سی و هفتمین جشنواره جهانی فیلم مونترال/ شهرام تابع محمدی

۲۶ آگوست تا ۶ سپتامبر ۲۰۱۰

جشنواره ی مونترال احتیاج به یک خانه تکانی بنیادی دارد. از چند سال پیش که مسئله ی بازنشستگی سرژ لوزیک، مدیر جشنواره، مطرح شد و او با سماجت با آن مخالفت کرد جشنواره رو به سقوط گذاشت. این که اصرار او در ماندن در این مقام درست بوده یا نه، موضوع درجه دوم است. اصل این است که جشنواره ای که سال ها در کنار کان و ونیز و برلین از تورنتو پیشی می گرفت امروز به زحمت موفق می شود ساخته ی یک فیلمساز سرشناس را در برنامه اش جای دهد. جشنواره ای که تا همین چند سال پیش به دلیل جهت گیری های غیر هالیوودی اش از جایگاه یگانه ای در بین چهار جشنواره ی رده ی A برخوردار بود، امروز به یک جشنواره ی رده ی B تبدیل شده است که سعی دارد بیهوده صورتش را با سیلی سرخ نگه دارد.

اما آنچه که مدیریت این جشنواره لازم است در سیاست های خودش دخالت دهد گردن گذاشتن به این واقعیت است که در موقعیتی پایین تر از پنج شش سال پیش قرار دارد و سعی کند مثل لوکارنو و کارلو وی واری هدفش را کشف و معرفی استعدادهای جوان سینما قرار دهد. امروزه همان طور که سینما به عنوان یک هنر زادگاه غربی اش را ترک کرده و به کشورهایی مثل تایلند و ایران و چین مهاجرت کرده آن ها که به دنبال هنر سینما هستند همه توجه شان را از جشنواره های پر زرق و برقی مثل کان و تورنتو به سمت جشنواره های کوچک اما پر کیفیتی مثل ترایبکا، سان دانس و تولیروید برگردانده اند. جشنواره ی مونترال به سادگی می تواند مثل یک برادر بزرگتر راهنمای این چنین جشنواره هایی بشود و بار دیگر مرزبندی های معمول را بر هم بریزد.

در جشنواره ی امسال تنها دو نام مهم به چشم می خورد. کارلوس سائورا با “فلامنکو فلامنکو” و ژانگ ییمو با “یک زن، یک اسلحه، و دکان آش فروشی” به جشنواره آمده بودند. این دومی را موفق نشدم ببینم اما قرار است به زودی در سینماهای عمومی به نمایش درآید. از ایران دو فیلم “فصل باران های موسمی” از مجید برزگر و “تهران تهران” ساخته ی مشترک داریوش مهرجویی و مهدی کرم پور در جشنواره  شرکت داشتند. از ایرانیان خارج کشور نغمه شیرخان با “همسایه” در برنامه ی امسال حضور پیدا کرده بود که محصول مشترک کانادا و آمریکا بود.

 

فلامنکو فلامنکو

کارلوس سائورا، اسپانیا، ۲۰۱۰

سائورا سال ها است که خودش را وقف موسیقی کرده است. از چند ساخته ی غیرموسیقیایی او که بگذریم تقریباً همه ی فیلم هایش در ستایش موسیقی است. از سه گانه ی “عروسی خون”، “کارمن” و “عشق ساحره” بگیر تا “فلامنکو”، “تانگو”، “ایبریا”، “فادوس” و حتا “گویا در بوردو” که اگرچه درباره ی فرانسیسکو گویا، نقاش تأثیرگذار اسپانیایی، ساخته شده بود اما موسیقی ستون اصلی آن به حساب می آمد.

