نگاهی به گلچین شعرهای کلاس اندرشون
از جنس آینده
گلچینی از شعرهای کلاس اندرشون*
برگردان: کیامرث باغبانی
ناشر: باغ فرهنگی، فنلاند
در جستار پیش رو که نگاهی است به برگزیده‌ای از شعرهای کلاس اندرشون شاعر فنلاندی، ضمن بررسی شعرهای او که کیامرث باغبانی ترجمه کرده است، به نقش ترجمه در ارتباط فرهنگی و نقش زبان ترجمه در زبان مقصد خواهم پرداخت تا روشن شود در دنیای
امروز که سرعت انتقال اطلاعات چنان است که ماندگاری در لحظه را هم مجالی نیست، چگونه باید تبادل فرهنگی که مگر از راه ترجمه امکان پذیر نیست، رخ دهد. بنابراین با نقش مترجم شروع می‌کنم:
امروزه نقش مترجم در فرایند ترجمه مورد توجه ویژه‌ای است. او دیگر به مثابه‌ی ابزاری فاقد ذهنیت درنظر گرفته نمی‌شود که بخواهد به شکل خنثی و بی‌اثری وظیفه‌ی جابجایی مولفه‌ی زبانی را با مولفه‌ی زبانی دیگر برعهده داشته باشد؛ بلکه به مثابه‌ی میانجی‌گری فعال مورد ارجاع است. میانجی‌گری که در فرایند ترجمه مداخله‌ای عاملانه و جانبدار دارد و متن ترجمه شده به شکل گریزناپذیری حامل صدای او و عرصه‌ی بازنمایی هویت فردی، قومی، جنسی و … اوست.
اما پیش از هر چیز لازم است نگاهی به نقطه‌ی عطفی در مطالعات ترجمه داشته باشیم، که زمینه‌ی طرح گفتمان حاضر را فراهم آورده است. این نقطه‌ی عطف در مطالعات نظری ترجمه با عنوان چرخش فرهنگی (Cultural Turn) نشان‌دار است. از چرخش فرهنگی به بعد است که مطالعات ترجمه در ارتباط دوسویه با مطالعات فرهنگی از جمله مطالعات پسااستعماری، قومی ـ نژادی، جنسیتی، مردم‌شناختی و.. قرار می‌گیرد. پس از چرخش فرهنگی نقش مترجم به عنوان تصمیم‌گیرنده‌ای فعال در فرایند ترجمه مورد توجه ویژه‌ای است. از این به بعد است که متن ترجمه‌شده به مثابه‌ی عرصه بازنمایی هویت جنسی، قومی، ملی، فرهنگی و اجتماعی مترجم در نظر گرفته می‌شود و مترجم، نه به مثابه‌ی ابزاری فاقد ذهنیت، که به مثابه‌ی بازنویسی فعال، عاملانه در متن دخل و تصرف ایجاد می‌کند و متن ترجمه شده به طور گریزناپذیری حامل صدای او و هویت فرهنگی- اجتماعی اوست. برای ارائه توضیحی روشن از این مسئله به آراء لفور رجوع می‌کنیم. اندره لفور (۱۹۹۲) فرایند ترجمه را فرایند بازنویسی در نظر گرفته و می‌گوید متن مقصد نه نسخه‌ی معادل، بلکه نسخه‌ی بازنویسی شده‌ی متن مبدا است. لفور به بررسی علل و عوامل دخیل در فرایند بازنویسی متن پرداخته و این فرایند را کنش گفتمانی در نظر می‌گیرد که در ارتباطی نظام‌مند با شبکه‌ی قراردادها و نهادهای تصمیم‌گیرنده‌ی جامعه مقصد، به متن مقصد شکل می‌بخشد. در فرایند بازنویسی یا برگردان متن است که مترجم مداخله‌ای فعال و عاملانه در متن می‌کند و هویت فرهنگی و اجتماعی خود را از خلال انتخاب‌های خود آشکار می‌سازد.
