شهروند ۱۱۷۸
بخش اول مقالهای از کتاب در دست چاپ چند جستار دربارهی ادبیات داستانی
پیشتر تصور بر این بود که زبان عامل و ابزار اصلی در بیان هنری و بویژه ادبیات بوده. این تصور در سالهای اخیر توسط برخی پژوهشگران مورد تردید قرار گرفته. البته منظور این پژوهشگران این نیست که زبان ابزار بیان نیست، بلکه به این معنیست که زبان در ابتدا بیشتر ابزار شکلدهندهی عناصر رواییای چون زمان و ساختار بوده است تا هر چیز دیگر. در یک نظریهی فوقالعاده افراطی کسانی چون پورتر ابوت بر آناند که حتی روایت عامل به وجود آمدن زبان بوده است. گرچه سندی در اثبات این نظریه نیست، اما در ضمن خالی از حقیقت هم نمیتواند بود؛ بهویژه که تواناییهای مغز نشان میدهند که انسان از همان سنین پایین دو تا سه سالگی قادر به تشخیص و تمایز میان داستان و شخصیت محوری آن با امور واقعی هست. افزون بر آن، در رابطه با داستان کودک درک روشنی از زمان نشان میدهد. اما برکنار از این نظریهی افراطی عناصر مسلط روایی ـ یعنی ساختار، زمان، حس، و شخصیتپردازی بر پایهی بیان واقعهای بیرون از زمان حال ـ نشان میدهند که درک انسان از روایت امری نهادینه است و احتمالا در روندی تکاملی طی هزاران سال حاصل شده است. نکتهی بنیادی دیگری که بر این رابطهی پیچیده صحه میگذارد این است که زبان حاوی معناست، حال آنکه روایت بهجز معنا حاوی حس و تجربه هم هست. مهمتر اینکه، پیوند میان معنای زبانی و حس و تجربهی داستانی عامل و منبع دایمی تولید مفاهیم و معناهای جدید است. جداییشان، از سوی دیگر، نشانهی بحران معنایی است و بنابراین بررسی رابطهی میان آنها ابزاری است برای رسیدن به نوعی آسیبشناسی فرهنگی.
گرچه این نوشته نمیخواهد تا این جا پیش برود. اما تنها تلاشی است برای طرح رابطهی دو سویه، زنده و فعال میان زبان و روایت و نیز معنا و حس در درون آنها. در این بررسی روایت بهعنوان ابزار سوم در فرایند شناخت معرفی شده است. دو ابزار نخست یکی جفتهای متضاد هستند و دیگری روابط علّی که خود بحث گستردهی دیگری را میطلبد. نکتهی قابل توجه این است که روایت بهعنوان دنیایی مستقل همهی ابزارهای شناخت را جمع دارد، یعنی: درگیریهای درونی آن خود نمودی از جفتهای متضاد است و با مفاهیمی چون خوب و بد یا حسیاتی چون شادی و اندوه نمایان میشود؛ پیساخت آن هم بر پایهی روابط علّی ساخته شده و بنابراین ساختار روایت خود نمودی از روابط علت و معلولی است؛ و بالاخره، زمانبندی داستانی را داریم که درکی از زمان درونی را نشان میدهد و در ساخت روایی نموده میشود. درک زمان خود بخشی از پدیدهی دیدن و بیان گذشته یا آینده در زمان حال است. عملی کاملا روایی که تنها انسانها قادر به انجامش هستند. پیوند سه ابزار بالا پدیدهی پیچیدهی روایت را پدید آورده که خود طی هزاران سال تکامل روی ساختار ذهنی و فکری انسان تاثیر عمیق گذارده است.