سائورا این شانس را داشت که در خانواده ای هنرمند و هنردوست به دنیا بیاید. او از کودکی با موسیقی و نقاشی به شکلی جدی سروکار داشت و وقتی پا به دنیای سینما گذاشت این دو هنر را با خود همراه آورد. “فلامنکو فلامنکو” دنباله ی “فلامنکو” است که در سال ۱۹۹۵ ساخته شد و نقطه ی عطفی در سینمای سائورا به حساب می آید. پیش از “فلامنکو” سینمای سائورا داستانی بود، اگرچه داستان هایی نامتعارف. مثلاً در سه گانه ی “عروسی خون”، “کارمن” و “عشق ساحره” به جای آن که مستقیماً به این سه داستان بپردازد به روایت گروه رقصی که مشغول تمرین این سه داستان هستند، پرداخت، اما در “فلامنکو” بود که به این نتیجه رسید که بهتر است عنصر داستان را به طور کامل از فیلم هایش خارج کند و فقط به موسیقی بپردازد. این بود که “فلامنکو” تنها شامل صحنه های رقص می شد که یکی بعد از دیگری اجرا می شدند بی آنکه داستانی آن ها را به هم ربط دهد. به خاطر می آورم که اول بار که این فیلم در همین جشنواره ی مونترال به نمایش درآمد نیمی از تماشاگران حوصله شان سر رفت و سالن را ترک کردند. تنها یکی دو سال طول کشید تا نقدهای پرشوری که بر این فیلم نوشته شد نظر تماشاچیان را تغییر دهد و متقاعدشان کند تا برای فیلمی بسیار نامتعارف و ناآشنا با سلیقه ی عام از جا بلند شوند و دست بزنند و از سازنده اش به عنوان یکی از نابغه های دنیای سینما قدردانی به عمل آورند. در مصاحبه ی منتشر نشده ای که چند سال پیش با سائورا داشتم او به همین تمایلش به سمت سینمای غیرداستانی اشاره کرد و این که بعد از سال ها به این نتیجه رسیده بود که عنصر هنر در سینما را می توان به دور از سرمایه های سنگین و صحنه پردازی های پر زرق و برق عرضه کرد. در همان جا از کیارستمی به عنوان یکی از خوش فکرترین سینماگران دنیا نام برد و این که با او و سبک کارش احساس نزدیکی می کند. و به واقع هم همین است. سائورا هم مثل کیارستمی زیبایی را در سادگی می بیند. فیلم هایش بعد از “فلامنکو” همگی در محل های طبیعی مثل سالن انتظار یک ایستگاه قدیمی قطار یا یک استودیوی تمرین رقص ساخته شده اند. دکورهایش بسیار ساده است و اغلب تنها دیوارهای پارچه ای نازکی است که آن سوی شان پیدا است، یا آینه هایی که تصویر رقصنده ها را تا بی نهایت تکرار می کنند و گاه بیننده را به اشتباه می اندازند که کدام تصویر واقعی و کدام آینه است.

همین دیوارهای نازک پارچه ای را در “فلامنکو فلامنکو” هم می بینیم. با این تفاوت که اگر این ها در بخش اول فیلم دیوارهای ساده و بی رنگی بودند در این بخش نقاشی هایی در سبک گویا و ال گرکو را بر خود دارند.

تفاوت “فلامنکو فلامنکو” و “فلامنکو” در نوع این رقص ها است. در “فلامنکو” توجه اصلی بر پالوس (سبک ها) کلاسیک این رقص بود که از گوشه و کنار اسپانیا جمع آوری شده بودند. در “فلامنکو فلامنکو” اما به سمت پالوس مدرن کشیده شده بود و نوآوری هایی که در این رقص در سال های اخیر وارد شده است را به تصویر می کشید مثل وارد کردن موسیقی آبستره، پیانو، و حتا طبل هندی به ارکستر بود. در یکی از رقص ها که “سکوت” نام داشت هیچ صدایی بجز صدای پای رقصنده به گوش نمی خورد. سائورا به ریشه های عربی، یهودی، و کولی این رقص توجه نشان می دهد و هیچ یک را از قلم نمی اندازد.