در این معنا مترجم با شناخت ژرف از زبان مادری‌اش، برای ترجمه متن باید واژه‌ها را چنان برگزیند که ضمن وفاداری به متن و مضمون آن، در زبان مقصد قابل فهم باشد. انگار که نویسنده مبدأ به زبان مادری مترجم متن را نوشته است. در این وادی بدیهی است که زبان شعر بسیار دشوارتر است؛ زیرا هم باید زبان درون شعر را شناخت و هم زبان بیرون آن را. یعنی ترجمه واژه به واژه نمی‌تواند همه‌ی آنچه شاعر نوشته است را به زبان دیگر منتقل کند؛ مترجم باید بتواند بین خط‌ها و نانوشته‌ها را درک کند و با ظرافت‌های ویژه شعر به خواننده مقصد منتقل کند. اگر چنین شود امکان تبادل فرهنگی ممکن می‌شود. اگر چنین شود، آنچه کلاس اندرشون در مقدمه کتاب «از جنس آینده» نوشته است محقق می‌شود: «شعر کمک می‌کند بهتر ببینیم. شعر گونه‌ای ادبی است که بهترین قابلیّتش به تصویر کشیدن دنیای درونی ماست. در شعر خوب، همنشینی واژه‌ها طوری است که باعث تولّد معنایی جدید می‌شود و به شکلی نامنتظره، روابط پنهان، از پیش ناشناخته و رمزآمیز را آشکار می‌کند.» در صورتی روابط پنهان، از پیش ناشناخته و رمزآمیز بر خواننده‌ی مقصد آشکار می‌شود که مترجم بتواند واژه‌ها را چنان با هم هم‌نشین کند که معنایی نو در ذهن بنشاند. زمانی خواننده می‌تواند معنایی غیر از آنچه تاکنون در ذهن داشته است را در کار ترجمه تجربه کند که مترجم توانسته باشد رمزگشایی واژگان را به خوبی انجام داده باشد.
به شعر هایکوی شش کلمه‌ای «ریزخند زیبایت / گاه به گریه می‌زند» (شعر سه ص ۲۸) توجه کنید؛ این که اصل شعر چند کلمه بوده است را فراموش می‌کنیم و منشور زبان، تخیل و اندیشه که از ارکان اصلی هر شعری؛ کوتاه و بلند هستند را به رخ می‌کشاند. در شعر کوتاه یاد شده، مترجم به خوبی توانسته زمان گذشته که راوی شعر گریه ابژه را دیده باشد، بدون اشاره به فعل ماضی در اکنون می‌آمیزد. مقایسه ریزخند با گریه زمانی ممکن است که هر دو را تجربه یا دیده باشیم. پس درهم‌آمیزی گذشته و اکنون بی نشانی از صاحب خنده و گریه، تخیل و اندیشه را در هم می‌ریزد تا در ناهم‌زمانی گم شویم و در زبان‌بازی شاعر به درون خود و شاعر سفر کنیم تا شاید حقیقتی را که نمی‌شناسیم، دریابیم.
چنین ترجمه‌ی زیبایی است که در زبان مقصد رمزگشایی واژگان و روابط رمزآمیز شاعر در زبان مبدأ را برای خواننده‌ی مقصد نیز ممکن می‌کند.
