفاوتش با آن‌ها که تنها ظاهر سینمای او را تقلید می‌کنند ـ در همین پیچیدگی است که در پس آن زبان ساده خفته است.کیارستمی را نمی‌توان برمبنای تعریف‌های رایج یک سینماگر سیاسی دانست، اما حساسیت‌های اجتماعی او اگر از سیاست‌گرایان پرگو بیشتر نباشد کمتر هم نیست.
در “خانه دوست کجاست؟” در پس داستان ساده تلاش کودکی برای برگرداندن دفتر مشق همکلاسش، کیارستمی به تشریح ریشه‌های شکل‌یابی قدرت در یک جامعه مستبد می‌پردازد. جامعه‌ای که در آن به کودکان از همان کودکی می‌آموزند که سئوال کردن ممنوع است، که در آن تنبیه تنها ـ یا دست کم موثرترین ـ روش تربیت است،که در آن تنها یک نفر است که تصمیم می‌گیرد و دیگران تنها مجری آن تصمیمات هستند، و خروج از دایره رسومات کهن پیامدهای سنگین به‌دنبال دارد. در عین حال، در همین جامعه هم راه‌های هوشمندانه‌ای برای دور زدن استبداد و رسیدن به مقصود وجود دارد و این همان کاری است که آن کودک می‌کند. همین‌ها را در قالبی دیگر در “مشق شب” هم می‌بینیم که کودکانی را تصویر می‌کند که تعریف دقیقی از تنبیه دارند، اما هیچ‌کدام نمی‌توانند تشویق را توضیح دهند.
مثبت بودن، راه حل برای مشکلات پیدا کردن، و تسلیم شرایط نشدن رشته مشترکی است که ساخته‌های کیارستمی را به هم پیوند می‌دهد و آن‌ها را از سینمای پرشعار متعارف جدا می‌کند. در “زیر درختان زیتون”، حسین با پشتکاری بی‌نظیر به دنبال به‌دست آوردن دل دختری است که دوستش دارد. آن‌هم درست چندگاهی پس از زلزله‌ای که دهکده‌ای را سوگوار کرده است. همین پشتکار و تلاش برای بیرون کشیدن زندگی از کام مرگ است که برای کیارستمی اهمیت دارد و نه حتا نتیجه تلاش، چنان‌که در پایان فیلم هم به‌عمد سرانجام آن را برای بیننده روشن نمی‌کند.
در “ده”، که به اعتقاد من بهترین ساخته کیارستمی است، به روابط شهری در جامعه امروزین ایران می‌پردازد. گفتگوهای پر تنش بین مادر و پسری که جدایی پدر و مادرش را نمی‌پذیرد و (لابد به پیروی از آموزه‌های سنتی جامعه) حقی برای مادر برای لذت بردن از زندگی و از همسری که همراهش باشد قائل نیست. گفتگوی همین زن با دختر جوانی که موهایش را تراشیده تا بتواند از حجاب اجباری بگریزد اشاره دیگری به راه‌هایی است که جامعه امروز ایران برای دور زدن استبداد ابداع می‌کند. و گفتگوی او با یک روسپی که تفاوت روسپی‌گری و تن دادن به ازدواج ناخواسته را به تفاوت بین عمده فروشی و خرده فروشی تشبیه می‌کند.
اگرچه سینمای کیارستمی در طول سالیان دچار تحول شده است، اما دیدگاه‌های بنیادین او همواره ثابت مانده است. آن‌چه در ساخته‌های آغازینش می‌بینیم در آخرین فیلمش “همچون کسی عاشق” هم حضور دارد. استاد بازنشسته‌ای که آرامش را در هم‌نشینی با دختر جوانی می‌یابد که برای گذران زندگی روسپی‌گری می‌کند و در این راه تسلیم زورگویی دوست پسر دختر جوان نمی‌شود اگرچه به‌وضوح توان مقابله رودررو با او را ندارد. روسپی جوان “همچون کسی عاشق” همان‌قدر احترام کیارستمی و همدلی بیننده را با خود دارد که روسپی “ده”.
کیارستمی از خانواده سینماگرانی است که انسان و موقعیت‌های انسانی در مرکز توجه‌شان بوده و هست. از ژان رنوار و روبرتو روسلینی گرفته تا ساتیاجیت رای و ماساکی کوبایاشی. اما کسی که بیشترین تاثیر را بر سینمای او داشته سهراب شهید ثالث است. شهید ثالث بود که برای اولین بار رجوع مستقیم و بی‌واسطه به زندگی را در سینمایش مطرح کرد. اعتقاد او بر این بود که زندگی روزمره انسان‌ها به‌خودی خود آن‌چنان گویا هست که دیگر احتیاجی به تحلیل و تفسیر یا اضافه کردن شعارهای تند به آن نیست. “یک اتفاق ساده” داستان مرگ مادر کودک ماهیگیری را می‌گوید که پس از به‌خاک‌سپاری مادر باید به سر کار بازگردد چرا که دشواری‌های زندگی وقتی برای سوگواری باقی نمی‌گذارد. اگرچه واکنش جامعه و منتقدان به سینمای شهید ثالث چنان منفی بود که او را خسته و سرخورده برای همیشه از ایران راند، اما تاثیری که فارغ از آن واکنش‌ها بر سینمای ایران گذاشت تا به امروز برجا مانده است. کیارستمی از جمله سینماگرانی بود که پا بر جای پای شهید ثالث گذاشت و سینمای او را غنایی تازه بخشید و چهره و هویتی جهانی برای سینمای ایران به ارمغان آورد.