نکتهی مهم دیگر اینکه ساختار پیچیدهی روایت در گسترهی زبان طرح میشود. زبان از این نظر محصول ساختار روایت است؛ دلیل آن اینکه زبان ابزار بیان گذشته است و برای این کار نیاز دارد که از ساختارهای روایی برای بیان پیروی کند. بهسخنی، زبان ابزار بیان آن چیزیست که در لحظهی کنونی وجود ندارد. انسان یا در عمل است، یعنی در اکنون و در تجربه کردن؛ یا در بیان آن عمل است، یعنی گسترهی زبان. زبان بهطور طبیعی مبنای بیان آن چیزهایی است که در گذشته روی داده. از این زاویه اگر بنگریم زبان ابزار انتقال معنایی است که در اکنون حضور ندارد، از سوی دیگر، کار روایت پیوند زدن این معنای جز ـ اکنونی است با تجربهای که در همین لحظه و طی خواندن روی میدهد. این پیوند زدن موجب میشود که خواننده یا شنونده حسی را برانگیزد که تنها با خواندن پدید میآید. فراتر از آن، پیوند حس و معنا در میدان مغناطیسی روایت خود ابزاری است برای رسیدن به شناختی کاملا جدید و فردی.
با توجه به این عناصر نوشتهی زیر در پی آن است که واحدهای ساختاری، معنایی و حسی را که در این میدان مغناطیسی شکل میگیرد، برجسته و بررسی کند. اپیستم (episteme ) بهعنوان کوچکترین واحد معنایی اینجا برای نشان دادن کوچکترین واحد معنایی و حسی آمده.۱ الگو-نمونه (prototype ) هم بهعنوان نمونهی مسلط اپیستمهایی آمده که دیگر نمونهها را تابع خود به خواننده منتقل میکند. نوشته به زیربخشهای کوچکی تقسیم شده تا بحث در حوزههای مختلف روایت و زبان دنبال شود.
نقش الگو نمونهای روایت
روایت پدیدهی پیچیدهای است هم شامل زبان، هم شامل کنش و هم شامل شناخت. نقش آن از زبان فراتر میرود، زیرا در حوزهی زبان کمک به شکلگیری معنا میکند؛ همزمان، در حوزهی کنش بیانگر رفتارهای حسی و تجربی است؛ و در حوزهی شناخت ابزار مهمی برای رسیدن به درک جدید. از این نظر، نه تنها روایت را باید ابزار بیان و نیز تفهیم و تفاهم دانست، بلکه افزون بر آن باید آن را ابزار اندیشهورزی نیز دید. در واقع هیچ دانشی، حتی دانشهای تجریدی و تجربی، بدون روایت قادر به طرح مسایل خود در روند زمان و تحولات علّی نیستند. این نقش در گذشته بسیار روشنتر از امروز بود، برای همین هم بود که میان روایت، شعر و فلسفه پیوندی ژرف و جداییناپذیر وجود داشت، نمونهاش مثنوی مولوی. شعر امروز از بیان روایی و فلسفی جدا شده، اما روایت همچنان جایگاه خود را در این امور حفظ کرده، مثلا در بیان تکامل جانوران توسط داروین یا بازروایی فروید از اسطورهی اودیپ؛ گرچه این روایتهای مدرن موضوعات و هدفهای دیگری را دنبال میکنند.
روایت برای هر یک از کارهای ما نقش پسمتن (context ) را دارد، پسمتنی که به ما امکان داوری دربارهی کارهایمان را میدهد. خود روایت، افزون بر هر چیز، برای خودش هم یک پسمتن است. پس روایت در نهایت به تعداد محدودی کلانروایت میرسد. این روایتها چیرگی همهگیر دارند، علت آن هم این است که از منطقهای روایی الگو ـ نمونهای بهره میبرند. سلطهی این الگو ـ نمونهها تا آنجاست که دیگر داستانها از طریق آنها با خوانندگان خود رابطه برقرار میکنند. علت الگو ـ نمونهای یا حتی فراتر چیرگی مقدسگونهی (canonize) این گونه روایتها به این موضوع برمیگردد که در میان همهی مردمان و همهی فرهنگها، احساسات و داوریهای مشخص و بدون تردیدی را میآفرینند. “رستم و سهراب” یا “لیلی و مجنون” از داستانهای الگو ـ نمونهای فارسی هستند، چون هر کس از هر گوشهی دنیا که آنها را بخواند به نتایج و حسهای مشترک و مشخصی میرسد. حال آنکه بوف کور هدایت یک داستان الگو ـ نمونهای نیست، دلیل آن هم خیلی ساده آن است که هر خواننده بنا به پیشزمینههای فکری و تجربیاش برداشت و حسی متفاوت از آن مییابد. بهسخنی، میتوان گفت: روایتهای الگو ـ نمونهای بیشتر برانگیزانندهی احساسات مشخص و قالبی هستند و بهصورت غالب از طریق همین حسها در خواننده تولید معنا میکنند. پس این گونه داستانها به انتظارات عمومیای پاسخ میدهند که تقریبا تمام مردم دنیا از فرهنگهای مختلف با آنها رابطهی مشترک برقرار میکنند. از این نظر، روایتهای الگو ـ نمونه خود پسمتنهایی هستند برای بقیهی روایتها که معمولا با بهرهگیری از عناصر جهانشمول در روایتهای الگو ـ نمونهای با خواننده ارتباط برقرار میکنند.
