ژان ماری گوستاولو کلزیو*
چرا می‌نویسیم؟ گمان می‌کنم هر یک از ما پاسخ خود را برای این پرسش ساده دارد. یکی گرایش‌های خاص خود را دارد، یکی موقعیت‌های محیطی را در نظر دارد و یکی هم وضعیت‌های روز وادار به نوشتنش می‌کند. خلاصه این که اگر ما می‌نویسیم به این معناست که عمل‌گرا نیستیم. به‌همین‌خاطر هم زمانی که با واقعیت‌ها روبه‌رو می‌شویم خود را در موقعیت‌های دشوار پیدا می‌کنیم؛ چرا که ما راه دیگری را انتخاب کرده‌ایم، راه دیگری برای ارتباط، فاصله‌ای معین، زمانی برای واکنش.
اگر شرط‌هایی که مرا برای نوشتن برمی‌انگیزاند بررسی کنم – که چیزی بیش از خویشتن‌داری و رواداری نیست، اما تمایلی است برای دقت – می‌توانم به وضوح بگویم آن‌چه نقطه‌ی آغاز من برای نوشتن شد، جنگ بود. البته نه جنگی که در زمانِ معینی به سبب چالش‌های بزرگ در تاریخ روی داده است، مثل عملیات فرانسه در والمی، یا مثل بازگوییِ گوته با نگرش آلمانی. نه جنگی که می‌بایست سرشار از لحظه‌های شاد و اندوه‌بار باشد. برای من جنگ آن چیزی است که مردم عادی؛ زن و مرد بزرگ و کوچک تجربه می‌کنند، در صف اول آن هم نوجوانان پیش‌تر و بیشتر از همه این تجربه‌ی تلخ را به‌جان می‌خرند.
جنگ برای من هرگز یک حادثه‌ی تاریخی نبوده است. ما گرسنه بودیم، در خطر بودیم، سرما را با گوشت و پوست و استخوان حس می‌کردیم و در عین حال همین‌ها، همه چیزمان بود. به یاد دارم روزی که نیروهای مارشال رومل از زیر پنجره‌ی اتاق من به طرف آلپ رژه می‌رفتند. در راه شمال ایتالیا و اتریش. بدیهی است که من خاطره‌ی زیادی از این رویداد ندارم. به‌خاطر دارم که در اثنای سال‌هایی که با جنگ سپری شدند، ما در معرض همه‌ی بدبختی‌ها و شوربختی‌ها بودیم و کم‌بود همه چیز، بخصوص کتاب و وسیله‌های نوشتن مشهود بود. در آرزوی کاغذ و قلم، من اولین نقاشی و متن‌هایم را پشت جلد دفتر‌های جیره‌بندی با استفاده از مدادهای دو سر آبی و قرمز نجارها نوشتم. این وضعیت مرا در حالت تشنگی، تشنگی برای دستیابی به کاغذهای پیش‌نویس و قلم واگذاشت. اشتیاقم را برای خواندن کتاب‌های کودکان، کتاب‌هایی که در اختیار نداشتم، با مطالعه‌ی کتاب واژه‌نامه‌ی مادربزرگم ارضا می‌کردم. واژه‌نامه‌ها انگار که دروازه‌هایی حیرت‌انگیز به روی جهان واژه‌ها بودند. از این طریق واژه‌ها را کشف می‌کردم. همان‌طور که به جلد و صفحه‌های طراحی شده با واژه و نقاشی نگاه می‌کردم، جهان تعجب و حیرت و خواب‌های روزانه‌ام را، نقشه‌ی جهان را، سیاهه‌ی واژه‌های هم‌خانواده و ناهم‌خانواده را پیدا می‌کردم.
اولین کتابی که نوشتم، در سن شش یا هفت سالگی‌ام بود به نام دنیای یک دریانورد ” Le Globe à mariner ” بعد از آن بلافاصله در ذهنم کتاب دیگری بود در مورد پادشاهی مهاجر که نامش دانیل سوم بود – شاید پادشاه سوئد بوده است – حکایتی که یک کاکایی (مرغ قهقهه) راوی آن است.
آن روزها دوران تنهایی و انزوا بود. کودکان به ندرت و به سختی اجازه داشتند خارج از خانه بازی کنند. چرا که در زمین‌های دور خانه‌ی مادربزرگم مین فراوان پیدا می‌شد. یادم هست روزی به ساحل برای قدم زدن رفته بودم که شی‌ای را دیدم پیچیده شده در هاله‌ای از سیم‌های مختلف. بر صفحه‌ی این شیی علامت یا نشانی بود به‌زبان فرانسوی و آلمانی که از خطرناک بودن آن خبر می‌داد و این که استفاده از آن برای کسان متفرقه ممنوع است.
در چنین وضعیتی آسان است که پس از آگاهی از خطر، فرار را بر قرار ترجیح بدهی و بعد از آن در خواب و رویا باشی و همین رویاها را دست‌مایه‌ی نوشتن روزهای پیش‌رو کنی. علاوه بر این، مادربزرگ مهربانم یکی از قصه‌گویان فوق‌العاده خوب بود که با حوصله‌ی کامل ماه‌ها برای من قصه تعریف می کرد. قصه‌هایی که سرشار بودند از تخیل. قصه‌هایی که بیشتر در جنگل‌ها روی می‌دادند، شاید آفریقا یا در موریتانی در جنگل مکابیو ” Macchabée”، جایی که شخصیت اصلی میمونی است با ذکاوتی در نافرمانی و بی‌نظمی. میمونی که هماره با انتخاب راه‌های خطرناک مسیرش را از دیگران جدا می‌کرد. بعدها می‌خواستم به آفریقا سفر کنم و دمی از زندگی‌ام را در آنجا بگذرانم و جنگل واقعی را کشف کنم، جایی که به تقریب حیوانی وجود نداشت. اما یکی از افسرهای محلی در روستای”اوبودو” نزدیک مرز کامرون نشانم داد که چه‌گونه به ضرباهنگ و آوای گوریل‌هایی که در نزدیکی‌ِ تپه‌ای به سینه‌ی خود می‌کوبیدند، گوش کنم. بعد از این سفر و بعد از آن که دوره‌ای را در آنجا؛ نیجریه، جایی که پدرم دکتر گیاه‌شناس بود، گذراندم، دست خالی برگشتم. چرا که موضوعی برای رمان یا داستان کوتاه آینده‌ام پیدا نکردم. اما نوعی شخصیت ثانوی، شخصیت خیال‌پردازی را یافتم که مجذوب واقعیت شده بود. این شخصیت هماره تا امروز در کنار من بوده است. این شخصیت ثانوی در من بُعدی از چالش‌گری را به‌وجود آورده است، چیز عجیبی در خود من ایجاد کرده، چیزی که در آن زمان منبع رنج و بی‌قراری بوده است، اکنون به من تأنی و کندی زندگی روا داشته است. همین خصیصه‌ی متناقض سویه‌ی به‌تری از زندگی و حیات را به من داده است تا ویژگی چالش و تنش را بهتر دریابم.
