شهروند ۱۱۵۳
پیوسته این سئوال را از خود می کنم ـ نه به خاطر قصه ی خودم، یا به خاطر اینکه قصه ی اخیر در ایران غرب را به صورت یک حضور کشف کرده ـ بل که بیشتر به این دلیل که غرب در قصه ی ما و در قصه ی من به عنوان بخشی ناچیز از آن، به یک حضور تبدیل شده است. و هرگونه حضوری از این دست بی درنگ پرسش “تفاوت” را در برابر ما می گذارد، به دلیل اینکه ایران چنان حضور عظیم قِصّوی داشته، و بوده، که ما از ساده نگری های افراطی از نوع تأثیرات ادبی ـ فقط ـ نمی توانیم حرفی بزنیم، بل که از بینامتنیت ها می توانیم بگوییم و از تأثیراتی که تأثیرات دیگر را شکل داده اند. اما هر دو وضع، در ادبیات ایران به صورت حضورها و تفاوت ها و نیز تأثیرات غیرادبی وجود داشته اند که نفوذها و رسوخ های ادبی را شکل داده اند. غرضم گفتن این نکته است که مسئله هرگز یک خیابان یک طرفه نبوده، هر چند مقدار کالاهای ادبی، در حال حرکت در دو جهت مخالف متفاوت بوده، و در طول صد سال گذشته این کالاها با وفور و قدرت بیشتر در جهت ما روان بوده اند. حتی در این مورد هم استثناهای درخشانی وجود دارد: هزارتوهای بورخس، و برخی از قطعات کوتاه دیگر او، بدون شکل و ساختار قصص الانبیاها و تذکره الاولیاهای اسلامی قابل تصور نبوده اند؛ موردی که بی شباهت به مورد “کانتو”های ازرا پائوند نیست، که بدون به حساب آوردن تأثیر چین، به همان طریق قابل تصور نیست. اما این در مورد رمان، یعنی قصه بلند به کلی فرق می کند، چرا که در رمان باید گستره ای طولانی از زندگی باشد، و نیز شرایط تاریخی پیچیده و طولانی با حضور طبقات، انقلاب ها، و سقوط ذهنی و عینی مرزها، سنت ها و اساطیر، و نیز فوریت برخوردهای پنهان و آشکارای تاریخی و اجتماعی، هم درونی و هم بیرونی. باید بی درنگ در مورد قصه در ایران بپذیریم که غرب حضور بزرگی بوده است، اما غرب قصه ی قصه نویس ایرانی را نمی نوشته است. غرب به عنوان بخش تجزیه ناپذیر آن چیزی که نوشته می شد، به تحریر در می آمد، هم در ماده ی آن چیزی که درباره اش حرف می زدند، و هم در نوع آن حرف زدن دوباره، که واقع می شد.
اما همانطور که شما احتمالا می دانید، این معامله به صورت یک انتزاع صورت نمی گرفت. و این جاست که توی نویسنده می توانستی دقیق تر باشی، شخصی تر باشی، خودت باشی، تا ببینی چگونه دیگران زندگی تو را شکل می دادند، و ببینی که چگونه یاد می گرفتی که درباره ی مسائل حرف بزنی و زندگی خود و دیگران را در نوشته ات شکل می دادی. آگاهانه می توانستی به زمانی برگردی که پشت بام خانه ات با پدر و مادرت، با برادر بزرگ و مادربزرگت ـ مادر پدرت ـ می نشستید و از خلال درختان سپیدار باغ مجاور غلتیدن تانک های شوروی را به داخل شهر زادگاهت تبریز تماشا می کردی، و متوجه آن اسب های بلند مجار می شدی که دنبال قطار طولانی کامیون های ارتش ـ با آن عکس های گنده ی مردی عبوس با سبیل پرپشت، می آمدند. به این صورت بود که آغاز سال تحصیلی تو هفته ها عقب افتاد و تو را در مدرسه ای اسم نویسی کردند که حیاط خلوتش را بمبی چند روز پیشتر، پیش از ورود تانکها و اسبهای شوروی، ویران کرده بود. آیا این نوع تازه ای از تاریخ بود، و یا نوع تازه ای از قصه؟