وظیفه ترجمه است که روابط متقابل و تبادل فرهنگی را ممکن کند، اما بدون شناخت نشانه‌ها و نمادهای زبان مبدأ نه تنها رمزگشایی از زبان شاعر ناممکن است که تبادل فرهنگی هم راه به جایی نخواهد برد. بنابراین باید از دیدگاه نشانه‌شناسی فرهنگی به بررسی روابط بین‌فرهنگی و نقش ترجمه در این روابط و همچنین عملکرد ترجمه در فرایندهای جذب یا طرد جنبه‌هایی از فرهنگ‌های دیگر پرداخت. در این معنا، پویایی فرهنگی محصول ارتباطات بین‌فرهنگی است و ترجمه ساز و کار اصلی این گونه ارتباطات است. در جریان ترجمه است که فرهنگ‌ها بر غنای یکدیگر خواهند افزود و در عین دیدار با دیگری فرهنگی خود را بازتعریف خواهند کرد. عناصری از این دیگری را از آن خود می‌کنند، و عناصری را بیرون نگه می‌دارند و به این ترتیب می‌توانند پویایی و سرزندگی خود را حفظ کنند، تاثیر بپذیرند و متفاوت باقی بمانند. چگونه چنین مهمی ممکن می‌شود؟ کلاس اندرشون شاعر کتاب «از جنس آینده» معتقد است: «شعر خوب آنچه را واقعاً در درونمان روی می‌دهد، به ما می‌گوید. شعر به خاطرات و تجربیات گذشته‌ی ما جان می‌بخشد. شعر خویشاوند نزدیک خواب‌های ماست. شعر و خواب در ذهن ما، از راه‌های گوناگون، به یکدیگر راه می‌برند. هر دو این‌ها قوانین طبیعی را نقض می‌کنند. جاذبه دیگر اثر ندارد. انسان ممکن است از زمین به آسمان بیُفتد، یا به تَهِ دریا بچسبد. در هر دو صورت، زمان دایره‌وار است، نه خطی. در شعر و نیز در خواب، زمان‌های گذشته و حال و آینده می‌توانند همزمان وجود داشته باشند.» اکنون باید پرسید برای راه بردن به خواب و رؤیاهای مردم فنلاند و شناخت این که چگونه در شعر و خواب در ذهن یک فنلاندی، قانون طبیعت نقض می‌شود، باید از کدام ابزار استفاده شود؟ مگر غیراز متن ترجمه کتاب و مراجعه به ادبیات مردم فنلاند راهی دیگر هم هست؟ ادبیات فنلاند کمتر در ایران شناخته شده است. تنها چهار کتاب کیامرث باغبانی که ترجمه بخش‌هایی از حماسه ملی فنلاند “کالوالا” و “قصه‌های عامیانه فنلاند” هستند، کتاب هفت برادر اثر “آلکسیس کیوی” از زبان فرانسه به فارسی ترجمه شده و همچنین چند اثر از “میکا والتاری” که ذبیح الله منصوری از زبان‌های غیر فنلاندی برگردانده است که البته با متن اصلی فاصله زیادی دارند. کیامرث باغبانی علاوه بر این رباعیات خیام را هم همراه با یک شاعر فنلاندی ترجمه کرده که در آن‌جا با استقبال زیادی روبرو شده است. بنابراین باید ترجمه‌ی شعری که می‌خوانیم چونان باشد که بتواند ما را در بیداری محض با خواب و رؤیاهای مردم فنلاند آشنا کند. برای رفتن به دنیای خیالی این مردم سه شعر کوتاه چند کلمه‌ای را با هم مرور می‌کنیم:
کمی مجازی‌تر بود
شعر،
بی تو …
شعر ۱۹، ص ۳۳
غیرواقعی‌تر بود
زندگی،
بی تو …
شعر ۲۰، ص ۳۳
خیال در نبودن‌ات
واقعی‌تر بود.
شعر ۲۱، ص ۳۴
در این شعرها، «تو» کیست؟ من درون شاعر است یا دلداری است در دوردست‌ها؟ خیال شاعر چه کسی را به بستر شعر فرامی‌خواند؟ «تو»یی که در ذهن شاعر است، «من» درون خواننده آیا نیست؟ می‌بینید، لایه‌های گوناگونی در هم آمیخته شده‌اند تا ذهن خواننده با کمک ترجمه زیبا هم‌نشین تخیل شاعر فنلاندی شود.
بنابراین باید مفهوم فرهنگ و نشانه‌شناسی آن برای مترجم روشن و شناخته باشد تا بتواند مفاهیم زیبایی پیش روی خواننده در زبان مقصد بگذارد. در این حوزه، انسان در حکم موجودی مجهز، توانمندی‌های نشانه‌شناختی خود را با محیط پیرامون سازگار می‌کند و آن را تغییر می‌دهد. “از طریق یک فرایند مستمر دگرگونی محیط پیرامون ما تغییر می‌کند و به اصطلاح “تاریخی” می‌شود. این جهان تاریخی شده‌ی پویاست که فرهنگ نامیده می‌شود (یوهانسون و لارسون ۲۰۰۲). بنابراین از دیدگاهی نشانه‌شناختی، بر خلاف سنت‌های اومانیستی متفکرانی چون ماتئو آرنولد (۱۸۸۸- ۱۸۲۲)، شاعر و ادیب انگلیسی که فرهنگ را “بهترین آنچه در جهان اندیشیده شده و گفته شده است” می‌دانست و ادبیات و بخصوص شعر را قلمروی اصلی عینیت یافتن “فرهنگ” تلقی می‌کرد، فرهنگ یک دستگاه پیچیده‌ی نشانه‌ای است، یک نظام پیچیده‌ی دلالت که از طریق رمزگان‌های اصلی و ثانویه‌ی درونه شده‌اش گستره‌های معنایی را می‌آفریند و امکان مبادله‌ی معنا را فراهم می‌کند، و در واقع در برگیرنده‌ی کل رفتارهای معنادار انسان و رمزگان‌هایی است که به آن رفتارها ارزش می‌بخشد و آنها را قابل درک می‌کند.