کتاب‌ها اندکی بعد به زندگی من وارد شدند؛ وقتی که پدرم از خانواده‌اش جدا و میراث او تقسیم شد. او طوری برنامه‌ریزی کرده بود که بتواند کتابخانه‌های مختلفی را که شامل کتاب و چیزهای دیگر خواندنی می‌شد، در یک مکان داشته باشد. آن‌گاه بود که فهمیدم حقیقت‌ها یک مرتبه و سریع در کودکان زنده نمی‌شوند. آن کتاب‌ها حتا از همه‌ی دارایی من در بانک هم با ارزش‌تر بودند، ثروتی بود که قیمت نداشت. کتاب‌های متعددی بودند، و بیش‌ترشان قدیمی یا دست نوشته. آنجا بود که من کار بزرگ ادبیِ جهان دُن کیشوت را کشف کردم. ویکتور هوگو، بالزاک و همه‌ی بزرگان ادبیات کلاسیک جهان را در کتابخانه‌ی پدرم که انگار مجموعه‌ای بود از کتاب‌خانه‌‌ها، پیدا کردم. اما بیش از هر کتابی مجموعه‌های سفرنامه بود که بر من تأثیری عمیق داشتند. بیشتر این سفرنامه‌ها مربوط می‌شدند به هند، آفریقا و جزیره‌های ماداسکار یا کشف‌های سیاحان جهان مثل مارکو پولو. در روزهای میان‌سالی شهری آفتاب سوخته و در دوره‌ای که آفریقا به آزادی دست یافته بود، آن کتاب‌ها به من طعم ماجراجویی را چشاندند، به من روح واقعیِ واژه‌ها را ارایه کردند. معنایی برای کشف و شهود ذات واژه، کشفی از میان راهرو دانش و آگاهی.
از نگاهی دیگر، آن کتاب‌ها خیلی زود به من ذات و طبیعت چالش‌های کودکانه را آموختند که بخشی از حیات و زندگی است. کودک دوست دارد به‌جایی پناه ببرد، جایی که خشونت را فراموش کند و رقابت‌های بیهوده را. کودک می‌خواهد شادی‌ها و ترقی را از پنجره‌ی بچه‌گانه‌اش به‌تماشا بنشیند و اندوه را فراموش کند.
خلاصه، پیش از آن که این خبر فوق‌العاده مهیج را دریافت کنم که آکادمیِ ادبیِ سوئد مرا به‌عنوان برنده‌ی جایزه‌ی نوبل ادبیات انتخاب کرده است، مشغول بازخوانیِ مجموعه مقاله‌ی “ Essäer och texter ” بودم که استیگ داگرمن آن را نوشته است. شاید اتفاقی نبود که من آن کتاب را که مجموعه‌ای است از مقاله‌های سیاسی بازخوانی می‌کردم. چرا که می‌بایست بار سفر به سرزمین سوئد را می‌بستم و جایزه‌ای دیگر را دریافت می‌کردم. جایی که سال پیش کانون دوستداران استیگ داگرمن جایزه‌ی سالانه‌ی خود را به من داده بود. برای دیدن کشوری می‌رفتم که نویسنده دوران کودکی‌اش را در آنجا سپری کرده بوده است. هماره من به دو دلیل به نوشته‌های داگرمن علاقه‌مند بوده‌ام. اول این که نوشته‌های او آمیزه‌ای است از بی‌آلایشیِ کودکانه و هجو نیش‌دار و دوم به‌خاطر ایدآلیسمش. او را می‌پسندم؛ به‌خاطر نگاه روشنش، به‌خاطر نگرانی‌هایش که دوران بعد از جنگ را داوری می‌کنند، داوری دوران بلوغ خودش و کودکی من را. یک جمله‌ی ویژه{در آن کتاب} توجه مرا جلب کرد و انگار که مرا به‌زمان معینی ارجاع می‌داد، زمانی که من رمانی به نام Ritournelle de la faim می‌نوشتم.
آن جمله یا بگوییم آن بند این گونه بود:”چه‌گونه ممکن است از یک طرف رفتار انسان به‌گونه‌ای باشد که انگار هیچ چیز مهم‌تر از شعر و ادبیات در کره خاکی نیست و از طرف دیگر به‌هر سو که نگاه می‌کند، کسانی را می‌بیند که در رنج گرسنگی به‌سر می‌برند و برای رهایی از آن دست به‌گریبان یک‌دیگراند. این‌جا مهم‌ترین چیز آنی است که گرسنگان برای سیر کردن شکم خود به‌دست می‌آورند؟ زیرا این‌جا نویسنده در تقابل است با تناقض جدیدی: در حالی که آن‌چه او می‌خواست این بود که برای کسانی بنویسد که گرسنه‌اند، متوجه شد تنها کسانی که مقدار کافی برای سیرکردن شکم خود دارند برای بقا و حیات خود فرصت مناسب هم در اختیار دارند. (نویسنده و آگاهی و شعور)
این “جنگل تناقض ها” همان‌طور که استیگ داگرمن اشاره کرده است، به تمامی همان دنیای نوشتن است. مکانی است که هنرمند نباید تلاشی برای فرار از آن‌داشته باشد: برعکس، نویسنده باید در همان‌جا اتراق کند تا بتواند جزء ها را بررسی کند، هر کوچه پس کوچه‌ای را کشف کرده و بر هر درختی نامی نهد. اقامت نویسنده هماره در سرخوشی و شادی نیست. او می‌اندیشد که پناه‌گاهی پیدا کرده، دختری در لابه‌لای صفحه‌های کاغذ پنهان شده بود و انگار که دوستی آشنا و رفیقی قابل اطمینان است؛ اکنون اما نوشته‌ها در تقابل هستند با واقعیت‌ها. نه تنها به‌عنوان ناظر که به‌عنوان فعال و کُنش‌گر در لابه لای نوشته ها حضور دارد. آنها می‌بایست موضع خود را انتخاب کرده و به این ترتیب فاصله‌ی خود با دیگران را تثبیت کنند. سیسرو، کوندورس، روسو، رابله، مادام رو استیل یا کمی نزدیک‌تر، سولژینیتسین، هاوانگ سوک یانگ، عبدل لطیف لابی یا میلان کوندرا: همه و همه مجبور به ادامه‌ی باریکه راه های تبعید بوده‌اند. برای کسانی مثل خود من که همیشه (مگر دوران کوتاهی از روزهای جنگ) از آزادی نقل و مکان برخوردار بوده‌اند، این باور که برای کسی زندگی در مکانی خاص که او انتخاب کرده ممنوع شده باشد، مثل این است که [بپذیریم] محدودیت‌های موجود خسارت‌ها و ضررهای آزادی‌اند.
