سینماتک انتاریو (همان جشنواره فیلم تورنتو) مدتی است مرور بر آثار راینر ورنر فاسبیندر را در برنامه دارد که یکی از کامل‌ترین‌ها از نوع خودش است. همان روزهای آغازین این برنامه می‌خواستم درباره این فیلمساز و آثارش چیزی بنویسم، اما هربار کار به تأخیر افتاد. با این‌حال هنوز تا ۲۳ دسامبر که این برنامه به پایان خواهد رسید برای دیدن بیش از بیست فیلم دیگر این سینماگر فرصت هست و هنوز برای نوشتن درباره او دیر نشده. محل نمایش فیلم‌ها تیف بل لایت‌باکس است.

***

هنر به رودخانه می‌ماند. همیشه راهش را یک جوری پیدا می‌کند. گاه به ‌دست کسانی که ارزش راه‌گشایی‌شان تا زنده هستند شناخته می‌شود و گاه به ‌وسیله دیگرانی که باید نسلی یا نسل‌هایی بگذرد تا جایگاه مناسب‌شان را پیدا کنند. پیکاسو ـ برای نمونه ـ از نوع اول است و ون‌گوگ از نوع دوم. راینر ورنر فاسبیندر هم یکی از همین‌ دومی‌ها بود. راهی را باز کرد که سال‌ها طول کشید تا ارزش آن شناخته شود و پیش از آن‌که از او آن‌چنان که شایسته‌اش است قدردانی شود از دنیا رفت.

فاسبیندر در عمر کوتاه ۳۷ ساله‌اش ـ و عمر کوتاه‌تر ۱۳ ساله هنری‌اش ـ ۴۱ فیلم بلند ساخت که خود نویسنده و کارگردان و تدوین‌گر همه‌شان و فیلمبردار بعضی‌شان بود و در ۱۹تای آن‌ها هم بازی کرد. همین‌طور، ۱۴ نمایشنامه صحنه‌ای و ۴ نمایشنامه رادیویی نوشت و کارگردانی کرد و چندین نمایشنامه نوشته دیگران را بر روی صحنه برد و در چندین فیلم از ساخته‌های دیگران بازی کرد. در این آثار او به زوایای پیچیده‌ای از روح انسان و روابط اجتماعی پرداخت که پیش از آن کسی به نزدیکی آن‌ها هم نرفته بود. می‌توان تصور کرد همین پرکاری بود که مرگ زودرسش را باعث شد.

fassbinder-films-s

راینر در یک خانواده مرفه آلمانی درست هم‌زمان با پایان گرفتن جنگ جهانی دوم به‌دنیا آمد. پدرش پزشک بود و مادرش مترجم و هر دو آن‌چنان شیفته کارشان و خودشان بودند که او را به ‌حال خود گذاشتند تا خود، خود را بزرگ کند. دوران کودکی‌اش از سویی با جدایی پدر و مادر همراه بود و از سوی دیگر با کشف سینما. دوران نوجوانی و بلوغش نیز با کشف اولین جرقه‌های همجنس‌گرایی همراه بود. از همین دوران نیز بود که او به ‌دنبال جذبه‌های نمایش رفت. اول با بازی در تئاتر و بعد با کارگردانی. و باز از همین دوران بود که حساسیت‌های فکری‌اش و شالوده گرایش‌های هنری‌اش شروع به شکل گرفتن کردند. اولین تجربه کارگردانی‌اش را با نمایشی در اطراف تبعیضی که بر کارگران مهاجر در آلمان تحمیل می‌شد در سال ۱۹۶۸ آغاز کرد. همان موقع آنتی ـ تئاتر را پایه گذاشت که دوستانش در آن با او همراه شدند و همان‌ها بعدتر به بازیگران فیلم‌هایش تبدیل شدند. در این دوران ـ و تا سال‌ها بعد ـ بیشترین تاثیر را از برتولت برشت می‌گرفت.

