دوران طلایی سینمای ژاپن در تیف بل لایت‌باکس
چکیده
سینماتک انتاریو (مادر جشنواره جهانی فیلم تورنتو) مرور گسترده ای را بر دوران طلایی سینمای ژاپن زیر عنوان “تابستان در ژاپن” برنامه‌ریزی کرده است. در این مرور، بیش از سی فیلم از مهمترین ساخته های این سینما در طول دو ماه به نمایش درمی آید.
دوران طلایی سینمای ژاپن اگرچه بیشتر سینمای کلاسیک این کشور را مد نظر دارد، اما به جنبش موج نوی ژاپن هم گسترش می یابد. مراد از سینمای کلاسیک، ساخت ه‌های پس از جنگ جهانی دوم از نیمه های دهه چهل میلادی به بعد است که فیلمسازان بزرگی مانند یاسوجیرو اوزو، آکیرا کوروساوا، ماساکی کوبایاشی، و کنجی میزوگوچی را در بر می گیرد.
موج نوی سینمای ژاپن هم زمان با موج نوی سینمای فرانسه اما مستقل از آن در دهه شصت میلادی شروع شد و تا اواخر هفتاد دوام یافت. دوران کلاسیک سینمای ژاپن با انسان گرایی، فرم‌گرایی، و تکیه بر ارزش های زیبای سنت های کهن شناخته می شود، در حالی‌که ویژگی های موج نو تابوشکنی، ساختارزدایی، و نقد تند فرهنگ کهن هست. اگرچه عمر این هر دو گرایش به سر رسیده، اما تاثیری که بر سینمای ژاپن و جهان گذاشتند آن‌چنان پراهمیت است که هنوز هم هر جا و هر زمان فیلم های ماندگار سینمای جهان را برمی شمرند بیشترین تعداد به ژاپن تعلق می‌گیرد.
اگرچه “تابستان در ژاپن” چند فیلم مهم را کم دارد، اما فرصت نادری برای سینما دوستان است تا بسیاری از ساخته های این هر دو دوره را یک جا ببینند و رشته هایی که این دو مکتب به ظاهر دشمن را به هم پیوند می‌دهند، شناسایی کنند. غایب های اصلی، سه فیلم مهم هستند. یکی “کوایدان” از ماساکی کوبایاشی به این دلیل که این فیلم و این فیلمساز نقطه های مشترک سینمای کلاسیک و موج نوی ژاپن هستند، دیگری، “در قلمرو احساس” از ناگیسا اوشیما، چون نقطه پایان موج نو به حساب می‌آید، و بالاخره، “ران” از آکیرا کوروساوا به این دلیل که دنباله سینمای کلاسیک ژاپن است که پس از موج نو برای چند سالی دوام آورد.
در نوشته زیر، فیلم‌هایی که با علامت (*) مشخص شده اند در برنامه “تابستان در ژاپن” گنجانده شده اند.
*****
سینمای ژاپن هم مثل هر کشور و فرهنگ دیگری افت و خیزهای خودش را داشته و دارد. از پایان جنگ جهانی دوم تا اواخر دهه هفتاد میلادی دوران اوج این سینما است. اگرچه سینماگران نوین این کشور بر هویت مستقل شان نسبت به این دوران پامی فشارند، اما تاثیری که فیلمسازانی همچون یاسوجیرو ازو، آکیرا کوروساوا، شوهی ایمامورا، و ناگیسا اوشیما بر سینمای این کشور و سینمای جهان گذاشتند پررنگ تر از آن است که به سادگی بتوان ازکنار آن گذشت.
شکست در جنگ جهانی دوم فقط یک باخت نظامی نبود، بلکه نقطه عطف عمیقی در چرخش فرهنگی این کشور نیز به حساب می‌آید. پایان گرفتن خدایگانی امپراتور اگرچه دیوارهای فرهنگی عظیمی که برای سده ها ژاپن را در خودش زندانی کرده بود فروریزاند، باعث در هم شکستن غرور و اعتماد به نفسی شد که این مردم را بر سر پا نگاه داشته بود. بازسازی خرابی ها – خواه ساختمان های آوار شده باشد یا فرهنگی در هم شکسته – بر دوش تک تک ژاپنی ها سنگینی می کرد. سینماگران نیز سهم خودشان را در این مهم بر عهده گرفتند. آکیرا کوروساوا به بزرگداشت بخش هایی از تاریخ و فرهنگ سنتی ژاپن پرداخت که انسان گرایی، برابری خواهی، و عدالت را تشویق می‌کردند. یاسوجیرو اوزو رودررویی سنت و مدرنیته در جامعه پس از جنگ را برگزید. و کنجی میزوگوچی به نقد جایگاه نابرابر زن در سنت های ژاپن روی آورد.