سینمای شهید ثالث، با همه نوآوری‌اش، یک لایه بود. وسواسی که او بر ارائه زندگی روزمره بی هیچ پیرایه‌ای داشت اگرچه زیبایی شناسی نوینی بر این هنر می‌افزود، اما از عمق آن می‌کاست. کیارستمی هم مانند شهید ثالث از شعار و گفتارهای تند گریزان بود و به همان اندازه معتقد بود که تصویر کردن بی پیرایه زندگی و فرصت دادن به بیننده تا خود به تحلیل و تفسیر آن بپردازد سرراست ترین راه برای همراه کردن او با دیدگاه‌های سینماگر است. در عین حال، زندگی ـ آن‌چنان که کیارستمی می‌بیند ـ دائم در حال تاثیرگذاری و تاثیرپذیری از محیط اطراف و جامعه است.کیارستمی تصویر ظاهر این زندگی را از سینمای شهید ثالث گرفت و به آن لایه‌های دیگری افزود. با این لایه‌های جدید، او بر پیچیدگی سینمایش افزود بی‌آ‌ن‌که مجبور شود زبان سنگینی را به کار گیرد. یکی از بهترین نمونه‌های این زبان ساده برای بیان پیچیدگی را در “باد ما را با خود خواهد برد” می‌بینیم جایی که پیرزن قهوه‌چی ـ که لابد بی‌سواد هم هست ـ از برابری زن و مرد صحبت می‌کند آن‌چنان که یک فمینیست کهنه‌کار ممکن است حرف بزند.
از همین رو است که دوری‌گزینی کیارستمی از شعار و گفتارهای هدایت‌گر را نباید به‌حساب بی‌تفاوتی نسبت به موضوعات اجتماعی و سیاسی گذاشت. دوستداران سینمای شعارگرا حضور موفقیت‌آمیز کیارستمی در صحنه‌های بین‌المللی را خرید آبرو برای جمهوری اسلامی تعبیر می‌کنند، اما هیچ‌گاه نمونه‌ای نیاورده‌اند که منتقدی در غرب توانایی کیارستمی ـ و دیگر سینماگران موفق ایرانی ـ در تولید سینمای با کیفیت را ناشی از حمایت ج.ا. از این سینما و آن سینماگران قلمداد کند. برعکس، هرچه من خوانده‌ام از تلاشی که سینماگران ایرانی برای پس راندن سانسور کرده و می‌کنند، صحبت کرده‌اند.
اگرچه سینمای ایران پیش از کیارستمی هم برای جهانیان سینمایی ناشناخته نبود اما هویتی که کیارستمی برای این سینما فراهم آورد یگانه بود به‌طوری که برای مدت‌ها نام ایران با نام کیارستمی پیوند خورده بود. به همان نسبت هم سینمای او توانست بر سینمای جهان تاثیر بگذارد. نمونه‌های این تاثیر را از سینمای چین و تایوان گرفته تا اروپا و آمریکا و آفریقا می‌توان مشاهده کرد. ده دوازده سال پیش شبی در نیویورک با فرید بوغدیر سینماگر و سینماشناس تونسی هم‌صحبت شدم و او یک ساعتی به تفصیل درباره تاثیرات سینمای کیارستمی بر فیلمسازان آفریقا صحبت کرد. از خودش گرفته تا مفیده تلاتلی و رجاء عماری از تونس و نبیل عیوش از مراکش و عبدالرحمان سیساکو از مالی و چند سینماگر دیگر که من نمی‌شناختم. اگرچه در مورد نبیل عیوش نتوانستم (و نمی‌توانم) با او هم‌عقیده باشم، اما در مورد باقی سینماگران این تاثیر روشن است. نمونه زیبایی از این تاثیر فیلم اخیر سیساکو، “تیمبکتو” بود.