او اولین نمایشنامه‌اش را هم در همین سال با نام “قطرات آب بر سنگ‌های گدازان” (Tropfen auf heiße Steine / Drops of Water on Burning Rocks) نوشت و بر صحنه برد. نگاه به این نمایشنامه از این جهت از اهمیتی ویژه برخوردار است که شخصیت‌های آن در آثار بعدی فاسبیندر هر یک به شکلی تکرار می‌شوند. او خود در مصاحبه‌ای که تصادفا در آخرین روز زندگی‌اش انجام شد تاکید می‌کند که هر هنرمند تنها یک اثر خلق می‌کند و همان را در سراسر عمر هنری‌اش تکرار می‌کند. تکرار دلمشغولی فاسبیندر در “قطرات آب …” در ساخته‌های دیگرش تاییدی بر نکته‌ای است که در آن مصاحبه بر آن انگشت می‌گذارد. چرخه قدرت، نسبیت اخلاق، و گذار از تابوهای اجتماعی و بازسازی همان تابوها در پوستی نوین از جمله نقطه ‌نظراتی بودند که تا آخرین روزهای عمر، ذهن فاسبیندر را به خود مشغول کردند. این نمایشنامه را فرانسوا اوزون ـ اعجوبه دیگری از جنس فاسبیندرـ در سال ۲۰۰۰ به فیلم درآورد. داستان که تماما در یک آپارتمان می‌گذرد با آشنایی لئوپولد (مردی پا به سن) و فرانتس (جوانی در اوان بیست سالگی) آغاز می‌شود. لئوپولد در یک بار با فرانتس آشنا شده و او را برای شراب به خانه دعوت کرده و بالاخره با استفاده از شخصیت کاریزماتیک و اغواگرش او را به رختخواب می‌کشد. فرانتس هیچ‌گاه با یک مرد رابطه جنسی نداشته، اما برای لئوپولد تعریف می‌کند که همیشه در خواب رویای رابطه جنسی با یک مرد بارانی‌پوش را می‌بیند.

پرده بعد شش ماه بعدتر است. لئوپولد و فرانتس با هم زندگی می‌کنند. لئوپولد به سر کار می‌رود و فرانتس خانه‌داری می‌کند. زندگی یک نواخت، فرانتس را خسته کرده است، اما در برابر شخصیت برتر و پرقدرت لئوپولد توان چندانی ندارد. یک روز وقتی لئوپولد در سفر است، آنا، دوست دختر سابق فرانتس به‌سراغش می‌آید و او را قانع می‌کند تا با هم فرار کنند، اما آن‌قدر در این‌کار این دست و آن دست می‌کنند که لئوپولد از سفر برمی‌گردد. این بازگشت نه‌تنها نقشه آن دو را بر هم می‌زند بلکه به لئوپولد این فرصت را می‌دهد تا آنای زیبا را هم اغوا کند و با او همبستر شود. این رابطه سه نفره از این هم پیچیده‌تر می‌شود وقتی ورا هم وارد ماجرا می‌شود. ورا زنی است که پیش از این مرد بوده و برای راضی نگاه داشتن لئوپولد تغییر جنسیت داده اگرچه این تصمیم باعث نشده لئوپولد چند ماهی بعد او را از خانه بیرون نکند. لئوپولد همچون سلطانی در برابر برده‌هایش با این سه نفر آن‌چنان رفتار می‌کند که گویی تنها آن‌ها هستند که به او محتاجند و او از آن‌ها بی‌نیاز. و این را فرانتس، آنا، و ورا با تمام وجود درک کرده‌اند و پذیرفته‌اند.

اگرچه “قطرات آب بر سنگ‌های گدازان” در چارچوب تابوهای جنسی ارائه می‌شود اما فرسنگ‌ها فراتر می‌رود تا از آن‌ها برای رسیدن به موضوع بنیادی‌تر رابطه قدرت و بازسازی دائمی آن در روابط انسانی بپردازد. تصویری که آنا از لئوپولد در ذهن دارد، پیش از ملاقات با او، دیوی است که دوست پسرش و پدر فرزندان آینده‌اش را از او دزدیده. نکته مهم این است که آن تصویر هنگامی که با لئوپولد روبرو می‌شود تغییری نمی‌کند بلکه در او دیوی توانمند می‌بیند که قادر است هم در آنا و هم در فرانتس احساس امنیت ایجاد کند. این در مورد ورا هم صادق است. تکیه کلام لئوپولد در تمام طول داستان این است که من به شما احتیاج ندارم، این شمایید که به من محتاجید. برای این سه، امنیت و تکیه بر یک قدرت بی‌پایان به‌مراتب مهم‌تر از آزادی‌شان است. آیا این همان نیست که در بسیاری جوامع در سطحی بزرگ‌تر بین یک ملت بی‌اعتماد به‌نفس و یک دولت مستبد اما قدرتمند تکرار می‌شود؟