امتیاز آزادی نقل و مکان منتهی به تناقض و شبهه‌انگیز می‌شود. برای لحظه‌ای به درختی نگاه کنید که با خارهای سوزنده‌اش در قلب جنگلی است که نویسنده زندگی می‌کند. این زن یا مرد نویسنده با نوشته‌های پر نیرویی خود، آرزوها و آمال خویش را خلق می‌کند و فرم می‌بخشد. این آرزوها آیا متعلق به گروه اندک سرخوشان و برگزیدگان نیستند؟ اجازه دهید لحظه ای چشمانمان را بر هم نهیم و موقعیت فوق‌العاده ترسناکی را تخیل کنیم – مثل جایی که تعداد زیادی از مردم کره زمین خود را یافته‌اند. موقعیتی در زمان‌های دور، در زمان ارستو یا تولستوی، که جامعه تقسیم شده بود به مردم بی‌چیزی که از موقعیت اجتماعی خاصی برخوردار نبودند؛ رعیت‌ها، کارگران فصلی، شرورهای اروپای قرون وسطا یا آن‌هایی که در دوران روشنگری به اجبار از ساحل‌های آفریقا برای فروش به منطقه‌های دیگر سوق داده شدند. حتا امروز که من با شما سخن می‌گویم کسانی وجود دارند که از موهبت آزادی بیان بی‌بهره‌اند و کسانی که هم هستند که در آن‌سوی زبان، زمان را با دشواری پشت سر می‌گذارند. من بر اندیشه‌های بدبینانه‌ی داگرمن بیش از تئوری‌های نظامی گونه‌ی گرامشی یا یأس مزدبگیران سارتر فائق آمده‌ام
این ایده که ادبیات پدیده‌ای است لوکس برای طبقه‌های مسلط، تغذیه می‌شود از ایده ها و تخیل‌هایی که نزد خیلی از مردم عادی یا بهتر بگویم اکثریت قریب به اتفاق مردم، بیگانه و ناشناس می‌ماند. همان‌طور که پیش از این گفتم، همه‌ی کسانی که می‌خوانند و می‌نویسند. البته کسانی باید باشند که بخواهند واژه را بین دیگرانی که به‌طریقی جدا شده‌اند و به‌طور معمول اکثریت نامیده شده‌اند، بپراکنند و مهربانانه آنها را دعوت کنند به جمع فرهنگ. پرسش این است که چرا این کار این‌قدر دشوار است؟ مردم بدون نوشتار، همان گونه که مردم‌شناسان دوست دارند، توسط آواز و اسطوره موفق به خلق و فرم رابطه‌های عمومی و همگانی شده‌اند. چرا چنین رویدادی در دوران جامعه‌های صنعتی شده‌ی امروز امکان پذیر نیست؟ آیا باید فرهنگی را خلق کنیم؟ آیا باید به نوعی از ارتباط‌های مستقیم و بی‌واسطه بازگردیم؟ جذاب است که باور کنیم سینما، یا موزیک با ضرباهنگ و هماهنگیِ خود از یک طرف و پژواک رقص از طرف دیگر چنین نقش دقیقی در دوران ما بازی می‌کند.
تناقض در گفتار مقوله‌ای نو و متعلق به دوران اخیر نیست. فرانسیسکو رابله، نویسنده‌ی سرشناس فرانسوی خیلی وقت پیش از این‌ها علیه نوشتارهای استادان دانشگاه سوربون که به‌تمامی بی‌تخیل بودند به مبارزه برخاسته بود. او با کلام و واژه هایی که از زبان مشترکشان برخاسته بود، با گوشه و کنایه و گاهی با استهزا آنها را وادار می‌کرد که تا چهره‌ی خود را در نوشتار بی روح خویش ببینند. آیا او برای کسانی سخن می‌راند که با گرسنگی دست به‌گریبان بودند؟ افراط، سرمستی و سرور واژه‌هایی بودند که او در برابر اشتهای سرشار و فوق‌العاده‌ی کسانی که در برابر نحیفی و نزاری رعیت‌ها و کارگران شام صرف می‌کردند، آن هم قفط برای تظاهر و فریب‌کاری، به‌کار می‌برد. انگار که جهان وارونه می‌شد. تناقض انقلاب، مثل کاروان حماسه‌ی غمگین شوالیه در شعور خودآگاه نویسنده زندگی می‌کند. اگر چیز با ارزشی وجود دارد که هماره قلم نویسنده باید سرشار از آن باشد، این است که هرگز نباید قلم در جهت تشویق قدرت بچرخد حتا در شکل نوشتار اولیه و پنهان یا پرت و پلا‌گویی‌های تنهایی نویسنده با خویشتن خویش. بدیهی است که به خاطر این که هنرمند شاهد رفتارهای با ارزش است نباید این احساس بر او قالب شود که مبرا از هر نوع شک و تردید در رفتار خود است. شورش، انکار و دشنام‌های نویسنده به دقت در بخشی از محدودیت‌ها باقی می‌ماند، در بخش زبان قدرت. واژه‌ها یا جمله‌های معدودی شاید بتوانند از این محدوده فرار کنند. اما بقیه چه؟ پوست‌نوشته‌ای طولانی، مسامحه‌ای جذاب و با فاصله از زمان، بذله‌گویی و شوخ طبعی است، اما گاهی وقت‌ها در ناامیدی و یأس، فرهیختگی نیست. هر چند ناامیدی کسانی که به‌خوبی نقص‌های خود را می‌شناسند، بذله‌گویی و شوخ‌طبعی، ساحلی است که در آنجا ناآرامی‌های حاصل از بی‌عدالتی، آنها را رها کرده است.
پس چرا نوشتار؟ حالا دیگر خیلی وقت است که بیشتر نویسندگان جهان بر این باور نیستند که می‌توانند جهان را تغییر دهند. آنها در کار این هستند که با قصه و داستان‌هایشان نمونه‌هایی از زندگی را ارایه کنند تا به‌خوانندگان نشان دهند که زندگی چه‌گونه می‌تواند ساده و روان باشد اگر آن را سهل و آسان بگیریم. آنها بیشتر مایل‌اند که برای نظرهای خود شاهدی در قالب اثر هنری داشته باشند. به درختی دیگر در جنگل تناقض‌ها نگاه کنید. نویسنده مایل است که شاهدی بر مدعای خویش بیاورد وقتی که او در حقیقت و در بیشتر وقت‌ها چیزی بیشتر از یک تماشاچی نیست.
هنوز هم هستند هنرمندانی که خود شاهد می‌شوند: دانته در کمدی الهی La Divina Commedia ، شکسپیر در توفان The Tempest ، و امه سزر در نمایشنامه‌ی جذابی به نام Une Tempête، که در آن “کالیبان” بشکه‌ی باروتی را میان پاهای خود نهاده و تهدید به انفجار آن می‌کند که خود و رئیس نامهربانش را به درک واصل کند. البته که شاهدهایی هم هستند که قابل شکوه و شکایت نیستند، مثل اکلید داکون‌ها در Os Sertões ، یا پیریمو لِوی. ما چهره‌ی زشت جهان را در فیلم های چارلی چاپلین مشاهده می کنیم، نقص جهان را در La Naissance du jour اثر کالت، تصویرهای فانتزی از جهان خلق شده در بیداریِ فنیگان Finnegans Wake ، اثر جویس ایرلندی، پرتو زیبا، برجسته و وسوسه‌انگیز جهان در اثر پیتر ماتیسن به نام پلنگ برفی The Snow Leopard، یا در اثر آلدو لئوپولد به نام A Sand County Almanac. سیاه‌کاری و رذالت جهان را در عبادت‌گاه Sanctuary، ویلیام فاکنر یا First Snow نوشته‌ی لئو شی شاهد هستیم و سرانجام مشاهده‌گر گونه‌ی نازک و شکننده‌ی کودکانه‌ی جهان در اثر داگرمن به نام مار The” Snake هستیم.