رقص فلامنکو به اواخر دوران تمدن اسلامی اسپانیا و قبل از شروع تفتیش عقاید باز می گردد. از قرن هشتم تا شانزدهم میلادی که بخش بزرگی از اسپانیا و بخصوص آندولوسیا زیر حکومت اسلامی قرار داشت ریشه های اصلی فرهنگ این کشور به بار نشست. رقص فلامنکو یکی از بخش های این فرهنگ است. معنای فلامنکو به درستی معلوم نیست، اما بعضی آن را از ریشه ی عربی می دانند و به دهقان های آواره ای نسبتش می دهند که بعد از پیروزی مسیحیان به دلیل یهودی بودن یا مسلمان بودن مجبور به ترک اسپانیا یا تغییر دین شدند. بعدها این موسیقی و رقص را کولی ها گرفتند و پرورشش دادند تا در قرن هجده و نوزده بالاخره به یکی از ماندگارترین ستون های فرهنگ اسپانیا تبدیل شد. سائورا با به کارگیری آلات موسیقی قدیمی تر و آمیختن آن ها با ابزار مدرن به این ریشه ها اشاره می کند و تاریخ تحول این رقص را به تصویر می کشد. فیلمبرداری همزمان با چند دوربین این امکان را به او می دهد که به تدوین دینامیک فیلم دست بزند که در بسیاری صحنه ها ـ بخصوص آخرین اپیزود فیلم ـ از عناصر اصلی زیبایی فیلم می شوند. در کنار نقاشی هایی که به عنوان دکور استفاده می شوند سائورا از آینه های مجعد هم استفاده می برد. این اولین بار است که سائورا از این نوع آینه استفاده می کند. پیش از این استفاده از آینه را او بخصوص در “تانگو” تجربه کرده بود، اما آینه ی مجعد تصاویر را بسیار نزدیک به نقاشی می کند که به ریتم فیلم تداوم زیبایی می بخشد.

خیلی دوست داشتم سائورا را بار دیگر می دیدم و درباره ی این ساخته و چند فیلم اخیرش مصاحبه ی تازه ای با او می کردم، اما او روز پیش از ورود من به مونترال از آنجا رفته بود.

 

فصل باران های موسمی

مجید برزگر، ایران، ۲۰۱۰

در سینمای ایران نسل جدیدی پا به صحنه می گذارد که نه تنها دغدغه بلکه سبک خاص خودش را دارد، تجربه می کند. این موج با حضور فیلمسازانی مثل اصغر فرهادی شروع شد که امروز خود فیلمساز جاافتاده و شناخته شده ای است، اما به دنبال او بسیاری دیگر بار سینمای نوین ایران را بر دوش گرفتند که مجید برزگر یکی از آن ها است.

در “فصل باران های موسمی” مجید برزگر به زندگی نوجوانان ایرانی از دیدگاهی تازه می نگرد. پیش از این هم سینماگران خوب دیگری به این نسل و مسائلش پرداخته بودند مثل تهمینه میلانی در “بچه های طلاق” و رخشان بنی اعتماد در “خون بازی”، اما جایگاهی که این سینماگران در آن می ایستادند جایگاهی مادرانه و نصیحت گرانه بود. “فصل باران های موسمی” اولین فیلمی است که این دیدگاه را تغییر داده و از پرسپکتیو خود این جوانان به مسائل شان می نگرد. فیلم به روزمرگی های سینا، یک جوان شانزده هفده ساله می پردازد که پدر و مادرش دارند از هم جدا می شوند و هر دو خانه را ترک کرده اند و آن را در اختیار سینا گذاشته اند که قرار است تا روز دادگاه تصمیمش را بگیرد که می خواهد با مادر بماند یا پدر، اما این جدایی مهم ترین مسئله ی زندگی سینا نیست. او درگیر مسائل بزرگتری مثل عشق و سردرگمی و درگیری با مواد مخدر است. او پدر و مادرش را بی هیچ حس گناهی تیغ می زند تا باج لازم برای ساکت نگه داشتن مسعود، جوان خلافکاری که به سینا و دوستش علی پیله کرده است ، بدهد. در همین میان سینا خانه اش را با سارا، دختر دانشجویی که چند سال از او بزرگتر است شریک می شود و به تدریج عاشق او می شود.