ابراز نظر قطعی درست نیست، اما آن طور که تئوری ادبی در متون سانسکریت مطرح میکند روایتها در همهی فرهنگها، بیش از هر چیز، نتیجهی دو درگیری یا تقابل اصلی، یعنی عشق و قدرت سیاسی، هستند. تقابل در قدرت با درگیری میان دوست و دشمن نمود مییابد، که خود مبنایی است برای تعریف “خود” و “دیگر” در عرصههای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی. تقابل در عشق نیز با مفهوم وصال/جدایی از یک سو و خواست فردی در مقابل اخلاق و عرف حاکم نمود مییابد. شاید به دلیل وجود این دو درگیری اصلی باشد که ژانرهای حماسه و رومانس (عاشقانه) برای دورهای طولانی بر ادبیات کشورهای مختلف حاکم بودهاند. در روایتهای مدرن نیز این دو درگیری همچنان نقش محوری دارند؛ گرچه ژانرهای مستقل حماسه و عاشقانه دیگر جای خود را به یک ژانر مسلط رمان دادهاند. این دو درگیری در رمانها با گونههای پیچیدهتری حضور داشته نقش بازی میکنند. مثلا در آثار دیکنز درگیری قدرت سیاسی بیشتر چهرهای طبقاتی دارد، حال آنکه در کارهای کامو در تجربهی استیصالی فرد از قدرت نمود یافته است.
انواع الگوـ نمونههای روایی
خیلی ساده، داستانها نیز مانند زبان از طریق جملهها بیان میشوند. این جملههای روایی هم، به همان گونهی زبان، دارای سه حالت صرفی مهم هستند: شخصیت که برابر است با کنشگرها (فاعل و مفعول) در دستورزبان؛ حالت که برابر است با صفت؛ و کنش که برابر است با فعل. در یک همگونسازی میتوان اپیستمهای داستانی را نیز بههمین گونه تقسیم کرد: اپیستمهای کنشی، که اینجا آنها را با الگوـ نمونهی روایی معین میکنیم. اپیستمهای حالتی، که با الگوـ نمونهی حسی و حسیتی۲ مشخص خواهیم کرد. و بالاخره، اپیستمهای شخصیتی، که اینجا با الگوـ نمونهی چهره نشان میدهیم.