این دستگاه پیچیده‌ی نشانه‌ای که در اصل شبکه‌ای از روابط بین رمزگان‌ها و بین متون است و هم وجه اجتماعی و دارد و هم وجه تاریخی، به خودی خود و در خود وجود ندارد. لوتمان و آسپنسکی می‌نویسند، “در بستر نافرهنگ است که فرهنگ در حکم یک نظام نشانه‌ای پدیدار می‌شود.
کیامرث باغبانی
با درک چنین برداشتی از نشانه‌شناسی فرهنگی است که می‌شود به دایره بودن و نه خطی بودن شعر که شاعر کتاب «از جنس آینده» در نظر دارد را درک کرد. او آوانگارد نیست و شعر حجم هم نمی‌گوید، اما در عین حال به دایره بودن زبان شعر که زمان گذشته را در آینده و یا اکنون را در گذشته ممکن می‌کند، باور دارد.
می‌خواستم سیمای مادر را
در شعری بنشانم
از پشت غبار چهل وشش سال
پس از نخستین دیدار …
اما نمی‌شود دور شوم
و به چشم‌انداز آرم
غبار نشسته بر چهره‌ی خود را … ص ۳۵
بند اول با شعر با فعل ماضی «می‌خواستم» شروع می‌شود و در ادامه در بند دوم شعر با فعل زمان حال «نمی‌شود» ادامه می‌یابد. نخستین دیدار پس از چهل و شش سال؛ دیدار ذهنی روی مادر است که در نقاب خاک خانه دارد یا دیداری است عینی در گوشه‌ای از این دنیا؟ غباری که بر چهره‌ی سوبژه نشسته است برآمد اندوه دوری است یا پیری و سالمندی خویش؟ اصلن آیا دیداری وجود داشته که اکنون چهره‌ای در شعر نشسته شود؟ زمان را شاعر خطی نمی‌بیند و مترجم هم به خوبی با توجه به شناخت ساز و کار اصلی ارتباط بین فرهنگی جدای از معنای ایدئولوژیکی‌اش تصویری روشن و در عین حال ابهام برانگیز را به مخاطب منتقل می‌کند. یعنی کیامرث باغبانی به خوبی دریافته که ترجمه ساز و کار اصلی ارتباطات بین‌فرهنگی است. در سراسر تاریخ زندگی فرهنگی انسان، و بخصوص در دوره‌ی معاصر که دوره‌ی رشد شتابان فناوری‌های ارتباطی است، همیشه سطوح همپوشی و زمینه‌های بده و بستان بین این قلمروهای به ظاهر قطبیِ فرهنگ و نافرهنگ (که ترجیح می‌دهیم آنها را فرهنگ خود و دیگریِ فرهنگی بنامیم) وجود داشته است. همین قلمروهای بده و بستان در واقع قلمروی ترجمه‌ی بین‌فرهنگی است. ترجمه یعنی زندگی در مرز بین‌فرهنگی، به شگفتی‌های دیگری نگریستن، آنها را برگرداندن، از آن خود کردن، خودی کردن، راه دادن و در همان حال راه ندادن، برقرار کردن ارتباط، پس میل به اشتراک در رمزگان و فهم متقابل، و در همان حال متفاوت باقی ماندن، میل به هویت‌یابی که ناشی از کارکرد ایدئولوژیکی فرهنگ است. با وجود آن که عملکرد ایدئولوژیکی فرهنگ پیوسته مایل است فرهنگ خودی را قائم به ذات، فی‌نفسه و ازلی و عین حقیقت انسانی تعریف کند و پیوسته دیگری هیولاوشی را برای اثبات این مدعا به داستان بکشد و حتی درون را نیز به