به‌ترین شاهد به‌عنوان نویسنده کسی است که ناظر بر جهان است به‌رغم وجود ذاتیِ خویش یا ناخواسته. تناقض این موضوع در این است که نویسنده نمی‌تواند شهادت چیزی را که دیده است نقض کند، یا حتا چیزی را که خود خلق کرده است. ناگواری، ناخشنودی و حتا ناامیدی نویسنده ناشی از این است که او نمی‌تواند در ادعانامه یا کیفرخواست حضور داشته باشد. تولستوی شاید می‌خواسته است که این مدعا را در مصیبت‌ها و دردهای سربازان ناپلئون در مقابل کیفر دادن روس‌ها به ما نشان دهد. در هر حال چیزی در حرکت جهان عوض نشده است. کلیر دو دوراس در Ourika، وبیکر استو در Uncle Tom’s Cabin، نوشتند. اما شهادت آنها در مورد انسان‌های اسیر و دربندی بوده است که با تلاش مسیر زندگی و سرنوشت خویش را عوض کردند. مردمانی که با مقاومت خویش در برزیل، گوئیانای فرانسه و اولین جمهوری سیاه در هائیتی سرنوشت خود را رقم زدند و تغییری اساسی در آن به‌وجود آوردند.
کنش، چیزی است که نویسنده دوست دارد قبل از هر کاری انجام دهد: شهادت خارج از حضور سرشتین خویش. عمل بیش از تحمل شاهد بودن برای نویسنده اهمیت دارد. خواست نویسنده این است که؛ نوشتن، تخیل و تصویر طوری عمل کنند که واژه‌ها، خلاقیت و آرزوهای او بتوانند در رابطه با واقعیت‌های جهان مؤثر واقع شوند. نویسنده می‌خواهد که اندیشه‌ی مردم را تحت تأثیر قرار دهد و در صورت امکان تغییر دهد. نویسنده خواهان تغییر منش در قلب و مغز مردم است. نویسنده در راه تدارک راهی است برای دستیابی به‌جهانی بهتر. و هنوز هم در همان لحظه‌ای که این همه آرزو را در سر دارد، صدایی در گوشش زمزمه می‌کند که این‌ها امکان پذیر نیستند. واژه هایی به‌واقع مؤثر هستند که در جهت بهبود جامعه پیچ و تاب لازم را داشته باشد چرا که رویا و آرزو فقط تصورهای یحتمل ناممکن هستند. به‌واقع کدام آرزوی نویسنده برای بهتر شدن جامعه عملی است؟ آیا در حقیقت، این نویسنده است که باید راه حلی برای بهبود جامعه بیابد؟ اگر این نقش را به نویسنده بدهیم، آیا او به‌واقع ناجی جهان خواهد بود؟ آیا او می‌تواند از وقوع زلزله جلوگیری کند؟ پرسش این است که به واقع چه‌گونه کنشی نویسنده باید داشته باشد وقتی همه‌ی آن‌چه او می‌داند این است که چه‌گونه همه چیز را به یاد داشته باشد؟
تنهایی و انزوا همه‌ی آن چیزی است که در زندگی نصیب نویسنده می‌شود. این سرنوشتی است که هماره چون بختکی خوفناک یا بهتر بگویم چون جفت در کنار نویسنده بوده است. نویسنده، چون کودکی حساس و آسیب‌پذیر است، نگران است، کودکی است بی‌نهایت مهربان، یا هم‌چون دختری که “کولِت” توصیف می‌کند، کسی است که کمکی نمی‌توانست بکند اما هرگاه اشک‌های والدینش را مشاهده می‌کرد، چشمان درشت و زیبایش از فرط اندوه درشت‌تر می‌شد با هزاران آرزوی سرشار از مهر و هم‌دردی. تنهایی و انزوا عطوفت و محبت نویسنده‌اند و در مشارکت و همراهی با انزوا است که نویسندگان به‌روح شادی و سرخوشی دست یافته‌اند. این نوعی تناقض در شادی است. آمیزه‌ای از غم و شادی است. یا به زبانی دیگر و از جهتی دیگر این پیروزی ناواقعی است، دردی است خاموش و همگانی و شبیه است به شکار فریادی در گلو خفه شده. نویسنده بهتر از هر کسی می‌داند که چه‌گونه حیات را و درخت زهرآگین را بکارد. و این تنها چیزی است که در جهان ناتوان او رشد می‌کند. نویسنده می‌خواسته که برای همه کس و همه جا سخن بگوید: جایی که او (مؤنث) هست، جایی که او (مذکر) هست، هر انسان تنهایی در مکانی، با آینه‌ی فوق‌العاده سپیدی از کاغذ سپید مواجه می‌شود، در سایه‌ی حباب چراغی که با زحمت نور پنهان خود را بر آینه‌ی تنهایی می‌تاباند. یا نشستن در مقابل صفحه‌ی روشن کامپیوتر و گوش دادن به صدای انگشتانی که بر دکمه‌های صفحه‌ی کلید‌ها ضربه می‌زند. این، پس جنگل نویسنده است. همه‌ی نویسندگان با پیچ و خم‌های این جنگل به‌خوبی آشنا هستند. اگر اکنون، دوباره چیزی فرار کند، همان‌طور که پرنده‌ای با صدای سگی در طلوع آفتاب پرواز کرد، نویسنده با تعجب و حیرت ناظر بر این رویداد است – این موضوع به‌طور اتفاقی روی داد به رغم تنهایی من.
بدیهی است که این آرزوی من نیست، منظورم سرمست بودن از منفی بافی است. ادبیات (چیری که من سال‌های زیادی از عمرم را سر بر بالینش نهاده‌ام) نوعی از هنر کهن نیست که می‌بایست به‌طور منطقی با هنر صدا و تصویر به‌ویژه هنر سینما جانشینی پیدا کند. ادبیات، جهان پیچیدگی‌ها است، روش و گونه‌های دشواری دارد، اما من امروز آن را از هر زمانی حیات‌بخش‌تر کرده‌ام، حتا بیش از دوران ویکتور هوگو یا بایرون.
دو دلیل برای ضرورت حیات ادبیات وجود دارد:
پیش از هر چیز به این دلیل که ادبیات از زبان ساخته شده است. و دیگری، به دلیل منطق و قدرت کلام: حرف‌ها، که نوشته می‌شوند. در زبان فرانسوی واژه‌ی”رمان” ارجاع دارد به متنی منثور که از آن برای اولین بار بعد از قرن‌های وسطا برای بیان زبان گفتاری استفاده شد. واژه در داستان کوتاه یا نوول، هم به‌وسیله‌ی تخیل و بدعت‌سازی معنا پیدا می‌کند. هم زمان با این تعریف، در فرانسه، واژه‌ی قافیه از نوعی شعر خاص و در کل از زبان شاعران رخت بر بست. همه‌ی نویسندگان، شاعران و قصه‌نویسان آفرینشگران هنری هستند. یادمان باشد که این گفتار در این معنا نیست که هنرمندان آفرینشگر زبان‌اند، نه، آنها زبان را به‌کار می‌گیرند تا زیبایی، ایده و تخیل بیافرینند. زبان مهم‌ترین کشف و خلاقیت بشر در طول تاریخ بوده است. زبان پیش از همه چیز پا به جهان گذاشته و چیزی است که مشارکت همگانی را هم ممکن می‌سازد. بدون زبان، علم، تکنولوژی، قانون، هنر و حتا عشق نمی‌توانست وجود داشته باشد. بدون کسانی که با آنها رابطه برقرار می‌شود کشف و خلاقیت مؤثر واقع می‌شود، اما تضعیف زبان حتمی است. در حد معینی، نویسندگان نگاهبانان زبان‌اند. آنها با نوشتن شعرهایشان، قصه‌هایشان و رمان‌هایشان زبان را زنده نگه می‌دارند. نویسندگان نه تنها فقط مصرف‌کنندگان زبان نیستند که برعکس، در خدمت زبان‌اند. نویسندگان زبان را ستایش می‌کنند و گرامی‌اش می‌دارند، زبان را جلا می‌دهند و پالوده می‌کنند، زبان را اشاعه می‌دهند، چرا که زبان بخشی از وجود آنها است و در آنها زندگی می‌کند. تلاش نویسندگان موجب می‌شود که همه‌ی موردهای اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و ادبی زمانه‌ی آنها در مشارکت با هم، نوعی از زندگی که در جایی خوب است و در جایی بد، رقم بخورد.