الگوـ نمونههای روایی بیشتر بر پایهی کنش شکل میگیرند، بنابراین مبنا و اعتبار آنها پذیرش یا عدم پذیرش این کنشها توسط مردم است. برای همین میتوان آنها را با دو اصل تعریف نشدنی، و در ضمن خدشهناپذیر “خوب” و “بد”، گروهبندی کرد. اپیستمهای کنشی سادهترین طرحوارههای (schema ) داستانی را میسازند. اغلب نیز جهانشمول هستند و در فرهنگهای کهن و نو، بدوی یا پیچیده کمو بیش یافت میشوند. این اپیستمها بر کنشهای اصلی زیر استواراند: کُشتن، ربودن، دروغگویی، تقلب کردن، خیانت کردن …. هر کدام از این کنشها در اخلاق حاکم “بد” تعریف میشوند و در جملههای سادهی زیر اصلهای اخلاقی جهانشمول شده را میسازند: “کشتن بد است”. “دزدی بد است”. “دروغگویی بد است” و…. هیچکس در هیچ جامعهای، تا آنجا که تاریخ و شواهد نشان میدهند، با این اصول اخلاقی و قانونی مخالفتی ندارد. اما همه در شکل پیچیدهشان شامل حالتهای استثنایی میشوند که معمولا با واژهی “مگر” مشخص میشود: “کشتن بد است، مگر برای دفاع از خود باشد”. “دزدی بد است، مگر برای کمک به فقرا باشد”. “دروغگویی بد است، مگر برای نجات جان کسی باشد”. موارد “بد” در تمام جوامع تقریبا یکسان و محدود هستند، اما مگرها تنوع فراوانی دارند، و پهلو به بینهایت میزنند. نیز، در مواردی جهانشمول نیستند و بیشتر در یک یا چند فرهنگ یافت میشوند. مثلا در مورد کشتن میتوان به این موارد ممکن اشاره کرد: “کشتن بد است، مگر برای نجات جان کسی باشد”. “قتل بد است، مگر قاتل تجاوزگر باشد”. اینها حالتهای جهانشمول هستند. اما صورتهای استثنا نیز هستند؛ مثلا قتل ناموسی که در برخی فرهنگها پذیرفتنی است و در برخی دیگر نه. یا مورد دیگر اینکه، در جوامعی زیر گفتمان “حفظ امنیت ملی” کشتار جمعی حتی با بمب اتم پذیرفتنی (توجیه) میشود (امریکا)، حال آنکه در جوامع دیگر این امر پذیرفتنی نیست.
داستانها را میتوان بر اساس شکل استفاده از الگوـ نمونههای کنشی به دو دستهی ساده و پیچیده تقسیم کرد. داستانهای ساده آنهایی هستند که این اپیستمها را مستقیم و بدون اگر و مگر به کار میبرند. مثلا آدم خوبی داریم که به مردم کمک میکند و زنش را دوست دارد (از اپیستمهای خوبی). این میتواند یک داستان باشد با نمایش جنبههای اخلاقی مثبت. نمونهی چنین داستانهایی را در حکایتهای سعدی میتوان یافت که در پایان با یک پیام اخلاقی خواننده را دعوت میکند که مانند شخصیت داستان رفتار کند. اما اگر کسی این آدم خوب را اذیت کند یا بکشد، داستان دچار یک پیچش میشود. گرچه این پیچش تغییری در روند داستان ایجاد نمیکند و خواننده تابع ساختی همسان همچنان جانب آدم خوب را میگیرد و آزارـ دهنده یا قاتل را محکوم میکند. اما اگر داستان از این نقطه به بعد با یک “مگر” پیش برود داستان از نوع پیچیدهاش خواهد شد، زیرا مخاطب را در داوری بر سر دو راهی میگذارد. مثلا اگر قاتل نیز آدم خوبی باشد، یا از سر اتفاق کسی را بکشد؛ در این موارد مخاطب نمیداند جانب کدام را بگیرد. بنابراین، میتوان با اطمینان گفت اپیستمهایی که به یک مگر میرسند داستانها را پیچیده میکنند، زیرا منطق را بهصورت وارونه به کار میگیرند. مخاطب در این حالت نیاز به اطلاعات بیشتری برای تعیین خوب و بد دارد. مثلا اطلاعاتی از این دست: قاتل آدم خوبی بوده و تنها از سر بیکاری و ناچاری رفته دزدی و ناخواسته قهرمان داستان را کشته. در این حالت ما با دو کنشگر خوب (قاتل و مقتول) سر و کار داریم و داوری برایمان سخت است. برعکس اگر قهرمان داستان آدم بدی از آب دربیاید و مثلا بخواهد خانهی قاتل را از دستش در بیاورد، در این حالت با منطقی وارونه خواننده در موضعی قرار میگیرد که قهرمان را محکوم و از عمل قاتل حمایت میکند. در این حالت داستان بهرغم ساختار پیچیده به یک الگوـ نمونهی کنشی ساده از نوع اول برمیگردد.