برای شناخت بهتر بنیادهای فکری فاسبیندر باید نگاه دقیق‌تری به جامعه آن‌ روز آلمان انداخت. تا اوایل سده بیستم، آلمانی‌ها ملتی سربلند بودند که برعکس دیگر اروپائیان به استعمار ملت‌های دیگر دست نزدند. در عین حال، بسیاری از مهم‌ترین هنرمندان و متفکرین را به بشریت تقدیم کردند، از موتسارت و واگنر بگیر تا نیچه و هگل و مارکس، و تا گوته و شیللر. همین‌ها، اما در مدت کوتاهی که به دو دهه هم نکشید با دنباله‌روی از یک عوام‌گرای کاریزماتیک چنان سقوط کردند که هویت‌شان را هم مجبور شدند از نو بسازند. پس از جنگ، برلین زیر بمباران‌های شبانه‌روزی متفقین به تلی از خاک بدل شده بود. زنان آلمانی برای گذران زندگی چاره‌ای جز روسپی‌گری نداشتند. دیگر کسی از موتسارت و گوته یادی نمی‌کرد. تنها موسیقی جاز آمریکایی بود که در بارهایی که تنها سربازان آمریکایی را راه می‌دادند به‌گوش می‌رسید. تاریخ برای آلمان از نو شروع شده بود. این فضایی بود که بر فیلم “ازدواج ماریا براون” (Die ehe der Maria Braun / The Marriage of Maria Braun) حاکم بود.

fassbinder

سینمای آلمان هم سرنوشت مشابهی داشت. سینمایی که یک زمان مورنائو و فریتس لانگ و مکتب اکسپرسیونیسم را به جهانیان ارائه داده بود کاملا ورشکست شده بود. تقریبا تمامی سینماگران خوب آلمانی مجبور به مهاجرت به هالیوود شده بودند. بعضی به‌دلیل مخالفت با هیتلر و دیگران به‌دلیل نبود امکان فیلم‌سازی. فریتس لانگ، بیلی وایلدر، جوزف فون اشتروهایم، ارنست لوبیچ، و داگلاس سیرک از این دست بودند. از مهم‌ترین تاثیرهای این مهاجرت بر سینمای آلمان پیش آمدن گسست در انتقال دانش و تجربه از نسل پیش از جنگ به نسل بعد از جنگ بود. جنگ جهانی دوم سینمای آلمان را به نابودی کشاند. این بود که دو دهه بعد از پایان جنگ، زمانی که سینماگران تازه نفس آلمانی شروع به فیلمسازی کردند مجبور بودند همه چیز را از صفر شروع کنند. ویم وندرس، ورنر هرتزوگ، و راینر ورنر فاسبیندر خود معلم خود شدند و هرکدام با تاثیر پذیری از دیگران تلاش بر بازسازی هویت ملتی کردند که به نسیان دچار شده بود.

دهه شصت و هفتاد در عین حال دهه سرکشی یک نسل بود. نسلی که نفسش زیر فشار سنت‌های اغلب پوسیده بند آمده بود. مسیحیت –در واپس‌گراترین چهره‌اش – مجالی برای تحول و تغییر قائل نبود. در اسپانیا که آخرین دژ حضور کلیسا در حکومت بود، ژنرال فرانکو پلیس اخلاقی در خیابان‌ها گذاشته بود تا زنانی که روسری نداشتند یا دامن‌شان از مچ پای‌شان بالاتر بود یا رنگی به‌جز سیاه یا قهوه‌ای تیره می‌پوشیدند را به‌جرم فساد اخلاق دستگیر کنند. در ایالت کبک پیشگیری از حاملگی مخالفت با خدا به‌حساب می‌آمد. از سوی دیگر، در برابر این فضای سنگین و گاه سهمگین مذهب سنت‌گرا تفکر مارکسیسم بود که برای نسل جوان آن زمان مانند دروازه‌ای به بهشت زمینی می‌مانست. مکتب‌های فکری مذهب‌ستیز،گروه‌های چریک شهری، و هنرمندان تحول‌خواه گویی به توافقی نانوشته رسیده بودند تا با پشتیبانی از یک‌دیگر جهانی نو دراندازند.