گرایش کوروساوا به فرهنگ کهن ژاپن در اولیه ترین فیلم هایش آشکار بود. در “سانشیرو سوگاتا” (Sanshiro Sugata, 1943) به سامورایی جوانی می پردازد که برای فراگیری جوجوتسو به شهر می رود، اما در این بین با جودو آشنا می‌شود و نزد استادی به یادگیری می پردازد.
شکست ژاپن، برای روشنفکران جوانی از نوع کوروساوا فرصت بزرگی بود تا از سویی به نقد رژیم توتالیتری بپردازند که تا پیش از آن امکان تحول آرام را از جامعه گرفته بود و از سوی دیگر، تا آن جا که سانسور آمریکا اجازه می داد خرابی های ناشی از اشغال ژاپن را به تصویر بکشد. این بود که سال های آغازین اشغال شاهد چهره ای متفاوت از کوروساوا هستیم. “فرشته مست” (Drunken Angel, 1948) از این دست بود که در عین حال اولین فیلم قابل اعتنای کوروساوا نیز شناخته می شود و اولین همکاری او با توشیرو میفونه که از آن به بعد برای سالیان درازی به بازیگر مورد علاقه کوروساوا تبدیل می شود. بازی میفونه در “سگ ولگرد” (*) (Stray Dog, 1949) او را به موفق‌ترین بازیگر آن روزهای ژاپن تبدیل کرد. “سگ ولگرد” داستان یک کارآگاه است که اسلحه اش دزدیده می شود و او برای یافتن آن سراسر شهر را زیر پا می گذارد. در قالب همین در به در گشتن هاست که بیننده با واقعیت دردآور جامعه ژاپن آشنا می‌شود. معروف ترین صحنه این فیلم جایی است که فیلم های مستند واقعی از مردم و شهر توکیو پس از جنگ را با تصویرهای بازی شده در هم می‌آمیزد تا رئالیسم فیلم را غنی تر کند. کوروساوا می‌گوید طرح اولیه این فیلم را از “شهر برهنه” ژول داسن سینماگر فرانسوی الهام گرفته بود. اگرچه “سگ ولگرد” با تحسین جهانی روبرو شده است، خود کوروساوا آن را چندان نمی پسندد و معتقد است برای ساختن آن چنان درگیر فرم شده بود که محتوای آن را فراموش کرده بود.
موفقیت جهانی کوروساوا با فیلم بعدی اش “راشومون” (*) (Rashomon, 1950) به دست آمد که شیر طلایی جشنواره ونیز و اسکار بهترین فیلم خارجی را به خود اختصاص داد. با این فیلم بود که کوروساوا به موضوع مورد علاقه‌اش یعنی تاریخ و فرهنگ ژاپن بازگشت. “راشومون” داستان یک قتل است از چندین دیدگاه. یک راهزن جوان (توشیرو میفونه) بر سر راه زن و شوهر مسافری قرار می‌گیرد. شوهر به قتل می‌رسد و راهزن همراه با زن و دهقانی که شاهد قتل بوده و یک راهب بودایی به محکمه می‌روند. هر یک از این ها داستان را به‌شکلی تعریف می کنند که پیدا کردن واقعیت را ناممکن جلوه می دهد، یا به عبارت دیگر، واقعیت موضوعی نسبی جلوه می کند که بسته به این‌که از چه دیدگاهی به آن نگاه شود معنایی متفاوت می یابد.
نقش فرهنگ سامورایی در جامعه کهن ژاپن را بیش از همه در مشهورترین فیلم کوروساوا “هفت سامورای” (*) (Seven Samurai, 1954) می‌توان دید. مردم یک دهکده که از دست باج گیران عاصی شده اند هفت سامورای را اجیر می‌کنند تا آن ها را از دست راهزنان نجات دهند. سامورای ها مردم را تعلیم می دهند که با آمدن باج گیران با آن ها بجنگند. سامورای ها به قیمت جان خودشان موفق می شوند باج‌گیران را شکست دهند. کوروساوا در این چارچوب به نقد جنگ مسلحانه چریکی می پردازد که در آن زمان اولین جوانه هایش را می شد در کوبا و سایر کشورهای آمریکای لاتین دید و توجه بسیاری را در کشورهای زیر سلطه دیگر به خود جلب کرده بود. کوروساوا با هوشمندی ناموفق بودن این شیوه مبارزه را به نقد کشید.