دو، الگوـ نمونههای حالتی بر پایهی دو حس شادی و اندوه کار میکنند. اپیستمهای کنشی بالا در داوری به مبنایی جمعی ارجاع میشوند؛ حال آنکه الگوـ نمونههای حالتی که در ادامه میآیند مبنای فردی دارند، زیرا حس برانگیزند. داستانها معمولا بر پایهی الگوـ نمونههای حالتی رابطهای شخصی با مخاطب برقرار میکنند. اپیستمهای حالتی را، بر اساس حسی که تولید میکنند، میتوان به چهار گونهی اصلی تقسیم کرد: پیروزی/شکست، وصال/جدایی، ارتقا/سقوط، و رضایت/عدمرضایت. دو مورد آخر خود تابعی هستند از دو مورد اول، بنابراین میتوان گفت پیروزی/شکست و وصال/جدایی دو اپیستم بنیادین در این دسته هستند. پیروزی و وصال شادیآور هستند و وجه مخالف آنها: شکست و جدایی اندوهزا. از این نظر الگو ـ نمونهی حالتی جفتهای متضاد حسی را تشکیل میدهند. الگوـ نمونههای حسی با الگوـ نمونههای کنشی ساده انطباق کامل دارند. در این حالت کشتن آدم بد عین پیروزی است و موجب شادی. دزدی هم بد است و رفتن به زندان نمایش اندوهی است که باید در دل قهرمان بد انگیخته شود، چنانکه برای قهرمان خوب عین شادی است. خواننده نیز در این داستانها با حس قهرمان پیروزمند، یعنی قهرمان خوب و یاور جامعه، همراهی میکند. اما الگوـ نمونههای حسی میتوانند نقطهی مقابل الگوـ نمونههای کنشی هم قرار گیرند، البته اگر الگوهای کنشی پیچیده باشند. در این حالت کشتن لزوما پیروزی نیست و ممکن است برعکس اندوهزا باشد. برای نمونه، مرگ سهراب برای رستم یک پیروزی شادیآفرین نیست. خواننده نیز به همین ترتیب بهجای شادی دچار اندوهی ژرف میشود.
سه، الگوـ نمونههای شخصیتی از طریق چهره با خواننده رابطه برقرار میکنند. چهره را با دو الگوـ نمونهی زشت و زیبا میتوان تعریف کرد. شخصیت خوب چهرهی زیبا دارد و برعکس آدم بد چهرهی زشت. نمایش این زشتی و زیبایی ممکن است ظاهری یا باطنی باشد. صورت بیرونی آن بیشتر حالت نمادین دارد و میتواند اشاره به زیباییها و زشتیهای درونی داشته باشد. انطباق زیبایی یا زشتی درونی و بیرونی بهترین حالت است و بیانگر همان ساختار ساده خواهد بود. عدم انطباق آنها اما ساختار پیچیده را به وجود میآورد که مخاطب ناگزیر باید به کشفش بنشیند.
الگوـ نمونههای درونی زشت و زیبا با این صفات نشان داده میشوند: شجاعت/ترس، صداقت/دورویی، …. این موارد همه نمایانگر پسندهای اخلاقی و اجتماعی هستند. حال آنکه زیبایی و زشتی نمایانگر پسندهای شخصی هستند. بنابراین زیباییهای درونی در حماسهها کارکرد قویتری دارند؛ حال آنکه زیباییهای بیرونی در عاشقانهها ارزش معنایی بیشتری مییابند. نمونههای شخصیتی موجود در آثار روایی همه باز با جفتهای متضاد مشخص میشوند. جفتهای متضاد اینجا در نهایت با دو صفت زشت و زیبا تعریف میشوند.
تقسیمبندی روایتها بر اساس حس و حسیت
تئوری ادبی سانسکریت دو گونه مبحث دارد: المکار (alamkāra ) که برابر است با بدیع در فارسی، و رَسَ (rasa ) که به معنی حسیت است. حسیت را برابر با رَسَ آوردم چون معنای آن کاملا برابر با حس نیست؛ واژهای که برابرش در انگلیسی emotion است و در هندی بهاوَ (bhāva ). حسها اموری واقعی و روزمره هستند، مثلاً عشق، نفرت، اندوه، شادی، خشم، ترس، و جز آن. رَسَ اما نه خود این حسها که تجربه روایی آنها است که تنها از طریق یک اثر هنری حاصل میشود. برای نمونه، وقتی که یک داستان عاشقانه را میخوانیم نسبت به قهرمانان آن و عشق میانشان احساسی هممانند مییابیم، اما این حس خود عشق نیست، بلکه درک و دریافتی از آن است. در مواردی مخاطب خود عاشق یکی از قهرمانان میشود، اما این عشق نیز با عشق به معشوق، همسر، فرزند یا مادر متفاوت است. در انگلیسی، بنا به نظر پاتریک هوگن، معادل مناسبی برای رَسَ وجود ندارد. در نتیجه، هوگن خود واژهی هندی را میآورد و برای مفهوم کردنش از واژهی (sentiment) استفاده میکند مگر بخشی از معنای واژه را منتقل کرده باشد.۳ من در فارسی فعلا از واژهی من درآوردی حسیت استفاده میکنم تا مگر بعد که واژهای مناسبتر برایش پیدا شود.