این تحول‌خواهی و نوگرایی در سینما با ظهور موج نوی سینمای فرانسه و سینمای آزاد در بریتانیا جلوه کرد. سینماگران جوان آلمان نیز در پی همین موج به‌راه افتادند. فاسبیندر و همراهانش یکی از مهم‌ترین ترویج‌گران این تحول‌خواهی بودند. فاسبیندر با انکار بنیادهای اخلاق‌گرایی کهنه تعریفی نو از باور‌های پایه مثل عشق، سکس، و وفاداری به‌دست داد. زبان فاسبیندر در این بازگویی تند، گزنده، و بی‌پروا بود. شخصیت‌های فیلم‌های او افراد پیرامونی و نامتجانس با عرف جامعه بودند. کارگران مهاجر، هم‌جنس‌گرایان، روسپی‌ها، و مهاجرین مسلمان همان‌قدر که از سوی نظام حاکم رانده می‌شدند در سینمای فاسبیندر نقش اصلی پیدا می‌کردند. او موضوع مورد علاقه‌اش را “سوء استفاده از احساسات طرف مقابل” تعریف می‌کند و در توضیح آن می‌گوید خواه این سوء استفاده از سوی دولتی باشد که از احساسات میهن‌پرستانه مردم سوءاستفاده می‌کند، یا در یک رابطه دو نفره از سوی یکی علیه دیگری. به ‌هر حال نتیجه نهایی نابودی یکی به دست دیگری است.

اولین فیلم بلند او “عشق سردتر از مرگ است” (Liebe ist kälter als der tod / Love is Colder than Death) نام داشت. شخصیت‌های اصلی فیلم یک گانگستر (که خود فاسبیندر نقشش را بازی می‌کند)، یک روسپی، و یک کارچاق‌کن‌ (جاکش) هستند که در پایان در دزدی از یک بانک با هم همدست می‌شوند اما روسپی با خبر کردن پلیس باعث کشته شدن کارچاق‌کن می‌شود. فیلم اگرچه با تاثیرپذیری مستقیم از موج نوی فرانسه و فیلم نوار آمریکا ساخته شده اما عناصر اصلی سینمای فاسبیندر نیز در آن حضور دارند. شخصیت‌های پیرامونی جامعه که ارزش‌های کهنه را به چالش می‌کشند و تصویری نو از عشق، قدرت، و وفاداری عرضه می‌کنند. فاسبیندر این فیلم را به سرعت تمام کرد تا آن را به جشنواره برلین ۱۹۶۹ برساند. فیلم با واکنش منفی بینندگان روبرو شد. اما فاسبیندر هو شدن فیلمش در اولین نمایش را به ‌حساب موفقیت در به چالش کشیدن عوام گذاشت.

در همان سال، فاسبیندر سه فیلم دیگر هم ساخت. سرعتی که او در ساخت فیلم‌هایش نشان می‌داد به بخشی از شناسنامه هنری او تبدیل شد. او در عین حال که در بازی گرفتن از بازیگرانش سخت‌گیر بود، از هر صحنه تنها یک برداشت می‌گرفت. این را در اشتباهات کوچکی که در اجرا یا بیان دیالوگ‌ها در این‌جا و آن‌جای فیلم‌هایش پیش می‌آمد می‌توان دید.

در بالا از گسستی حرف زدم که در سینمای آلمان پیش آمد. فاسبیندر اما این فرصت برایش پیش آمد تا ملودرام‌های آمریکایی داگلاس سیرک، سینماگر مهاجر آلمانی، را ببیند. این آشنایی تاثیر شگرفی بر سینمای فاسبیندر گذاشت و یک دوره مهم از فیلم‌های او را شکل داد. او در سینمای سیرک همان عناصری را یافت که خود به آن‌ها علاقمند بود اما زبانی که سیرک برای بیان آن‌ها به‌کار می‌گرفت با ساخته‌های فاسبیندر تفاوت داشت. استفاده از زبان بیانی ملودرام، دوران دوم سینمای فاسبیندر را شکل داد.