وقتی که در آخرهای سده‌ی پیشین نظریه‌ی نژادپرستی(تئوری راسیست) مطرح شد، بحث تفاوت‌های عمیق و اساسی بین فرهنگ‌ها در میان بود. در نوعی از هیرارشی پوچ، ارتباطی بین موفقیت‌های اقتصادیِ قدرت‌های استعماری و برتری فرهنگ با ارزش آنها نیز مطرح شده بود. چنین نظریه‌هایی، مثل بیماری تب‌آلود اصراری است بر تمایل بازگشت به این‌جا و آنجا، حالا و فردا، برای توجیه استعمار نو یا امپریالیسم. چنان‌چه گفتم، ملیت‌های معینی که عقب نگاه داشته می‌شوند و جایی که در ارتباط با زبان است، اگر نتوانسته‌اند حق و حقوق و امتیازهای خود را به‌دست بیاورند، دلیل آن این است که آنها از نظر اقتصادی عقب نگاه داشته شده‌اند و از نظر تکنولوژیکی هم سال‌ها با کشورهای صنعتی فاصله دارند. اما آیا همه‌ی آن‌هایی که به برتری فرهنگی خود می‌بالند، نفهمیده‌اند که همه‌ی مردم دنیا، بدون در نظر گرفتن حد و حدود پیشرفت‌شان، از زبان استفاده می‌کنند؟ آیا نمی‌دانند که هر یک از این زبان‌ها از نظر هویتی دارای منطق، پیچیدگی، ساختار و روش بررسی‌ای هستند که این توانایی را به آنها می‌دهد که جهان را توصیف کنند؟ یا حتا اسطوره ها را رقم بزنند؟
اکنون که من از هستیِ چیزی نامعین دفاع می‌کنم، کسی که خلاق است و در جهان موسوم به”نویسنده” است، دوست دارم به دلیل دوم ضرورت ادبیات برگردم. به‌چیزی که مربوط می‌شود به‌حرفه‌ی انتشار.
این روزها مبحث‌های گوناگونی در باب جهانی شدن مطرح است. مردم انگار فراموش کرده‌اند که پدیده‌ی جهانی شدن از زمان رنسانس با شروع دوران استعمارگری آغاز شده است. بدیهی است که جهانی شدن در ذات خود پدیده‌ی بدی نیست. ارتباط‌های در جهان پزشکی و علم‌ها روند رشد روزافزونی گرفته است. شاید جهانی شدن اطلاعات بتواند جلوگیری کند از ستیزه جویی‌ها و درگیری‌های بین المللی. چه کسی می‌داند که اگر اینترنت در دوران فاشیسم هیتلری وجود داشت، باز هم نظریه‌‌های فاشیستی او همان قدر پیش روی می‌کرد که در آن سال‌های شوم؟ شاید به‌واقع این تکنولوژی می‌توانست جلوگیری کند از جنگی خانمان‌سوز که به مرگ هزاران انسان منتهی شد.
ما در زمانه‌ی اینترنت زندگی می‌کنیم و ارتباط‌های نزدیک و مؤثر. این چیز خوبی است، اما این کشف یا اختراع حیرت‌انگیز، اگر در خدمت آموزش خواندن و نوشتن زبان نبود، چه ارزشی داشت؟ فراهم آوردن صفحه‌ی نمایشی موسوم به “ال سی دی” برای همه‌ی مردم جهان انگار که ماجرایی است شبیه به آرمان‌شهر. آیا ما در فرایند خلق برگزیدگان یا نخبگان جدید نیستیم که بین کسانی که امکان دسترسی به علم‌ها و ارتباط‌های جدید را دارند و کسانی که از این موهبت محروم شده‌اند، خط کشی می‌کنیم؟ ملت‌های بزرگ، تمدن‌های بزرگ از صحنه پاک شده‌اند چون وقوع این حادثه‌ی بزرگ را درنیافتند. به‌یقین، فرهنگ‌های والایی هستند که امروزه در زمره‌ی اقلیت‌اند، فرهنگ‌هایی که در نفی این واقعه تا امروز هم مقاومت کرده‌اند. در چنین موقعیت‌هایی باید سپاسگزار انتقال شفاهی دانش و اسطوره‌ها باشیم. اما این امر حیاتی زمانی با ارزش است که همکاری این فرهنگ‌ها را در پیشرفت جهان پذیرا باشیم. این که ما این حقیقت را دوست داشته باشیم یا نه، حتا ما هنوز به دوران واقعی گام نگذاشته باشیم، باید بپذیریم که دیگر در دوران اسطوره‌ها زندگی نمی‌کنیم. توسعه و دستیابی به برابری و احترام به دیگران امکان پذیر نیست مگر این که کودکان ما از مزایای نوشتن برخوردار شوند.
و حالا، در ایام استعمارزدایی، ادبیات راه و چاره‌ای شده است برای همه‌ی مردان و زنانی که هم‌زمان با ما می‌زیند و خواهان بیان هویت خویش‌اند، اعلام کنند که حق بیان دارند، و بخواهند که صدایشان در عین تنوع زبان شنیده شود. بدون صدای آنها، بدون نام و هویت آنها، ما در جهانی زندگی می‌کنیم که سرشار است از سکوت.
در سطح جهانی، فرهنگ مربوط به همه‌ی ماست. اما قبل از هر چیز مسئولیت خوانندگان است یا به زبان دیگر ناشران. به‌واقع این آیا بی‌عدالتی نیست که یک هندی در شمال کانادا اگر بخواهد صدایش شنیده شود، باید به زبان فرانسوی یا انگلیسی بنویسد؟ بله، این توهمی بیش نیست که توقع داشته باشیم زبان مردم بومی آفریقا در موریتانی یا وست ایندیا به همان آسانی شنیده و فهمیده شود که چند زبان رسمی دنیا که رسانه‌های بین‌المللی از آنها استفاده می‌کنند. اما اگر از طریق ترجمه، صدای آنها شنیده شود، انگار که چیز جدیدی در حال روی دادن است، و همین دلیلی است برای خوش‌بینی. همان‌طور که گفتم، فرهنگ متعلق به همه‌ی ما ست، همه‌ی فردهای بشر. اما برای این که حقیقت تحقق یابد، همه‌ی فردهای بشر باید فرصت دسترسی به فرهنگ را به‌طور مساوی داشته باشند. کتاب، هر چه‌قدر هم کهنه باشد، وسیله‌ای است عالی برای آگاهی. کتاب وسیله‌ای است عملی. دسترسی به آن آسان و در نهایت اقتصادی است. کتاب هیچ نوع مهارت خاصی را طلب نمی‌کند و در هر موقعیت آب و هوایی قابل نگهداری است. تنها دشواری کتاب – جایی که من علاقه‌مند باشم به ناشر خاصی ارجاع دهم – این است که در تعداد زیادی از کشورها هنوز دسترسی و فراهم کردن کتاب دشوار است. در موریتی قیمت یک مجموعه‌ی شعر یا یک رمان برابری می‌کند با بخش بزرگی از بودجه‌ی یک خانواده. در آفریقا، آسیای جنوب شرقی، مکزیک یا جزیره‌های دریای جنوب، کتاب هنوز به مثابه‌ی شیی لوکس و دست‌نیافتنی باقی مانده است و هم‌چنان این موقعیت ادامه دارد. همکاری با ناشران کشورهای پیش‌رفته، بنیان‌گذاریِ صندوق ذخیره‌هایی برای خرید و قرض دادن کتاب مجانی یا تأسیس کتابخانه‌های سیار، و پیش از همه، توجه ویژه به‌خواسته‌ها و کار بر روی زبان‌های به اصطلاح اقلیت – که در عمل اکثریت هم هستند – ادبیات را در ادامه‌ی کار فوق‌العاده‌ی خود؛ برای خودآگاهی، برای کشف دیگران و برای شنیدن کنسرت فردهای بشر در شکل و فرم‌های گوناگون توان‌مندتر می‌کند.