با این که فیلم آغاز و پایانی ندارد و نمی تواند داشته باشد اما مثل پنجره ای بر دغدغه های نسل جوان ایران گشوده و بسته می شود و فرصتی است تا بی آن که به بکن نکن های پدر و مادرها گوش بدهیم به طور مستقیم با این نسل و بالا و پایین شدن های روحی اش آشنا شویم. قوی ترین عنصر فیلم، به گمان من، دیالوگ پردازی و شخصیت پردازی آن است. گره های فیلم به تدریج و با یک زیبایی طبیعی گشوده می شوند و هیچ کدام به سادگی در اختیار بیننده گذاشته نمی شوند. کاراکترهای فیلم هر یک شخصیت خود را دارند و حفره ی خالی ای در این شخصیت ها دیده نمی شود.

مجید برزگر با دقت و به عمد از نشان دادن نشانه های حکومتی اجتناب می کند. هیچ جا آن تصاویر بزرگ خامنه ای و خمینی که از ساختمان های بلند آویزان هستند را نمی بینیم. حتی در ادارات دولتی هم دوربین از چنین تصویرهایی دوری می کند. از نیروهای انتظامی که بلای جان این نسل هستند هم در فیلم خبری نیست. نتیجه این می شود که مشکلات و روزمرگی های نسل جوان ایران به دور از سیاست و به دور از جو مذهبی حاکم فرصت بروز پیدا می کند. نبود این عناصر در فیلم اگرچه آن را از واقعیت روزانه ی ایران دور می کند، اما توجه را به واقعیت دیگری معطوف می کند که روابط درونی جوانان و کنار آمدن شان با درون و با یکدیگر است. همین، “فصل باران های موسمی” را به تصویری از زندگی شهری امروزین ایران بدل می سازد و فرصتی برای بیننده تا این سبک زندگی را مزه کند.

از داستان و داستان پردازی که از نوآوری های برجسته ای برخوردارند اگر بگذریم، در پرداخت تصویری فیلم نوآوری دیگری نمی بینیم. دوربین روی دست و پلان های طولانی اگرچه با ریتم پر تنش فیلم همخوانی دارد، اما طرح جدیدی نیست. همین طور ریتم کند فیلم که یادآور سایه ی سنگین کیارستمی است. در این زمینه شاید دیدن فیلم های مشابه از فیلمسازان دیگر مثل عبدالطیف کشیش، سینماگر برجسته ی فرانسوی، فاتح آلین آلمانی، و سواد البوهاتی، فیلمساز تازه کار فرانسوی بی فایده نباشد. این فیلمسازها هم به موضوع مشابهی می پردازند که مورد علاقه و توجه مجید برزگر است، اما پرداختی کاملاً متفاوت را ارائه می دهند.

از عشق و دیگر شیاطین

هیلدا هیدالگو، کلمبیا و کستاریکا، ۲۰۱۰

براساس داستانی به همین نام از گابریل گارسیا مارکز

به فیلم درآوردن داستان های گارسیا مارکز کار ساده ای نیست. کسی باید باشد که نه تنها به اندازه ی مارکز قدرت تخیل داشته باشد، بلکه قادر باشد این تخیل را به زبان سینما ترجمه کند. شاید نزدیک ترین فیلمساز به گارسیا مارکز، لوئیس بونوئل بود که خود و فیلم هایش در همان حال و هوایی بودند که گارسیا مارکز و نوشته هایش. مهم ترین دلیل بر این مدعا این که تا کنون بسیاری از فیلمسازها دست به برداشت های سینمایی از آثار مارکز زده اند، اما همگی بی هیچ استثنایی ناامید کننده از آب درآمده اند. از همین روست که هر فیلمی براساس داستان های مارکز می بینم با این پیشداوری به دیدنش می روم که ساخته ی بی ارزشی است.