کوروساوا یکی از تاثیرگذارترین سینماگران ژاپن و جهان بود. سینماگران بسیاری از تاثیر او بر کارهای شان گفته اند. از اینگمار برگمن بگیر که “چشمه باکره”اش را تقلیدی ناشیانه از کوروساوا می نامد، تا رومن پولانسکی و رابرت آلتمن. “هفت سامورای” او در هالیوود با نام “هفت دلاور” (Magnificent Seven) دو بار بازسازی شد. اولین بازسازی به وسیله جلن استورجس در سال ۱۹۶۰ بود و دومین بار همین دو سال پیش به کارگردانی آنتوان فوکا. همین طور “یوجیمبو” (Yojimbo, 1961) را سرجیو لئونه با نام “یک مشت دلار” (A Fistful of Dollars) با شرکت کلینت ایستوود بازسازی کرد. بسیاری تکنیک های کوروساوا نیز بعدتر در هالیوود بازسازی شد. برای نمونه، تصویر گرفتن از بازیگر زمانی که دوربین مستقیم به خورشید نگاه می کند را اول بار کوروساوا در “راشومون” با موفقیت به انجام رساند و از آن پس به یکی از شات های مهم سینمایی تبدیل شد. در بین سینماگران ایرانی، بهرام بیضایی نزدیک ترین فرد به شیوه خلق هنری کوروساوا است. همین طور، ژانگ ییمو، سینماگر چینی که فیلم هایی مانند “قهرمان” و “خانه دشنه‌های پرنده” را با تاثیر مستقیم از کوروسارا ساخت.
یاسوجیرو اوزو سینماگر دیگر سینمای کلاسیک ژاپن است که اگر نه بیشتر از کوروساوا، دست کم به همان اندازه از اعتبار جهانی برخوردار است. اوزو نیز در سال های پس از جنگ جهانی دوم درخشید. توجه به زندگی روزمره افراد جامعه، بود یا نبود عواطف خانوادگی، و تقابل سنت و مدرنیته از مسائل مورد علاقه اوزو بودند. اگرچه جهان خارج تنها در دهه شصت و هم زمان با مرگ اوزو بود که متوجه نبوغ او شد، اما او بهترین آثارش را در اوایل دهه پنجاه ساخت. تریلوژی نوریکو شامل “اواخر بهار” (Late Spring, 1949)، “اوایل تابستان” (Early Summer, 1951)، و “داستان توکیو” (*) (Tokyo Story, 1953) شناخته‌شده‌ترین ساخته‌های او هستند. “داستان توکیو”، در عین حال در چند نظرخواهی از سینماگران و سینماشناسان به‌عنوان بهترین فیلم تاریخ سینما انتخاب شده است.
“داستان توکیو” درباره پدر و مادر پا به سنی است که از شهر کوچک و دورافتاده ای به توکیو می‌آیند تا فرزندان شان را ببینند. در برخورد بین این دو نسل است که بیننده با دو فرهنگ کهنه و نو که با هم درگیر هستند آشنا می شود. اوزو هیچ گاه نخواست خودش را با ایدئولوژی های حاکم بر فضای روشنفکری آن زمان همراه کند. به جای آن، دیدگاه های انسان گرایانه ای را که در او ذاتی شده بودند را اجازه رشد می داد. در سینمای او، بر عکس فیلم های کوروساوا، هیچ اتفاق عجیبی نمی افتاد. ریتم کند سینمای اوزو به بیننده فرصت می‌داد تا با زندگی عادی مردم عادی رابطه برقرار کند بی‌آن‌که بخواهد درباره آن‌ها قضاوتی بکند.
سبک کار اوزو در طول سالیان شکل گرفت و به کمال نزدیک شد. شیوه معروف او “شات تشکچه” (tatami shot) است که در آن دوربین در سطحی بسیار پایین قرار دارد گویی ما داستان را از دید کسی که روی تشکچه های ژاپنی نشسته می بینیم. او تا مدت ها از به کارگیری رنگ در فیلم هایش پرهیز کرد. “گل بهار” (*) (Equinox Flower, 1958) اولین فیلم رنگی او است، اما در این فیلم و پنج فیلم بعدی اوست که شیوه کارش را در اوج می توان مشاهده کرد. بسیاری از قراردادهای تصویری که به عنوان دستور زبان سینما شناخته می‌شوند در این آثار شکسته شده اند. برای نمونه، حرف زدن مستقیم بازیگران با دوربین، بیننده را به عنوان یکی از شخصیت های فیلم درگیر داستان می کند. همین طور، تدوین نامعمول اوزو بیننده را بی هیچ آمادگی از زمانی به زمان دیگر و از مکانی به مکان دیگر منتقل می‌کند. آخرین ساخته او “یک بعدازظهر پاییزی” (*) (An Autumn Afternoon, 1962) بی‌پرواترین فیلم او در زمینه شکستن قراردادهای سینمایی به حساب می آید.