باری، حسیت خود حس نیست، بلکه آن حس ـ تجربیای است که ما از طریق مشاهدهی احساسات قهرمانان داستان حاصل میکنیم. همحسی ما است با احساسات عاشقانهی عشاق یا حسیت اندوهی که تهمینه در مرگ سهراب از سر گذرانده. اندوهی که معمولا در مرگ سهراب بر ما عارض میشود همانند نیست با دردی که از مرگ یکی از بستگان نزدیک به ما دست میدهد. بنابراین، قهرمانان حس دارند و ما خوانندهها یا تماشاچیها حسیت.
در تئوری هندی حس و حسیت از هم کاملا جدا شدهاند. مثلاً عشق میان ویس و رامین در ما تولید حس عشق نمیکند، بلکه تولید حسیت اروتیک (erotic rasa ) میکند که نوعی همحسی است بدون حس واقعی. تئوری هندی قائل به هشت حس بنیادی و هشت حسیت آن است: عشق/اروتیک (love/erotic )، غم/اندوه (sorrow/pathetic )، شادی/خوشایندی و جز آن.۴ این تئوری بر آن است که آثار هنری معمولا بازتابی از این حسها هستند و در نهایت خواننده را به یک حس اصلی میرسانند. در تئوری سانسکریت میخوانیم: “هر اثر هنری، و بهمنظور تاثیر زیباشناختی نیرومند، باید یک حسیت مسلط تولید کند. این به معنای آن نیست که هر اثر تنها میتواند یک حسیت داشته باشد، حسیتهای دیگر هم باید داشته باشد، اما دیگر حسیتها باید زیر سلطهی حسیت اصلی عمل کنند.” ۵
این تئوری کهن تاثیر عمیقی بر آثار روایی در همهی فرهنگها گذارده است. تاثیر آن بر ادبیات فارسی و پیش از آن پهلوی بسیار مشهود است. رابطهی فرهنگی ما با هند تا زمان اسلام مستقیم بود و ما تاثیر زیادی از آن کشور میگرفتیم. ترجمهی آثاری چون هزار افسون (بعدها هزار و یکشب)، کلیله و دمنه در دورهی پیش از اسلام نشان از این تاثیر ژرف دارد. بعد از اسلام اما این تاثیر غیرمستقیم میشود؛ با این همه خطوط و وجوه این تاثیر همچنان مشهود است. آثار روایی چون نل و دمن، طوطینامه یا جواهر الاسمار از تاثیر ادبیات روایی هند است. اما در آثار دیگر هم میتوان این تاثیر را دید و دنبال کرد.
تاثیر تئوریک نیز قابل ردگیری است، اما متاسفانه بحث روشنی از آن نیست، مگر بحث بدیع و بیان. این موضوع در کل جای تعجب دارد، زیرا از سوی دیگر و بهرغم ترجمه و شرح بوطیقای ارسطو به عربی توسط کسانی چون فارابی و ابنسینا، تئوری ادبی در فارسی تنها منحصر به بحث بدیع و بیان مانده است. هیچ نشانهای هم وجود ندارد که تئوری روایت، چه هندی و چه یونانی آن، به بحث گذارده شده باشد. و این در حالی است که روایتگری بخش بسیار بزرگی از پیکرهی ادبیات فارسی را تشکیل میدهد. از آن فراتر اینکه در ساختارهای روایی و ژانرهای ادبی بهخوبی موارد مورد بحث در هر دو تئوری قابل ردگیری است.