فکر می‌کنم علاقه‌مند هستم که چند کلمه بیشتر در مورد جنگل با شما سخن بگویم. تردیدی برای این دلیل که جمله‌ی کوتاه استیگ داگرمن پژواک درونی من است، وجود ندارد. به همین خاطر هم من می‌خواهم که آن را بخوانم و بازخوانی کنم تا خودم را با آن پُر کنم. در این کلمه‌ها هم‌زمان هم ناامیدی و یأس آمده هم موفقیت و کامیابی. علت چنین تضادی به‌خاطر این شوربختی است که ما ذره‌ای از حقیقت را می‌یابیم که همه‌مان در پی آن هستیم. به‌عنوان کودک، مدام در خیال چنین جنگلی بودم. هم زمان هم مرا می‌ترساند و هم برایم جذاب بود و هم مرا برمی‌انگیخت که بخواهم‌اش. – تصور می‌کنم که”تام تامب” و “هانسل” وقتی که در عمق جنگل در محاصره‌ی همه‌ی خطرها و عجیب‌ها بودند باید این وضعیت را احساس کرده باشند. جنگل، جهانی است بدون هیچ نشانه‌ای. شما می‌توانید در انبوه درختان و تاریکی ناشی از پوشش سنگین درختان، گم شوید. بدیهی است که این موضوع مصداق کویر یا اقیانوس هم می‌شود. چنان‌چه تا به امروز هر تپه یا هر ماهوری منتهی به هویتی از تپه دیگری می‌شود. هر موجی به منشأ هویتی خویش می‌رسد که موجی دیگر باشد. یادم هست اولین باری که می‌خواستم به‌دقت توضیح دهم که ادبیات چه می تواند باشد، پس از خواندن کتابی از جک لندن بود، – در آوای وحش، اثر جک لندن، جایی که یکی از شخصیت‌ها در برف گُم شده بود، احساس کرد سرما سراسر وجودش را فرا گرفته و در محاصره‌ی دایره‌وار گرگ‌هایی است که راه را بر او بسته بودند. او به دستانش نگاه کرد، دستانی که خالی و یخ زده بودند. تلاش کرد که انگشتانش را یکی پس از دیگری تکان دهد. در این کشف وشهود چیزی برای من جادویی بود، مثل رفتار کودکان. این رویداد خود آگاهی نام گرفته است.
در این جنگل من مدیون یکی از بزرگ‌ترین احساس دوران جوانی خود هستم. چیزی که به حدود سی سال پیش برمی‌گردد. در منطقه‌ای شناخته شده از آمریکای مرکزی با نام “دره ی داریِن”، چرا که این منطقه جایی است که در آن روزها(فکر می‌کنم که وضعیت‌های آنجا تا کنون تغییر نکرده باشد) فاصله‌ای بود بین بزرگراه پان‌آمریکا از “آلاسکا” تا قله‌ی “تیرا دِل فوئگو”. در این منطقه که نزدیکی‌های پاناما هم هست، فشردگی درختان جنگل‌های انبوه زبان‌زد همه است و مقصد خیلی از ماجراجویان جهان به نام مسافران جنگل. در جنگلی که جمعیت انبوهی از مردم بومی زندگی می‌کنند، به دو بخش تقسیم شده است؛ “امبرا (Embera) ” و “وونانس (Wounaans)” که هر دو متعلق به گروه زبان “Ge-Pano-Carib جی پانو کاریب” می باشند. البته من بر حسب اتفاق آنجا بودم و به شدت تحت تأثیر مردم این منطقه قرار گرفته بودم، طوری که در سفرهای متعددی و در مجموع سه سال در آن منطقه اقامت داشتم. در اثنای سفرهایم من هیچ کاری غیر از حیرت کردن نداشتم (حیرتی که از این خانه تا خانه بعدی به‌تمامی متفاوت بود)، چرا که زمانی بود که من از زندگی کردن در روستا سر باز می‌زدم. آموختن زندگی با ضرباهنگی ثابت برای مردم بومی عمق جنگل‌های انبوه آمریکای مرکزی به‌تمامی با آن‌چه که من تجربه کرده بودم و می‌شناختم متفاوت بود. مثل همه‌ی جنگل‌های واقعی، این جنگل هم به‌طور خاصی نامهربان بود. من سیاهه‌ای از همه‌ی خطرها را تهیه کرده بودم و سیاهه‌ای از معنای دگرگونی از زندگی و حیات در منطقه‌ای ناآشنا را هم. باید بگویم که به‌طورکلی مردم “امبرا” در برخورد با من صبور و شکیبا بودند. آنها از ناآشنایی و ناشیگری‌های من سرخوش بودند و من فکر می‌کنم که تا حدود معینی موفق شدم که پاسخ آن همه محبت و شکیبایی آنها را در برابر آگاهی سرشاری که با من تقسیم کردند با کردار سرگرم‌کننده‌ام بدهم من پیمان‌نامه‌ی بزرگی ننوشتم. در واقع جنگل انبوه جایی ایده‌آلی نیست، چرا که رطوبت کاغذهای شما را نابود و گرما جوهر قلم‌تان را خشک می‌کند. هیچ چیزی که لازمه‌ی نوشتن است دوام چندانی ندارد. من با این یقین وارد آنجا شدم که نوشتن جایگاه ویژه‌ای خواهد داشت و من هماره خواهم توانست به آن رجعت کنم و مسئله‌های حیاتی خودم را حل کنم. دفاع، انگار که پنجره‌های نزدیک و مهمی را برای فرار از توفان چهار میخ می‌کردم.