اوزو نیز از تاثیرگذارترین سینماگران جهان شناخته می شود. روبر برسون، عباس کیارستمی، جیم جارموش، هوسیائو سی ین، و وس اندرسون تنها چند نام از مجموعه ی سینماگرانی هستند که سینمای خود را متاثر از اوزو می دانند.
کنجی میزوگوچی نسبت به کوروساوا و اوزو کهنه کارتر است. او از دهه سی میلادی کارش را به عنوان فیلمساز آغاز کرد و هنگامی که اوزو و کوروساوا جوانان تازه واردی بودند او سینماگر شناخته شده ای بود. با این‌حال، با چند سال تاخیر توانست موفقیتی قابل مقایسه با کوروساوا به دست آورد. “زندگی اوهارو” (*) (The Life of Oharu, 1952) برای اولین بار پای او را به جشنواره های جهانی باز کرد و شیر نقره ای جشنواره ونیز را برای او به همراه آورد.
توجه میزوگوچی از اولین فیلم هایش به مسئله موقعیت نابرابر زنان در جامعه ژاپن بود. او را با گرایشات مارکسیستی اش می شناسند. منتقدین موج نوی سینمای فرانسه، میزوگوچی را به کوروساوا ترجیح می دادند و او را “ژاپنی ترین” فیلمساز ژاپن می‌دانستند که احتمالا تمایلات عقیدتی او در این زمینه نباید بی تاثیر بوده باشد.
موج نو
موج نوی سینمای ژاپن تقریبا همزمان با همنام خودش در فرانسه شروع شد. اگرچه نقاط مشترک بسیاری می توان برای این دو جنبش سینمایی برشمرد، اما گرایش غالب در بین پژوهشگران سینمایی بر استقلال این دو جنبش است.
ویژگی دهه شصت و هفتاد میلادی فضای مثبتی بود که نسل جوان نسبت به تغییر جهان داشت. این نسل اطمینان داشت توانایی این را دارد که قراردادهای کهنه را دور بریزد و جهانی نو بیافریند که در آن از نابرابری و تبعیض و بی‌عدالتی خبری نباشد. بخشی از این آرمان ها و آرزوها نیز برآورده شد و آزادی ها و امکانات گوناگونی که امروزه ما از آن ها بهره مندیم حاصل همان تلاش های آن دو دهه هستند. آن جنبش تاثیر بزرگی نیز بر سینما در سراسر جهان گذاشت. از موج نوی سینمای فرانسه بگیر تا جنبش سینمای آزاد انگلیس و سینما نووی برزیل. موج نوی ژاپنی هم بخشی از این جنبش جهانی بود. تلاش موج نوی ژاپن، مانند همتایان اروپایی و لاتین اش درهای خود را بر روی شخصیت هایی باز کرد که پیش از آن فرصتی برای حضور بر پرده سینما نداشتند. آدم‌های پیرامونی مانند دله دزدها و روسپی ها به کاراکترهای اصلی فیلم ها تبدیل شدند و موضوع های تابو مانند سکس، قانون شکنی، مواد مخدر، و ارزش زدایی از سنت های کهن جای خود را در سینمای موج نو باز کردند.
مانند همتای فرانسوی اش، موج نوی ژاپن هم در فرم و هم در محتوا تغییرات بنیادی بوجود آورد. نقد اجتماعی، گذار از تابوهای جنسی، برهم ریختن ارزش های سنتی، و خلق ضدقهرمان به جای قهرمان ویژگی های اصلی تغییراتی بودند که در موضوع فیلم های موج نوی ژاپن می توان برآن ها تاکید کرد. در کنار این ها، شکستن پیوستگی در داستان و نوآوری در تدوین فیلم به بهای زیر پا گذاشتن عمدی دستور زبان سینما، و کمرنگ کردن مرز بین سینمای مستند و داستانی مهم ترین عناصر حاکم بر فرم در سینمای موج نو بود. با این حال، برعکس موج نوی فرانسه، در ژاپن، این جنبش در درون سیستم تولید استودیویی متولد شد و تا مدتی در همین چارچوب رشد کرد.