اما این ساخته ی هیلدا هیدالگو ـ که نام ناآشنایی است ـ اولین استثناء در این میان است. “از عشق و دیگر شیاطین” نه تنها برداشت هوشمندانه ای از نوشته ی گارسیا مارکز است، بلکه به خودی خود هم فیلم زیبایی است که خبر از فیلمسازی خوش قریحه و دوست داشتنی می دهد. هیدالگو در ایجاد فضای رئالسیم جادویی گارسیا مارکز بسیار موفق است و مهمترین عامل موفقیت او تقلید نکردن از مارکز است. او برای ایجاد این فضا از تصویر استفاده می کند. تصویر دختر نیمه برهنه ای که جلوی دیوار سنگی یک قلعه قدیمی در کنار درخت کهنسالی نشسته است و اگر تکان نخورد به زحمت دیده می شود. تصویر شمعی که در آب می افتد و زیر آب هنوز می سوزد و دود می کند. تصویر باران سیل آسای استوایی که بر کف پوش سنگی خیابان های یک شهر کهنه می خورد یا گچ های دیوارهای کهنه را می شکند. و باز تفاوت آشکاری که نسخه سینمایی با کتاب دارد شروع آن در گذشته است.

داستان مارکز از آنجا آغاز می شود که در کندوکاوهای باستان شناسانه از یک صومعه ی قدیمی به اسکلت دختری برمی خورند که موهایش هنوز دارد رشد می کند و چندین متر طول دارد. و به دنبال این کشف عجیب به نوشته های بازمانده دست پیدا می کنیم که داستان دختر را بازگو می کند. هیدالگو اما مستقیم به سراغ داستان دختر می رود که دختر یک مارکیز اسپانیایی است که رابطه سردی با کلیسای کاتولیک دارد. در سیزده سالگی دختر به وسیله ی یک سگ هار گزیده می شود. کشیش شهر معتقد است که از طریق این زخم شیطان در جسم دختر حلول کرده و باید دختر را تطهیر کرد. کشیش جوانی مأمور جن گیری می شود. دختر   در سیاه چالی هر روز شکنجه می شود تا شیطان جسمش را ترک کند. او موهای بلند زیبایی دارد که پدرش نذر کرده تا موقع ازدواج کوتاهش نکنند. همین موها به او زیبایی معصوم واری بخشیده است که از دید راهبه های صومعه مکانی برای پنهان شدن شیطان است. کشیش جوان که تنها کمی از استاد پیرش معتدل تر و مدرن تر است به این نتیجه می رسد که شک کلیسا بیهوده بوده و دختر تنها از تب و ضعف ناشی از گزیدگی سگ هار رنج برده و نهایتاً بهبود پیدا کرده، اما کشیش اعظم نظرش متفاوت است. او معتقد است شیطان تنها برای گمراه کردن اینان موقتاً جسم دختر را ترک کرده و به محض آزادی دختر به جسم او بازمی گردد و بنابراین باید به مراسم شکنجه ادامه داد. کشیش جوان که حالا عاشق دختر شده از ردای کشیشی خارج می شود تا درکنار دختر جوان زندگی کند، اما سرنوشت چنین نمی خواهد. این هر دو نهایتاً زیر شکنجه کشته می شوند ـ یا به عقیده کشیش اعظم تطهیر می شوند.