قلمروهای خردترِ خودی و غیر خودی تقسیم کند و غیرخودیِ داخلی را همچون عامل آن نافرهنگ به تصویر بکشد، در عمل در مرزهای بین‌فرهنگی، در ارتباطات بین‌فرهنگی و در واقع در جریان ترجمه (ی بین‌فرهنگی) است که فرهنگ پویایی‌های خود را حفظ می‌کند، از ایستایی می‌گریزد و شور لازم را برای دوام خود می‌یابد. این وضعیت متناقض می‌نماید، از یک سو وسوسه‌ی دیدار این دیگریِ شگفت‌انگیز و گفتگو با او و از سوی دیگر نگرانی و ترس ناشی از آمیختن با او. این قلمروی شگفت ترجمه‌ی بین‌فرهنگی است. نوت (۲۰۰۱، ص ۲۴۰) به ویژگی خودارجاع این فرایند اشاره می‌کند و معتقد است که این دیگری باید درون خود ساخته شود، به طریقی که یادآور آن است که چطور مترجم متنی را از زبانی دیگر در زبان خود بازمی‌سازد و نه آن که صرفا آن را از زبانی خارجی به زبانی خودی انتقال دهد.
شعرهای کتاب «از جنس آینده» را نمی‌شود یک‌دست خواند؛ درست هم هست، زیرا گزیده شعرهای چند مجموعه شعر شاعر است. شاعر در فراز و فرودهای زمان گاه با طبیعت درگیر شده، گاه با معشوق و زمانی دیگر با شعر گفتار ما را به سادگی محض فرا می‌خواند. «شعر گفتار» گونه‌ای از شعر امروز ایران و جهان است که از نظر زبانی با شعر گذشته متفاوت است. شعر گفتار تلاش می‌کند تا با فاصله‌گیری از زبان رسمی و فاخر ادبی و بهره‌گیری از امکانات زبانِ روزِ مردم، به گونه‌ای متفاوت جلوه‌گری کند. در شعر گفتار، از کلی گویی‌های شعر گذشته فاصله گرفته می‌شود و با عینیت گرایی تجربی، دغدغه‌های انسانِ امروز، در سطح زبانِ خودش، سروده می‌شود.
«شعر گفتار نمی‌خواهد وارث ویژگی اطلاع رسانی و مضمون بندی بازمانده از پیشینیان خود باشد. مخابره‌ی حسی هوشِ حروف، رسیدن به رقص و شادخواری اصوات است که هر موجی از آن، به صورتی از معناهای کثیر جلوه می‌کند، این نشانه، یکی از علایم “شعرگفتار” به شمار می‌رود که ما را از عادت به استبداد و کلمات تاجر پیشه با مشتی معنای محدود نجات خواهد داد….
درباره‌ی ویژگی‌های شعرگفتار گفته‌اند: برون رفت از کلی‌گویی‌های گذشته، انسان دوستی، هم شانه شدن و موازی زیستن با مخاطب، فروآمدن از جبروت خیالی، تنها ماندن متکلم وحده، تقسیم و تخاطبِ انسانی اندیشه … یعنی نزدیک شدنِ شعر به زبان طبیعی و طبیعت خالص زبان که همان «شعرگفتار» است و سادگی، سادگی، سادگی. شعر گفتار که خاستگاه آن به «شعر زبان» باز می‌گردد، اتفاقی تازه در سیر تطور و حیات شعر پیشرو ایران و جهان به شمار می‌رود. کشف حجابی انقلابی است که استعاره و تصویر بیرونی و استبداد زبان آرکائیگ را کنار زده، راه را برای عبور از بحران شعر نو، خاصه شعر سپید، هموار می‌کند.