اگرچه موج نوی ژاپن در دهه ۶۰ میلادی چارچوب هایش را مشخص کرد، اما ریشه های اولیه آن را باید در آثاری از اواخر ۵۰ جستجو کرد. سینماگران موج نوی ژاپن دیگر به دنبال زیبایی شناسی از نوع اوزو یا کوروساوا یا میزوگوچی نبودند. سینماگران موج نو، مشکلات جامعه ژاپن را بسیار عمیق تر از آن چه در سینمای کلاسیک ارائه می شد ارزیابی می کردند. برای این نسل، بازگشت به سنت های کهن، آن چنان که کوروساوا تبلیغش را می‌کرد درمان نبود، بلکه خود درد بود. برای این ها، سینمای شسته رفته اوزو یا کمال گرایی میزوگوچی الگو نبود، بلکه مانع دستیابی به سینمای ناب بود. ناگیسا اوشیما، یکی از مهم ترین سینماگران این جنبش، کوروساوا را متهم می‌کرد که فیلم هایش را چنان می سازد که دل بیننده غربی را به دست آورد. برای شوهی ایمامورا این پرسش همواره باقی ماند که زن جوان فیلم “داستان توکیو” چگونه هشت سال پس از مرگ شوهرش هیچ هوس جنسی ندارد و حتا تقاضای مادر شوهر و پدر شوهر برای ازدواج مجدد را رد می کند.
ناگیسا اوشیما برداشت طولانی را به تدریج به امضای سینمایی خود تبدیل کرد. “شب و مه در ژاپن” (*) (Night and Fog in Japan, 1960) یکی از بهترین نمونه ها در این زمینه است. با این حال، برعکس سینماگران کلاسیک، اوشیما هیچ گاه بر روی یک شیوه اصرار نکرد و در ساخته های گوناگونش سبک های مختلفی را امتحان کرد. در “پسر” (*) (Boy,1969) به عنوان مثال، به نئورئالیسم نزدیک شد که در عمل، یکی از غریبه ترین مکتب ها به موج نو است. در “در قلمرو احساس” (In the Realm of the Senses, 1976) (این فیلم در متن‌های فارسی با عنوان “امپراتوری احساس” شناخته می‌شود که ترجمه عنوان فرانسوی فیلم است و نه عنوان ژاپنی آن) با استفاده بی پرده از صحنه های رابطه جنسی مرز اروتیزم و پورنوگرافی را در هم می ریزد. اگرچه اوشیما چند فیلم دیگر پس از این فیلم ساخت، اما “در قلمرو احساس” آخرین فیلم از سینمای موج نوی ژاپن به حساب می‌آید.
فیلم دیگری که به خوبی تفاوت های سینمای کلاسیک و موج نو را به نمایش می گذارد “نغمه نارایاما” (*) (Ballad of Narayama) است که دو بار به فیلم درآمده است. بار اول به وسیله کی سوکی کینوشیتا، یک سینماگر کلاسیک، و بار دوم به وسیله شوهی ایمامورا هرکدام نسخه های خود را از این داستان ساخته اند، اما نتیجه بسیار غریب است.
موج نو ژاپن نیز مانند جنبش های مشابه پس از مدتی فروکش کرد و سرد شد. بلند پروازی ها و ساده انگاری های سینماگران این جنبش نگذاشت تا موج نو به پختگی برسد و ماندگار گردد. از سوی دیگر سینماگری مانند کوروساوا چند سال پس از خاموشی موج نو بازگشت و شاهکار دیگری مانند “ران” بر همان سبک و سیاق سابق خلق کرد.
در سینمای امروز ژاپن نه از غول های کلاسیکی مانند اوزو خبری هست، و نه از سینماگران پراستعداد و پر سر و صدایی مانند اوشیما. با این حال، سینماگران نسل جدید به دنبال کشف هویت جدیدی برای این سینما هستند که متفاوت از این هر دو دوران است.
*دکتر شهرام تابع محمدی، در زمینه های سینما، هنر، و سیاست می نویسد. او دارای فوق دکترای بازیافت فرآورده های پتروشیمی و استاد مهندسی شیمی در دانشگاه تورنتو و بنیانگذار جشنواره سینمای دیاسپورا در سال ۲۰۰۱ است.