اما خطوط اصلی این تاثیرات. یک، در ادبیات فارسی نیز ژانرهای کهن (و بهویژه ژانرهای شعری) از طریق یک حسیت خاص برجسته میشوند. از نمونههای ملموس آن ژانر “ساقینامه” است که در خود حسیت نوستالژیک را تولید میکند. یا غزل که دربارهی عشق است و حسیتهای مختلفی چون اروتیک یا اندوه عشقی را تولید میکند. دو، در نهایت، ژانرهای فارسی نیز تنها در جهت کمک به حسیت اصلی پیش میروند، مثلا در غزل تمام حسیتها در جهت حسیت اصلی خود ـ واگذاری به عشق عمل میکنند. آثار روایی ما نیز چنیناند و معمولا در آنها یکی از حسیتها نقش برجستهتر و محوریتری مییابد. در حماسهها شادی پیروزی حس اصلی است و در عاشقانهها شادی وصال. مورد همسان سوم اینکه، هر یک از این حسیتها تنها در گذر از راهروی حسی متضاد به نمایش درمیآیند. برای همین در حماسههای فارسی شکست به همان اندازهی پیروزی حضور دارد و گاه صورت مسلط را مییابد. در واقع و در شکل مسلط حماسههای فارسی در نقطهی شکست پایان مییابند. نمونهی بارز آن شاهنامه است که با شکست ایرانیان از اعراب به پایان میرسد. در عاشقانهها نیز وصال تنها در گذر از راهروی جدایی تصویر میشود. در اینجا نیز باز میبینیم که بسیاری از عاشقانههای فارسی جدایی را نقطهی پایان طرحوارهی داستانی خود کردهاند؛ تا آنجا که شکست و جدایی صورتهای مسلط بر ژانرهای حماسی و عاشقانهی ما شده است.
علتهای مختلفی میتوان برای آن برشمرد. شرایط اجتماعی، یعنی اشغالهای پی در پی توسط نیروهای خارجی و زندگی تحت حکومتهایی بهکلی غیرخودی و غیرمردمی، میتواند از عوامل مهم باشد. بهصورت تئوریک میتوان گفت که در بیش از هزار سال دایم دیگری غیرایرانی بر ایرانی حکومت کرده. از این رو هم حماسهها و عاشقانههایی چون شاهنامه و ویس و رامین بهمرور جای خود را به حماسهها و عاشقانههایی دادهاند که در آنها شادی پیروزی و وصال جای خود را به بیعملی و ناتوانی در مقابل قدرت حاکم و تقدیر داده است. عاشقانههای صوفیانه از نمونههای بارز این بیاعتنایی به سلطهی قدری حاکم است. از این نظر میتوان گفت که شاهنامه و ویس و رامین نه آغازی برای ادبیات فارسی که در واقع پایانی بر ادبیات پیش ـ اسلامی ایرانی بودند که بعد جای خود را به آثاری با ویژگیهای کاملا متفاوت دادند.
در تمام مواردی که گفتیم حسها به حسیتها میرسند. از این نظر باید گفت که روایتها تولیدکنندهی حقیقتی زبانی هستند و برای این کار شیوههای مختلفی را به کار میبرند. استعارهها از جمله ابزارهای مهم در تولید این واقعیتهای زبانی هستند. استعارههای فارسی، مانند هندی، با حذف ادوات تشبیه عمل میکنند: مثلاً بهجای “بهرام مانند شیر دلیر است”، میگوییم “بهرام شیر است”. این جمله اما و بهرغم حذف ادوات تشبیه یک حقیقت است، زیرا جانشین جملههای زیر میشود: “بهرام شجاع است”، “بهرام ترس در دل دشمنانش میاندازد” و…. اما این را نمیتوان حقیقتی بیرون از حوزهی زبان دانست، زیرا در این صورت “بهرام گورخر است” نیز میتواند بهعنوان یک حقیقت تلقی شود. آنچه مثال اول را واقعی جلوه میدهد و بر دومی خط بطلان میکشد رابطهی زیباییشناسی ادبی با تجربههای حسیتی خوانندگان است.