به پاره‌ای از شعر بلندی که نام هم ندارد و در صفحه ۴۲ کتاب آمده است توجه کنید؛ تمام ویژگی‌های شعر گفتار که در بالا آمد را در خود دارد تا حجاب کلامی را که ابهام نامیده می‌شود، کنار بگذارد و با زبانی ساده و گاه بسیار ساده اما در فضایی دایره‌وار تخیل، اندیشه و زبان را در هم بیامیزد تا مخاطب تعلیق لازم را در شعر حس کند و در ذهن خویش متن را هرگونه که بخواهد ادامه دهد:
بهترین شعرم گم شد
هیچ‌گاه
دیگر شعری مانند آن ننوشتم.
موضوع شعر یادم نیست
گریه کرده بودم
از خواندنش اما …
دگرگون می‌شود آن که شعر مرا بخواند
فراموشی ناگزیر
تأثیر شگرف شعر من است
بر خواننده
یکی حتا چشم خود را کور می‌کند
تا شعر دیگری نخواند.
مفهومی بسیار زیبا اما در عین حال ساده. ص. ۴۲
زبان شعر چنان ساده است که حتا درک آن برای خواننده‌ی نه چندان حرفه‌ای ممکن می شود. زبان شعر، زبانی است که با آن چیزی گفته می‌شود، اما از آن طریق، چیزی دیگر خواسته می‌شود. تفاوت اصلی زبان علم با زبان شعر همین جاست. در شعر، واژه‌ها با یافتن جانی تازه، توش و توانی مضاعف می‌یابند و خود را در معناها و کارکردهای مختلف می‌گسترند. و همین گسترش معنا، در بیش تر اوقات، باعث نوعی ابهام می‌شود که بدان “ابهام هنری” گفته می‌شود. کشف معنی های گوناگون و باز کردن گره‌های ابهامی، از سوی خواننده، او را در لذت کشف لحظه‌های شاعرانه شریک می‌کند. و این خود دلیل روشنی است که ابهام‌های هنری در شعر ستودنی است و نه نکوهیدنی. واژه‌ها با داشتن دلالت‌های گوناگونِ معنایی که از طریق مجاز، استعاره، نماد و … پدید می‌آید، دارای توان‌های بالقوه‌ای هستند که ذهنِ توانمند شاعر می‌تواند آنها را در سرایش خود به کار گیرد و از گُرده‌ی آنها به سود خود کار بکشد. واژه‌ها در پرده‌های پنهان خویش انرژی‌های شگرفی را فرو فشرده‌اند. شاعر توانا کسی است که بتواند با ترفندی شایسته، هر چه بیش تر، این انرژی‌ها را آزاد و کلام خود را رستاخیزی کند.
شعرِ «مفهوم‌گرا» و «اندیشه‌مدار» که تأکید خود را بر محتوا و معنای شعر نهاده است زبان را وسیله‌‌ای برای انتقال پیام می‌داند. از همین رو شاعر این گونه شعر، شنونده و خواننده‌ی خود را به یک معنای ویژه هدایت می‌کند و از او می‌خواهد که به مقصود شاعر پی ببرد و هدف او را دریابد. از آن جایی که این‌گونه از شعر، همواره دغدغه‌ی فهمِ مخاطب را دارد و بیش تر خوش می‌دارد که خواننده‌ی شعر هر چه زودتر پیامِ شاعر را دریافت کند، به شکستن هنجارهای زبانی روی خوش نشان نمی‌دهد. «بنابراین کارکرد زبان در “شعرِفکر”، اندیشه‌های صریح را پنهان نمی‌کند تا خواننده‌ی خلّاق با فوران عاطفی پیام سر و کار پیدا کند. این شعر غالبن خطی و سرراست در خصوص «مصادیقی حی و حاضر» با ما سخن می‌گوید و همواره موضوع، اهمیت ویژه‌ای دارد… “شعرِ فکر” از آن رو به بازی‌های زبانی روی خوش نشان نمی‌دهد که می‌ترسد این نوع زبان بازی، امور اجتماعی را از صحنه بیرون براند و شعر به تعهد خود عمل نکند.» در حالی که در «شعر زبان گرا» آن چه که اهمیت بنیادین دارد خود زبان است. در شعرِ «زبانی» هرگز زبان وسیله‌ی انتقال پیام نیست. بلکه خود اصلی‌ترین عنصر شعر است. از همین روست که این گونه از شعر «با تهدید بیان و ساختارهای کم و بیش آشنا، در مرزهای زبان خطر آفرینی می‌کند: تصرف در نحو، تصرف در عرف بیان، ایجاد تعلیق در جمله‌ها، جمله‌های نیمه تمام، سرپیچی از ایجازهای تعریف شده و … در این شعر، بازی با زبان یا بازی زبانی، جانشین قدرت‌های بلاغی زبان می‌شود و قدرت زبانی، نیز تعریفی جدید می‌یابد… این شعر استعاره‌گریز است، چرا که استعاره را مانعی برای رویت واقعی اشیا می‌داند و از این منظر وارث فرمالیست‌های روسی، فوتوریست‌ها و مدرنیست‌های متأخر است.»