تلاش مارکز برای طرح نقش مذهب در پس ماندگی جامعه را هیدالگو با موفقیت نشان می دهد. تصویری که از شخصیت های داستان ارائه می شود واقعی و باورکردنی هستند. راهبه ای که با دیدن موهای زیبای دختر جوان تمناهای دنیایی اش فرصت بروز پیدا می کند و وقتی دختر در خواب است آرزومندانه آن ها را بو می کند. کشیش اعظم که تنها به دلیل اعتقادات قلبی اش معتقد به شکنجه دختر است و نه از روی انتقام، وقتی می بیند کشیش جوان کتاب های ممنوعه و کفرآمیز می خواند با انعطاف از آن چشم پوشی می کند و مارکیز که به رغم دیدگاه های واقع بینانه و غیر مذهبی اش نهایتاً به معالجه دختر توسط کلیسا تن می دهد.

“از عشق و دیگر شیاطین” یکی از معدود فیلم های خوبی بود که در جشنواره مونترال دیدم. کاش این فیلم فرصت اکران عمومی پیدا کند.

 

همسایه

نغمه شیرخان، کانادا و آمریکا، ۲۰۱۰

“همسایه” کار ساده و بی مزه ای بود که به سختی می توان آن را حتی در رده ی فیلم های دست سوم جا داد. این اولین فیلم نغمه شیرخان است. پیش از این فیلم های دیگران را تدوین کرده است. امیر نادری تهیه کننده و یکی از تدوین گرهای فیلم است.

داستان درباره ی شیرین، زن میانسالی است که در ونکوور زندگی می کند و از طریق کلاس های رقص روزگار می گذراند. لیلا دختر جوانی است که به همسایگی شیرین نقل مکان می کند. شیرین متوجه می شود که لیلا دختر کوچولویش پریسا را در خانه تنها می گذارد و بیرون می رود. او بالاخره به رغم رفتار سرد لیلا موفق می شود او را قانع کند تا اجازه دهد وقتی خانه نیست از پریسا نگهداری کند. این رابطه باعث می شود که هم لیلا و هم شیرین با سردرگمی های شخصی شان روبرو شوند و سعی در برطرف کردن آنها کنند.

اولین فیلم نغمه ی شیرخان نشان می دهد او راه بسیار درازی تا فیلمساز شدن در پیش دارد. او موفق نمی شود تماشاچی را با شخصیت هایش درگیر و به آن ها علاقمند کند. شیرین و لیلا هر دو حالات روحی مشابه دارند و به یک اندازه از افسردگی رنج می برند و معلوم نیست چرا یکی باید بی تفاوت و بی خیال باشد و دیگری مسئولیت پذیر و حامی دختر کوچک. نغمه شیرخان در سطح می ماند و نمی تواند به عمق داستان و درگیری های روحی شخصیت هایش دست پیدا کند. این کمبود، فیلم را به یک داستان ملودرام تبدیل می کند که تنها به دلیل حساس بودن موضوع (آزار دیدن یک دختر بچه معصوم) می تواند توجه تماشاچی را جلب کند. موضوعی که هر بیننده ی سنگ دلی را به گریه می اندازد، اما نمی تواند ناتوانی های سازنده اش را بپوشاند.

 

تهران تهران

داریوش مهرجویی و مهدی کرم پور، ایران، ۲۰۱۰

به غیر از “بمانی” و “مهمان مامان” هیچ کدام از ساخته های بعد از انقلاب داریوش مهرجویی را دوست نداشته ام. اما این آخری به مراتب ناامید کننده تر از تمام ساخته های قبلی اوست. فیلم قرار است در دو اپیزود مستقل دیدگاه دو سینماگر از شهر تهران را به نمایش بگذارد. اپیزود اولی از مهرجویی و به گردش یک روزه ی یک خانواده در تهران می پردازد. دومی را مهدی کرم پور ساخته است و داستان یک گروه موسیقی است که اجرای شان چند ساعت قبل از ساعت مقرر لغو می شود. فیلم قرار بوده یک اپیزود سوم از سیف الله داد هم داشته باشد که به دلیل فوت او هیچ گاه عملی نمی شود.