احتمالا بدیهی‌ترین تاثیر کیارستمی را در سینمای اروپا می‌توان دید. برادران داردن از “روزتا” به بعد بخش‌های قابل توجهی از فرم سینمای کیارستمی را وارد آثارشان کردند. این دو هم مثل کیارستمی از شعار و هدایت بیننده گریزانند. شاید همین هم‌فکری باعث شد که زبان سینمایی کیارستمی را برای بیان داستان‌های‌شان مناسب بیابند. پلان‌های طولانی، صحنه‌های تکراری (به‌ویژه در “رزتا” که صحنه عوض کردن کفش پیش از بازگشت به خانه هر بار با تمام جزئیات تکرار می‌شد)، بی توضیح گذاشتن برخی صحنه‌ها (باز برای نمونه این‌که چرا رزتا هربار پیش از بازگشت به خانه کفش‌هایش را عوض می‌کند)، باز گذاشتن دست بیننده برای تفسیرهای شخصی از داستان همه نمونه‌هایی از نزدیکی فکری و تاثیرپذیری سینمایی این دو از کیارستمی است. همین‌طور باید از آندریا آرنولد، سینماگر انگلیسی در “جام ماهی” نام برد که چه در داستان‌سرایی و چه در پرداخت بسیار به سینمای کیارستمی نزدیک شده بود.
دو فیلمسازی که به‌طور معمول بسیار دور از کیارستمی باید در نظرشان گرفت، اما در جاذبه این سینماگر گرفتار شدند دیوید لینچ و پدرو آلمادووار هستند. لینچ که برای داستان‌سرایی و پرداخت سوررئالیستی فیلم‌هایش شناخته شده است با چرخشی تمام عیار “داستان استریت” را ساخت که بیش از هرچیز ادای احترام به کیارستمی بود. داستان ساده و سرراست فیلم به تلاش پیرمردی به‌نام استریت برمی‌گردد که با تراکتور کوچک چمن‌زنی‌اش به سفری طولانی (شاید آخرین سفر) برای دیدار برادر و خانواده‌اش می‌رود. آلمادووار هم در دو فیلم “با او حرف بزن” و “همه چیز درباره مادرم” از سینمای شلوغ و پرجنجال سوپ- اپرایی‌اش فاصله می‌گیرد و این فاصله را با به عاریه گرفتن بسیاری المان‌های سینمای کیارستمی پر می‌کند.
در شرق، در سینمای چین و به‌ویژه تایوان، به سینمای هائو سیائو-سی‌ین و چند ساخته تسای مینگ لیانگ برمی‌خوریم که هم‌خانواده و هم‌خون سینمای کیارستمی هستند. هائو سیائو-سی‌ین احتمالا نزدیک‌ترین سینماگر به کیارستمی است. از سویی همان پرداخت ساده و عناصر اصلی سینمای کیارستمی شالوده آثار او را هم می‌سازند و از سوی دیگر چند لایه‌گی خاص کیارستمی را در سینمای او هم می‌توان جستجو کرد. مثل کیارستمی او هم به داستان‌های ساده‌ای علاقه نشان می‌دهد که در پشت آن‌ها نقد جامعه مدرن تایوان پنهان است.
اما بیشترین تاثیر کیارستمی را در خانه و در سینمای ایران باید دنبال کرد. او موفق شد چندتن از سینماگران خوب ایرانی را در کنار خود پرورش دهد. پیش از آن‌که این سینماگران ـ مثلا جعفر پناهی و بهمن قبادی ـ سبک خاص خودشان را پیدا کنند اولین ساخته‌های‌شان را با تاثیر از کیارستمی و در مواردی بر اساس فیلمنامه‌های او ساختند. دیگرانی مثل مجید مجیدی وقتی خواستند از سینمای اسلامی ببرند و جایی برای خود در سینمای جهان پیدا کنند با به عاریه گرفتن سینمای کیارستمی آغاز کردند. در بین فیلمسازان ایرانی خارج از کشور نزدیک‌ترین به کیارستمی رامین بحرانی در سه فیلم آغازینش هست. “دستفروش”، “اوراقی”، و “خداحافظ سولو” گویی ترجمان آمریکایی سینمای کیارستمی هستند. نزدیکی بحرانی به سینمای کیارستمی را بیش از همه در “خداحافظ سولو” می‌توان دید که بسیار متاثر از “طعم گیلاس” کیارستمی است.
دوشنبه‌ای که گذشت کیارستمی از میان ما رفت. این که دیگر نمی‌توان در انتظار آخرین فیلمش و فیلم‌های بعدی‌اش نشست مسلما تاسف آور است، اما این که او زندگی پرباری داشت که جایگاه مناسبی برای او در کنار مولوی و حافظ و دیگر بزرگان ایرانی که خدمات‌شان به تمدن بشری همیشه به‌یاد خواهد ماند تضمین کرد تنها سربلندی و لبخند غرور به‌همراه می‌آورد. خبر درگذشت او را که خواندم یکی از شعرهای ماریو بنه‌دتی (یکی از بزرگ‌ترین شاعران مدرن آمریکای لاتین که جایش در ادبیات فارسی بسیار خالی است)، به یادم آمد که می‌گوید:
مرا زندگی‌ای باید
که تا دم مرگ زنده باشد.