دریچه‌ای بر دیوار …
درست مثل دیوار
دریچه ناپیداست
عبور از دیوار ناپیدا
تا کرانه‌های باتلاق
سپس، سقوط به ژرفاها
و ناپدید شدن چون خود ژرفا …
به خواست خویش فروافتادیم
و بر اساس قانون جاذبه
انتهای سقوط آغاز می‌شود با چیزی به نام «پایان»
که ناپیداست
درست مثل اول و آخر چیزی که
ادامه نمی یابد. ص. ۵۱
در این شعر هم زبان‌بازی هست و هم اندیشه. شعر اندیشه و فرم‌گرا به گونه‌ای زیبا در هم تنیده شده‌اند که عناصر اصلی شعر در یک‌جا جمع باشند تا شعر هم از درون بر مخاطب ببارد و هم از بیرون. توأمان اندیشه و زبان هر خواننده‌ای را وامی‌دارد تا از فرم بگذرد و به ناپیدایی دیوار و پنجره فکر کند و ناپیدایی ژرفایی که اولِ چیزی است بی ادامه. در این شعر از یک سو زبان رکن اصلی است و از سوی دیگر پیام مستقیمی به خواننده دارد که که با زبان‌بازی روی خوش نشان نمی‌دهد.
در کتاب مزبور شعرهایی هم هستند که از نظر فرم نوشتار می‌شود تغییرشان داد تا بیشتر فارسی امروزی شود، اما این کاستی‌ها نمی‌تواند کار خوب کیامرث باغبانی را در سایه خود کم‌رنگ کند. نمونه‌ای از یک شعر که به باورم می‌شود آن را سر راست نگفت تا مخاطب مجال فکر کردن داشته باشد:
آغاز می‌شود با زندگی
می‌بالد در هر موجود
پیش شرط زیستن است:
مرگ.
شعر ۹ ص، ۲۳
در این ترجمه همه چیز در لقمه‌ای گرم و نرم پیچیده شده و در دهان خواننده گذاشته می‌شود. این که مرگ پایان زندگی است که با تولد شروع شده است را می‌شود در هاله‌ای از ابهام پیچاند: می شود این شعر را به گونه‌ی زیر نوشت تا هم به مضمون وفادار بود و هم به پیام که سر راست گفته نشده است. این را می‌گویم چون خود شاعر هم در مقدمه کتاب گفته است:
شعر موضوع را با اشاره و پوشیده مطرح می‌کند. مهم این است که اغلب، مفاهیمِ پنهان‌شده بینِ خط‌ها را باید خواند. مرگ و خیالاتِ انسان درباره‌ی آن، مضمون‌هایِ اصلی در شعراند: هدف زندگی چیست؟ آیا زندگی پس از مرگ وجود دارد؟ آیا روح و معنویّت ـ پس از مرگ و فاسد شدنِ جسم ـ باقی می‌مانَد؟
شاعرِ بزرگِ سوئدی گوستاو فرودینگ می‌گوید: «آدمی باید به مرگ خو کند. شدّتِ هَراسی که از یکباره ناپدید شدن به من دست داد، بُهت‌زده‌ام کرد.»
هم‌زاد تولد است
تا
طول و عرض زندگی
فرو بنشیند.