زیباییشناسی ادبی بهنظر ارتباط مستقیمی دارد با تجربهی حسیتی که ما بهعنوان خواننده حاصل میکنیم. زیبایی اثر بسته به عناصر و عوامل مختلفی چون ساختار، شیوهی روایت و دیگر شگردهای زبانی دارد، اما مهمتر از همهی این عوامل بستگی به توان انگیزش حسیت در خواننده دارد. بدون چنین انگیزشی اثر هر چقدر هم که از لحاظ ساختاری و تکنیکی قوی باشد باز ناقص است. آثار داستانی یا شعری زیادی را میتوانیم یافت که بهرغم ساختار و شگردهای نیرومند ادبی خوانندگان محدودی دارند. نمونهی آن اشعار زیبای خاقانی است که با تمام قدرت بهندرت بر خواننده تاثیری حسی میگذارد، از همین رو هم در حافظهی خوانندگان شعر فارسی جای کمی را اشغال کرده است. برخی علت را در دیرفهمی و دیریابی شعرهای او میدانند، اما این استدلال نمیتواند چندان قانعکننده باشد، زیرا غزلیات حافظ نیز دیرفهم و دیریاب هستند، با این همه طرفداران زیادی دارد. خوانندهی حافظ ممکن است که از شعر معنای خاص و مشخصی به دست نیاورد، اما حسیت حاصل شده باز او را سراغ شعر میفرستد. در ادبیات معاصر نیز، شعر “خانهام ابریست” از نیما نمونهای از یک شعر ساده با تجربههایی فوقالعاده ساده است، با این همه هر خوانندهای را به خود جلب میکند، علت آن هم باز رابطهی حسیی نهفته در آن است که برای خواننده میدانی حسی ایجاد میکند و در آن خواننده به حسیتهایی خاص و بهویژه به اندوه نزدیک میشود. کیت آتلی بر آن است که ادبیات غرب کمتر به این مسئله اهمیت داده است از این رو هم آثار ادبی غربی معمولا فاقد “ساختار پیشنهادی” (suggestive structure ) هستند، به این معنی که راهی یا میدان عملی برای خواننده باز نمیکنند که او بتواند به معنای خاصی رهنمود شود. بهنظر او فقدان این ساختار در آثار غربی باعث میشود که حسیتها معنای خاصی را پیشنهاد نکنند.۶ او در ادامه میگوید که ادبیات هندی برخلاف ادبیات غرب دارای ساختارهای پیشنهادی فراوانی است. بهنظر این موضوع در مورد ادبیات فارسی نیز صادق است، حال یا به دلیل نزدیکی تاریخیاش به فرهنگ هندی یا هر چیز دیگر. در ادبیات فارسی ما شاهد نقش نیرومند “ساختار پیشنهادی” هستیم، همان چیزی که من اینجا به میدان حسی مانند کردم. مثلاً مولوی با تمثیلهایش در مثنوی برای خواننده میدانی باز میکند تا او در آنجا دانستهها و حسیتهای خودش را به موضوع تجریدی مطرح در شعر پیوند بزند. شیوهی تکنیکی مولانا در گذر از بحثی تجریدی به حکایت، بهمنظور فهم کردن آن بحث تجریدی، نمونهی بارز چنین فرایند سبکی است. تقریباً تمام آثار ادبی فارسی، بهویژه آثار صوفیه، چند لایه هستند و بهطور معمول سه مخاطب را در بر میگیرند. این موضوع باعث شده که نویسنده از تکنیکهای خاصی برای رفتن به این سه لایهی مختلف استفاده کند.۷
پینویسها:
۱ـ دیرتر به تعریف دقیقتر اپیستم خواهیم رسید.
۲ـ حس را در برابر emotion آوردهام و حسیت را در برابر اصطلاح rasa در سانسکریت. این اصطلاحات دیرتر توضیح داده میشوند.
۳-Hogan, Patrick Colm. The mind and its stories : narrative universals and human emotion (
Cambridge;
New York: Cambridge University Press, 2003) p. 47
۴ـ هوگن، همان.
۵ـ همان، صص ۴۷-۵۳
۶- Oatley, Keith. Emotions: A Brief History (
Malden,
MA: Blackwell Pub., 2004) pp. 45, 51-59.
۷ـ نگا: سعید هنرمند، “دو سبک کهن، سه روش نگارش”، سایت کلمات.