ستایشی که فاسبیندر نسبت به داگلاس سیرک نشان می‌داد را احتمالا در “علی: ترس روح را می‌خورد” (Angst essen seele auf / Ali: Fear Eats the Soul) بهتر از هر فیلم دیگر او بتوان دید. این فیلم، در عین حال نمونه‌ای است از توان فاسبیندر در پیچاندن یک ملودرام عامه‌پسند به یک نقد اجتماعی. “علی …” داستان یک زن شصت ساله خدمتکار آلمانی است که عاشق یک مهاجر مراکشی که بیست سال از خودش جوان‌تر است می‌شود. زن، به‌جرم این عشق از سوی جامعه‌اش و حتا فرزندانش طرد می‌شود. داستان فیلم برداشتی از “هرچه خدا اجازه بدهد” (All that Heaven Allows) از داگلاس سیرک است که در آن زن بیوه و ثروتمندی عاشق باغبان جوان‌تر از خودش می‌شود و از سوی فرزندان و دوستانش طرد می‌شود. داگلاس سیرک داستانی ساده با پایانی خوش را تعریف می‌کند. تنها پیچیدگی داستان “هرچه خدا اجازه دهد” اختلاف طبقاتی و اختلاف سن زن و مرد هست که در پایان فیلم فرزندان زن متوجه اشتباه‌شان می‌شوند و می‌فهمند که عشق مهم‌تر از این اختلافات است.

اما همین داستان در ذهن تابوشکن فاسبیندر پیچیدگی‌های بزرگی پیدا می‌کند. او چارچوب عشق نامتعارفی که داگلاس سیرک تعریف می‌کند را مانند یک جام خالی می‌گیرد و آن را با محتوایی که خود می‌پسندد پر می‌کند. زن در “علی …” از طبقه مرفه نیست بلکه خدمتکاری است که زندگی‌اش هیچ بهتر از علی نیست. اگرچه این‌دو از دیدگاه طبقه هم‌سطح هستند اما تفاوت نژاد همان نقشی را بازی می‌کند که اختلاف طبقاتی در فیلم داگلاس سیرک. فرزندان زن با تحقیر با علی حرف می‌زنند و حتا مادرشان را متهم می‌کنند که از وقتی با علی همنشین شده خانه‌اش کثیف و درهم ریخته شده. در “علی …” هم مانند “هرچه خدا اجازه بدهد” فرزندان و دوستان زن بالاخره کوتاه می‌آیند و به بودن علی در کنار زن رضایت می‌دهند.

اما برعکس “هرچه خدا اجازه دهد” این کوتاه آمدن نه از روی آگاهی به اشتباه‌شان است، بلکه از روی فرصت طلبی است، چون می‌دانند اگر چنین نکنند فرصت سوءاستفاده از سادگی و خوش‌قلبی زن را از دست خواهند داد. و باز در پیچشی دیگر، زن هم شادمان از این‌که توانسته تایید و همراهی فرزندان و دوستانش را به‌دست آورد با آن‌ها همراه و هم‌زبان می‌شود و شروع به ایرادگیری از علی و انگشت گذاشتن بر ناتوانی او در انطباق دادن خود با فرهنگ آلمانی می‌کند.

این فاصله‌گیری از سیرک را فاسبیندر در صحنه‌ای به‌شکل سمبولیک با زیبایی آشکار می‌کند: در “هرچه خدا اجازه بدهد” پس از آن‌که فرزندان زن پی به اشتباه‌شان می‌برند، پسرش برای او تلویزیونی هدیه می‌برد تا اوقات تنهایی‌اش را با آن پر کند. در “علی: ترس روح را می‌خورد” صحنه‌ای هست که در آن پسر زن، عصبانی از رابطه او با یک مهاجر مسلمان، تلویزیون مادر را می‌شکند. شباهت و تضاد این دو صحنه در دو فیلم به‌شکلی نمادین تضاد رویاسازی و واقعیت محض را برجسته می‌کند.