در همین مورد به نظر شاملو نگاهی می‌کنیم که در مورد ترجمه شعر گفته است: او در پاسخ این پرسش که شما عملاً در ترجمه شعر تجربه فراوان دارید و قطعاً در این مورد صاحب نظریاتى هستید. ممکن است بگوئید شعر چهطور باید از صافى ذهن مترجم بگذرد و به زبان دیگر درآید که هم شعریت آن به گونهئى که در زبان اصلى است زخمى نشود و هم در زبان میزبان بر تخت بنشیند؟ می‌گوید:
گاه یک شعر به تمامى و کلمه به کلمه قابل انتقال است. این تجربهئى است که شخصاً از ترجمه پارهئى از شعرهاى لورکا دارم. گاهى هم شعرى هست که به طور دقیق به زبان دیگر در نمىآید. در این صورت مىتوان از ترجمه دقیق آن چشم پوشید و در عوض به بازسازى آن پرداخت. منتها این صورتِ بازسازى شده باید چنان رنگ و بوى متن اصلى آن را داشته باشد که انگار شاعرش آن را به این زبان دوم سروده. نمونه بارز این‌گونه ترجمهها رباعیات خیام فیتز جرالد است.
به این شعر لنگستن هیوز نگاهى بکنید و به من بگوئید آیا فارسىاش همان حال و هواى انگلیسىاش را دارد یا نه:
در نعره خیزِ توفان
In times of stormy weather
عالم کر از هیاهو
She felt queer pain
دردى غریب، با زن
That said,
مىگفت: – زیر باران
“You’ll find rain better
بى سر پناه خوشتر!
Than shelter from the rain.”
در نیزهبار ِخورشید
Days filled with fiery sunshine
تفسیده آتش از آب
Strange hurt she knew
دردش به طعنه مىگفت:
That made
– گرماى سخت سوزان
Her seek the burning sunlight
بى سایهگاه خوشتر!
Rather than the shade
در چارْچارِ سرما
In months of snowy winter
که لانه گرم بهتر،
When cozy houses hold,
در مىگشاد و روزن
She’d break down doors
مىگفت: – لخت و لرزان
To wander naked
در جایگاه خوتر!
In the cold.
پی‌نوشت: *)
کلاس یوهان رودولف اَندرشون (Claes-Johan Rudolf Andersson) شاعر، نویسنده، موسیقیدانِ جاز، روان‌پزشک و سیاستمدار در سال ۱۹۳۷ در هلسینکی، پایتخت فنلاند، به دنیا آمد. او که ساکن همین شهر است، در دو دوره، نمایندۀ مجلسِ فنلاند و نیز چند سال وزیرِ فرهنگِ این کشور بوده است. در سالِ ۱۹۹۴، نامزدِ ریاستِ جمهوریِ فنلاند بود.
کلاس اَندرشون که از بنیانگذاران «اتحادیۀ چپِ فنلاند» است، از سالِ ۱۹۹۰ تا ۱۹۹۸ ریاست آن را به عهده داشته است. او از اقلیّت سوئدی‌زبان کشور فنلاند است.
کارنامه‌ی ادبی اَندرشون شامل ده‌ها عنوان کتاب در ژانر؛ رُمان، نمایشنامه، فیلمنامه و شعر است. او همچنین آثاری در زمینه‌هایِ سیاست، روان‌پزشکی و موسیقی دارد.
شعرهایش در بیش از پانزده مجموعه چاپ شده است. آثارش ده‌ها جایزۀ مهم نصیبش کرده است. شاعر دوزبانه (سوئدی-فنلاندی) است. شعرهایش با نظر او توسط “یورکی کییسکینن” و “پنتی ساریتسا” به فنلاندی چاپ شده است. مترجم با شاعر در برنامه‌های ادبی فرهنگی «مرکز بین‌المللی فرهنگی هلسینکی» آشنا شد و در آن‌جا، مترجم چند بار میزبان شاعر بود. قرار ترجمۀ گُزیده‌ی شعرهای شاعر با نظر خود وی در همان‌جا گذاشته شد.
* عباس شکری دارای دکترا در رشته ی “ارتباطات و روزنامه نگاری”، پژوهشگر خبرگزاری نروژ، نویسنده و مترجم آزاد و از همکاران تحریریه شهروند در اروپا است.
Abbasshokri @gmail.com