داستان اول از مهرجویی تلفیقی است از “مهمان مامان” و فیلم های توریستی سفارشی. یک خانواده ی نسبتاً فقیر به دلیل فرو ریختن سقف خانه شان درست موقع تحویل سال مجبور می شوند در حیات خانه شان چادر بزنند و برای پرکردن روزهای شان به تورهای تهران گردی که شهرداری تدارک دیده بپیوندند.

در این تور، آنها با خانواده ی ثروتمندی آشنا می شوند که آن ها را دعوت می کنند تا تمام روز و آن شب شان را با هم بگذرانند. این گروه کوچک به دیدن ساختمان های قدیمی تهران و سایر مناطق دیدنی این شهر می روند و شب در یک پانسیون که به خانواده ی ثروتمند تعلق دارد اقامت می کنند.

فیلم در نهایت بسیار بی مزه و آبکی از آب درمی آید. فیلم پروپاگاندا ساختن خود تخصصی است که هر سینماگری از آن برخوردار نیست و مهرجویی ظاهراً جزو بی استعدادترین این ها در این ژانر است. داستان های جنبی که قرار است بخش های مختلف فیلم را با هم پیوند بزند ـ مثل گم شدن بچه ها در کاخ گلستان، آشتی کردن یک زن و شوهر پا به سن، غرزدن های دائم زن مسنی که همراه گروه است ـ آن قدر بی مزه هستند که نمی توانند از عهده ی هدفی که بر عهده شان گذاشته شده برآیند. تصویر برداری از ریزه کاری های معماری ساختمان های قدیمی تهران از هیچ روند قابل قبولی پیروی نمی کنند و لاجرم به تعداد زیادی عکس از در و دیوار این ساختمان تبدیل می شود. اپیزود مهرجویی مرا به یاد فیلم “یا ضامن آهو” از پرویز کیمیاوی می اندازد که با ظرافت بی نظیری حرم امام رضا در مشهد را به تصویر می کشد بی آنکه هیچ گفتاری روی فیلم باشد یا از داستان های جنبی برای متصل کردن بخش های فیلم استفاده کند.

اپیزود دوم از مهدی کرم پور بهتر است. او به موضوع موسیقی نوین ایران و تلاش جوان های ایرانی برای دست یابی به هویت فرهنگی می پردازد. درگیری بین گروه موسیقی، که با چشمداشت کم و تنها به امید عرضه کردن هنرشان دور هم جمع شده اند با مأمورین دولتی از یک طرف و با تهیه کننده ی پرمدعایی که احتمالاً فقط به فکر جیب خودش است از طرف دیگر تمام وقت و انرژی این جوان ها را می گیرد.

بعضی به فکر مهاجرت از ایران به هر قیمت هستند و چندتایی هنوز امیدوار به این که در همان مرز و بوم  و به رغم مشکلات ریز و درشت به کار ادامه دهند. دیالوگ های شخصیت ها اغلب شعاری هستند و موفق نمی شوند عمق مشکلی که هنرمندان نسل جوان با آن درگیرند را نشان دهد. زیباترین بخش فیلم ویدیو موزیکی است که فیلم با آن پایان می گیرد. فکر می کردم اگر تمام فیلم را به چند ویدیو موزیک محدود می کرد که هرکدام جنبه ای از زندگی هنرمندان جوان در متروپولیتنی مثل تهران را تصویر می کرد کار بسیار زیباتری از آب در می آمد.

* دکتر شهرام تابع‌محمدى، همکار تحریریه ی شهروند، بیشتر در زمینه سینما و گاه در زمینه‌هاى دیگر هنر و سیاست مى‌نویسد. او دکترای مهندسی شیمی و فوق دکترای بازیافت فرآورده های پتروشیمی دارد. پژوهشگر علمی وزارت محیط زیست و استاد مهندسی محیط زیست دانشگاه ویندزور است. در حوزه فیلم هم در ایران و هم در کانادا تجربه دارد و جشنواره سینمای دیاسپورا را در سال ۲۰۰۱ بنیاد نهاد.