یک بار سیستم بدوی ارتباط‌هایی را آموختم که به‌وسیله‌ی سرخپوستان آمریکا به‌کار گرفته می‌شد، مثل انقلاب بنیادین آنها برای مسئولان و علاقه و میل آنها به آنارشی طبیعی. من آن هنر را به‌مثابه‌ی تجربه‌ی شخصی دیدم و هیچ نقشی در بازی جنگل نداشت. علاوه بر این، مردم بومی آنجا هیچ چیزی نداشتند که شبیه هم باشد. چیزی که ما در جامعه‌ی مصرفی خودمان، به آن هنر می‌گوییم. به جای شکار و نقاشی روی دیوار، زنان و مردان بدن‌اشان را نقاشی می‌کردند و به‌طور عموم هر کس مجبور به‌خلق چیزی بود که از دست داده بود. به این روش من توانستم به‌جهان اسطوره‌های این دیار و مردم‌اش دست بیابم. وقتی که در جهان اسطوره گام می‌زنیم، آن هم در جهان اکنونی‌امان که نوشتن و انتشار کتاب باب روز است، چنان به‌نظر می‌رسد که انگار نوشته معطوف به چیزی می شود که هم از نظر زمانی و هم از نظر مکانی در فاصله‌ای خیلی دور از ما قرار دارد. این فاصله را من هم به‌شدت باور داشتم. اما اکنون در آنجا همه‌ی اسطوره‌ها برایم نزدیک بودند و به‌طور مرتب همه شب با آنها سر و کار داشتم. کنار شعله‌های هیزم، جایی که مردم خانه‌هایشان را در قلب سه سنگ به شکل هرم می ساختند، رقص پشه‌ها و خفاش‌ها دیدنی است، صدای قصه‌گویان هم شنیدنی ـ مردان و زنان باید در تکامل داستان سهیم باشند و گریزی هم در این کار برای هیچ کس نیست. قصه‌های افسانه‌ای، روایت‌های بومی را طوری به هم می‌بافتند که انگار در مورد واقعیت‌ها و حقیقت‌های روزانه صحبت می‌کنند. هر قصه‌گویی می‌بایست قصه‌ی خود را با صدای بلند و به صورت آواز اجرا کند؛ حرکت‌های صورت، سینه و دست او می‌بایست شادی، غم، شهوت و عشق شخصیت‌های قصه را نشان دهد. آن‌چه آنها انجام می‌دادند شاید بخشی از یک رمان بود و نه استوره. اما شبی از شب‌ها زنی آمد به نام “الویرا” که به‌عنوان قصه‌گو، مهارتش زبان‌زد همه‌ی مردم جنگل امبیرا بود. او عاشق افسانه بود و شب‌ها سرش را تنهایی بر بالین می‌گذاشت چون که مردی در زندگی‌اش نبود و لاجرم بچه‌ای. (در بین مردم شایع شده که او میخواره و فاحشه است. من اما حتا برای لحظه‌ای هم بر این باور نبوده‌ام). او می‌بایست از خانه‌ای به‌خانه‌ای دیگر می‌رفت و آوازخوانی می‌کرد که در عوض به او یک بطری شراب، یک وعده غذا یا گاهی هم چند سکه به او بدهند. بدیهی است که من به‌معنای قصه‌های او غیر از طریق ترجمه دسترسی نداشتم. ـ زبان امبیرایی نوعی از زبان ادبی است که با پیچیدگی‌های بیهوده، فاصله دارد و تن می‌زند به‌زبان روزانه‌ی مردم ـ به‌زودی دریافتم که او هنرمند بزرگی است در به‌ترین فرم خود. کیفیت و خش خاص صدایش، حرکت دستانش که به سینه کوفته می‌شد، دستانی که به طرف گردن‌بند نقره‌ای سنگین‌اش که از سکه ساخته شده بود، در حرکت بودند و پیش از هر چیز هوای کنترل شده و در مالکیت خود درآورده‌ای که چهره‌اش را و نگاه خیره سرانه‌اش را روشن می‌کرد، او را هنرمند گمنامی کرده بود که در ذهن مردم ساده دل فاحشه و میخواره است. در هنر او مقداری از خیال‌پردازی ریتمیک وجود داشت که می‌توانست با قدرت کامل همه‌ی کسانی را که حاضر در جلسه‌ی آوازخوانی‌اش بودند مسخر کند. به‌طور ساده، چهارچوب افسانه و استوره‌های او مشخص نبود و او هر بار چیزی جدید؛ اولین سیگار کشف شده، اولین دوقلوی بدوی و قصه‌هایی در مورد خدا و انسان از دوران خیلی خیلی دور، به قصه‌ی خود که گاهی ماجرای زندگی‌اش نیز بودند، اضافه می‌کرد. ماجرای سرگردانی‌اش، عشقش، شادی‌ها و غم‌هایش، شادی فراوان عشق‌های پنهان، تلخی حسادت، ترسش از پیر شدن و مردن را به‌راحتی بخشی از قصه‌های روزانه می‌کرد و با حرارت خاص برای شنوندگانش حکایت می‌کرد. او شاعری بود در حال سرودن، هنرمندی بود که نمایش سنتی و کهنی را بازی می‌کرد و بیش‌ترین رمان‌های معاصر را. همه با هم و در یک زمان. او همه‌ی هر چه گفتم بود با حرارت آتش، با خشونت. او در تاریکی‌های عمق جنگل، در میان آوای هم‌خوانانی از حشره‌ها و وزق‌ها و پرواز خفاش‌ها، چیزی محرک و تأثیرگذار که نامی جز زیبایی بر آن نمی‌توان نهاد، کشف شد. انگار که با آوازش قدرت حقیقت طبیعت را حمل می‌کرد و این به‌یقین تناقضی بزرگ بود: این که مکانی دور افتاده و منزوی در جنگل به دوری‌ای که فقط در ادبیات می‌توان آن را تصور و تخیل کرد، جایی بود که هنر قوی‌ترین و بیش‌ترین بیان حقیقی و واقعی خودش را یافته بود.
سپس منطقه را ترک کردم و از همان زمان تا کنون دیگر هرگز نه “الویرا” و نه هیچ یک از قصه گویان زبردستِ جنگل داریِن را ندیدم. اما من آنجا را با هزاران دلتنگی و نوستالژی با این یقین ترک کرده بودم که ادبیات حیات جاودان دارد حتی وقتی که آن با تجمعات و گفتمان های نامربوط از راه خود دور می افتد یا حتی وقتی که نویسنده قادر به تغییر واژه نباشد. گاهی با عظمت و پرقدرت، طوری که آگاهی مخاطبان را افزایش می دهد، با آگاهی می تواند حیات دوباره، شادی و رفرم و اصلاحات را به آنها بدهد و حس هماهنگی با طبیعت را به مخاطبان برگرداند. چیزهایی نو و خیلی کهن در ادبیات در یک زمان اتفاق می افتند؛ تخیل و جادو مثل باد، قدرت ماوراء طبیعه مثل تاریکی و ناروشنی و جاودانگی مثل دریا. همین چیزها هستند که در اشعار جلال الدین رومی می درخشند یا در ساختار رؤیایی امانوئل سویدنبورگ. فرم درخشان ادبیات احساس خواندن را دوچندان می کند. احساسی که برای زیبایی های متن زندگی بشر وجود دارد. مثل سخنانی که “چیف استیلت” در میانه ی سده ی نوزدهم در برابر رئیس جمهور آمریکا به هنگام خداحافظی بیان کرد: “بعداز همه ی این حرف ها باید با هم برادر باشیم …”.
چیزهای ساده و حقیقی مثل جذابیت، حتا یک نام، رقصی زیبا یا جادوی سکوت، تنها در زبان هستی پیدا می‌کنند. زبان ریشخند و تمسخر، زبان معترضه و البته و بلافاصله بعداز آن زبان سعادت.