فاسبیندر به لحاظ فکری یک آنارشیست بود که بنیان‌های نظام سرمایه‌داری و فرهنگ حاکم را در فیلم‌هایش نشان می‌گرفت. او هم‌جنس‌گرایی‌اش را هیچ‌گاه پنهان نکرد و آشکارا از مصرف مواد مخدر صحبت می‌کرد. هادی بن سالم که نقش علی را در “علی: ترس روح را می‌خورد” بازی می‌کرد در زندگی واقعی یکی از معشوق‌های او بود.

فاسبیندر منتقد بزرگ رابطه قدرت بود و این را در همه فیلم‌ها و نمایشنامه‌هایش به‌صراحت بیان می‌کرد.حتا آن‌جا که از خودش حرف می‌زند نیز با بی‌رحمی تصویری مستبد، خودپسند، و بی‌توجه به اعتقادات اجتماعی از خود ارائه می‌دهد. این را در فیلم “آلمان در پاییز” (Deutschland im herbst / Germany in Autumn) می‌بینیم که چگونه رفتار توهین‌آمیز با اطرافیانش و حتا مادرش دارد و جلو دوربین علف می‌کشد و کوکائین سفارش می‌دهد.

در “اشک‌های تلخ پترا فون کانت” (Die bitteren tränen der Petra von Kant / The Bitter Tears of Petra von Kant) فاسبیندر به رابطه سادیست- مازوخیستی باز می‌گردد که در “قطرات آب بر سنگ‌های گدازان” به آن پرداخته بود. در این فیلم که فاسبیندر آن را بر اساس نمایشنامه‌ای به همین نام از خودش ساخت همه بازیگران زن هستند. تمام فیلم در اتاق خواب پترا فون کانت می‌گذرد که یک طراح لباس است. مارلین دستیار او مانند برده‌ای دستورات او را اطاعت می‌کند. پترا عاشق کارین، زن جوان زیبا و ازدواج کرده‌ای می‌شود. اگرچه کارین زیبا حاضر می‌شود با پترا رابطه جنسی داشته باشد و حتا با او زندگی کند اما همیشه او را با تکرار این موضوع که تنها از او خوشش می‌

آید اما عاشقش نیست آزار می‌دهد. زن جوان حتا ابایی ندارد که داستان‌های راست یا دروغی درباره هم‌خوابگی‌اش با مردان را برای پترا بازگو کند. همان‌قدر که کارین پترا را آزار می‌دهد، پترا هم مارلین را شکنجه روحی می‌کند. اما پرسش این‌جاست که مارلین چرا باید چنین رابطه‌ای را بپذیرد و در ماندن در آن اصرار کند؟

این پرسش همیشگی فاسبیندر است با پاسخی که هر بار به زبانی تازه تکرار می‌شود. دو سال پیش، الیویه آسایاس، سینماگر فرانسوی، فیلم “ابرهای سیلس ماریا” را ساخت که شباهت‌های بسیاری با “اشک‌های تلخ پترا فون کانت” داشت. آسایاس جایی گفت که نمایشنامه خیالی‌ای که داستان فیلم در اطراف آن می‌چرخد همین نمایشنامه فاسبیندر است.

دیدگاه‌های نامتعارف فاسبیندر مهم‌ترین مانع در شناخته شدن استعداد بی‌نظیرش بود. تنها پس از بیست و چندمین فیلمش جهان سینما – شاید به اجبار – به زیبایی آثار او گواهی داد. “علی: ترس روح را می‌خورد” در جشنواره کان ۱۹۷۵ موفق به دریافت جایزه ویژه منتقدین شد. با این‌حال تنها دو سال بعد در مرور بر آثاری که از او در نیویورک به نمایش درآمد دنیای سینما متوجه حضور یک سینماگر متفکر و صاحب سبک در سینما شد. شاید اگر نیویورک این پشتیبانی را از او نشان نمی‌داد جهان هنوز هم به او بی توجه مانده بود. از یک‌سو باید شاد بود که این اتفاق افتاد و سخت‌کوشی این اعجوبه بی پاداش نماند. از سوی دیگر جای افسوس است وقتی فکر می‌کنیم نکند چند یا چندین هنرمند دیگر از چشمان هنرشناس نیویورک پنهان مانده باشند. جای دور نرویم، سهراب شهید ثالث خودمان یکی از همین فراموش شده‌هاست.