این جایزه برای او است، برای “الویرا” که من با احترام تمام از او یاد می‌کنم. برای او که جایزه‌ی صلح نوبل را به او تقدیم می‌کنم. برای او و همه‌ی نویسندگانی که به‌خاطر او یا گاهی علیه او در کنارشان زندگی کرده‌ام. این جایزه را به همه‌ی آفریقا: سوینکا، چینوا، آچِبه، احمدو کوروما، مونگو بتی تقدیم می‌کنم. به کتاب گریه برای سرزمین The cry to country” نوشته‌ی آلن پاتون، به چاکا Chaca “، اثر توماس موفولو، به نویسنده‌ی بزرگ موریتانی، مالکولم دی چازِل Malcolm de Chazal، کسی که از جمله کتاب خائن Judas” را نوشت. به‌رمان‌نویس هندی‌زبان اهل موریتانی، آبهیمانیو اونوت به خاطر کتاب خون گرامی، به نویسنده‌ی اردوزبان کوراتولین حیدر به‌سبب رمان حماسی‌اش رودخانه‌ی آتش، به دانیل وارو برای اثر جاودانش آوازهای مالویا، به شعرهای دیوی گورودی، کسی که قدرت استعمار را در همه‌ی فرم‌ها، تا زندان را نوشت و … تقدیم می‌کنم. جایزه‌ی من سزاور همه‌ی کودکان ناآشنایی است که روزی در کنار رود “توئیرا”، در عمق جنگل “داریین” دیدارشان کردم. شب هنگام، کف زمین سرد و نمور فروشگاهی، زیر سوسوی چراغ پی‌سوزی نشسته و ضمن خواندن کتابی چیزهایی هم می‌نویسد، روی کاغذ بدون کم‌ترین توجه به دور و برش خم شده و می‌نویسد. می‌نویسد، بدون توجه به‌ناراحتی‌ها یا سروصدا یا ناکامی‌هایی که در سراسر زندگی باید تجربه کند. می‌نویسد و خشونت‌های زندگی که مثل سایه‌ای او را دنبال می‌کند، نادیده می‌گیرد. کودکی که چهار زانو روی کف زمین سرد و نمور فروشگاهی در قلب جنگل نشسته و به تنهایی می‌خواند و می‌خواند، آن هم در پناه سوسوی چراغ پی‌سوز، باور کنید کاری که آنجا می‌کند بر حسب اتفاق نیست. او مشابه کودک دیگری است که در ابتدای همین مطلب برایتان تعریفش کردم. به دقت کودکی را می‌گویم که بعد از سال‌های سیاه جنگ کوشش می‌کرد با مداد قرمز نجاری پشت دفترچه‌ی جیره‌بندی بنویسد. این کودک دو وظیفه‌ی حیاتی از تاریخ بشری را به‌یادمان می‌آورد، وظیفه‌ای که از آن فاصله گرفته‌ایم، غم‌هایی که می‌بایست برایشان اشک می‌ریختیم؛ غم جاودانگی گرسنگی و نابودی و نادیده شمرده شدن ادبیات.
به‌خاطر همه‌ی این بدبینی‌ها، بیان‌های استیگ داگرمن در مورد تضاد و تناقض بنیادینِ نویسنده، ناکافی است و رضایت بخش نیست، چرا که او نمی‌تواند با کسانی که درد گرسنگی را به‌جان می‌خرند، رابطه برقرار کند. ـ هم برای غذا و هم برای آگاهی و دانش – باید با حقیقت‌های جاری برخورد کرد و آنها را لمس کرد. کاری که استیگ داگرمن نمی‌کند. ادبیات و تلاش علیه گرسنگی در پیوند با یک‌دیگرند، در رابطه‌ای درونی که جدایی‌شان ممکن نیست. هیچ‌کس بدون حضور دیگران موفق نمی‌شود. حضور هر دو لازم و ملزوم هم‌اند، در واقع ما را تشویق به‌کنش می‌کند. بنابراین؛ در دهه‌ی اول هزاره‌ی سوم که تازه شروع شده است، هیچ کودکی در کره‌ی مشترک‌مان، بدون توجه به‌زبان، مذهب یا جنسیت نباید در گرسنگی رها شود یا گرسنگی او نادیده گرفته شود یا محروم شود از شادی های کودکانه‌ای که سزاوار آن است. این کودک آینده‌ی نژاد انسانی را در خود حمل می‌کند. چنان‌چه در فلسفه‌ی کهن یونانی هم آمده، هراکلیتوس معتقد است که “سرزمین پادشاهی متعلق به کودکان است”.
* ژان ماری گوستاولو کلزیو Jean-Marie Gustave Le Clézioکه از سوی آکادمی نوبل به عنوان برنده سال ۲۰۰۸ نوبل ادبیات انتخاب شد، روز سیزدهم آوریل سال ۱۹۴۰ در شهر “نیس” فرانسه چشم به جهان گشود.
خانواده‌ی لو کلزیو در سده ۱۸از بریتانیا به فرانسه مهاجرت کردند. وی پس از فارغ‌التحصیلی از دانشکده‌‌ی ادبیات دانشگاه “نیس” به آمریکا رفت و به آموزگاری پرداخت.
کلزیو اولین رمان خود را با نام گواهی در ۲۳ سالگی نوشت و توانست جایزه‌ی ادبی «رنودو» فرانسه را در سال ۱۹۶۳ دریافت کند و در همان سال برای این کتاب نامزد جایزه معتبر «گنکور» فرانسه نیز شد.
از آن زمان تا اکنون کلزیو حدود ۳۰ کتاب شامل داستان کوتاه، رمان، مقاله و دو اثر ترجمه با موضوع استوره‌شناسی هند منتشر کرده است.
نظرسنجی سال ۱۹۹۴ مجله ادبی lire فرانسه حاکی از آن بود که ۱۳ درصد از اهالی کتاب در این کشور کلزیو را بزرگ‌ترین نویسنده‌ی معاصر فرانسوی‌زبان می‌دانند.
دوران نویسندگی وی را می‌توان به دو عصر متفاوت تقسیم کرد؛ نخست از سال ۱۹۶۳ تا ۱۹۷۵ که او به موضوع‌هایی چون زبان، جنون، نویسندگی و به‌طور کلی موضوع‌های تجربی می‌پرداخت و از او به‌عنوان یک چهره‌ی آفرینشگر و سرکش یاد می‌شد. پس از آن در آخرهای دهه‌ی ۷۰، سبک نویسندگی کلزیو دچار تغییرهای محسوس شد و او با پرداختن به موضوع‌هایی چون دوران کودکی و بزرگ‌سالی و سفر، از دنیای تجربی فاصله گرفت و توانست مخاطبان بین‌المللی برای خود به‌دست آورد.او در سال ۱۹۸۰ با رمان بیابان از سوی آکادمی فرانسه اولین برنده‌ی جایزه‌ی “پائول موراند” اعلام شد.
از آثار شناخته شده کلزیو می‌توان به تب، سیل، جنون مادی، زمین معشوقه، غریبه‌ای روی زمین، سه شهر مقدس، ستاره‌ی سرگردان و دادخواست اشاره کرد.
از ژان ماری گوستاو کلزیو رمان غریبه‌ای روی زمین به فارسی منتشر شده است.