و یک سال و چند ماه بعدتر می پرسیدی حالا چه اتفاقی افتاده که کامیون هایی از هر قماش در جهت مخالف روان بودند، با مخلوطی از آدمها ـ انگلیسی، هندی و حتی آمریکایی در لباس نظامی ـ که آدامس و شکلات از کامیون ها به طرف بچه های روانِ به دنبال کامیونها می انداختند و گاهی آدمهای توی کامیون از آن بالا کتاب پایین می انداختند، که بعدها فهمیدی یک نفر مخفیانه همه ی آن کتابها را جمع می کرده تا سالها بعد اولین کتابفروشی کتابهای دست دوم انگلیسی را راه بیندازد. و بعدها که تو به حد کافی انگلیسی یاد گرفتی نامه ای از طرف او به ناشری در انگلیس نوشتی و از او خواستی که برای این کتابفروشی کتاب نو بفرستد. اما پیش از آنکه آن نامه را بنویسی، از او دو کتاب بسیار عجیب خریده بودی، کتاب کوچکی از ازرا پائوند به چاپ ۱۹۰۹ و “چترلی” لارنس، که هرگز قرار نبود آنها را رها یا فراموش کنی، که تو این دو را پس از خواندن کتابهای داستایوسکی خواندی، کتابهایی در ترجمه انگلیسی سانسور شده ی انتشارات “پروگرس” مسکو؛ و قبل از خواندن آنا کارنینای تولستوی در ترجمه ی بد و کوتاه شده ی فارسی آن. و به رغم ترجمه ی وحشتناک آن، در میان همه ی کتابهایی که تا آن روز خوانده بودی، تاثیر این کتاب آخر بر تو چنان قاطع بود که همه ی آرزوهایت را برای پزشک شدن رها کردی، تنها به قصد این که آن بشوی که پیشاپیش شروع کرده بودی بشوی: قصه نویس و شاعر.
غرب به صورتی پیچیده تر حضور داشت. تو قرار بود در شکل های مختلف دورگه شوی، و غرب نقش بسیار عمیقی در پیدا شدن این دورگگی چندجانبه بازی کرد. تولد یافته در خانواده ای بیسواد و ترک زبان، در شهر و ایالتی ترک زبان، اما مجبور به یادگیری فارسی به عنوان زبان رسمی کشور، ایران؛ و عربی به عنوان زبان دین، و انگلیسی و فرانسه به عنوان زبانهای دوم و سوم (!) [چرا که زبان مادری تو اصلا به حساب زبان گذاشته نمی شد، و زبان دین هم مطرح نبود]. تو هدف انواع تیرهایی بودی که از چله ی کمان های سرزمین های دور و زبانهای نیاموخته، با نَفَسِ مخفی ساختارهاشان به سوی تو روان شده بودند، و قرار بود در هر کاری که تو می کردی، در هر کتابی که می خواندی، تدریس می کردی و می نوشتی خود را منعکس کنند. در چنگک هجوم رعدآسای زبان ها از روی زمین بلندت کرده بودند و تو باید با این هجوم رعدآسا به شکل انتقال این چندرگگی به فضایی دیگر، فضای ادبیات، که در آن یک دورگگی خود را به دو رگگی دیگری می سپرد، منتقل می کردی، انواع شکل های یک زبان، زبانی که از نظر فرهنگی آن را بهتر از سایر زبانها می شناختی، یعنی فارسی، که دوستش داشتی، به سبب غنای ادبی اش، به رغم اینکه نژادپرستی سلسله پهلوی (۱۳۵۷ـ۱۳۰۴) آن را به تو تحمیل کرده بود.
اگر شوروی به دنبال پایان جنگ دوم عقب نشینی نکرده بود، اگر حکومت دمکراتی که در آذربایجان ایران در سال آخر جنگ و در زمان اشغال شوروی به وجود آمد، نخست از سوی استالین حمایت و متعاقبا بدان از سوی همو خیانت نمی شد، و اگر دولت وقت ایران، در حمایت غرب، متعاقب خروج ارتش شوروی از آذربایجان، به منطقه لشکرکشی نمی کرد، و اگر تدریس و تحصیل زبان مادری به کلی توسط رژیم پهلوی ممنوع نمی شد، من نویسنده ای می شدم ـ البته اگر می شدم ـ در زبان ترکی آذری، یعنی زبان مادری ام، و فارسی یا روسی می شد زبان دومم. به همین سادگی من بچه ی قهر تاریخم. شرق و غرب، هر دو غربی، برگرده ی من پیاده شده اند.
نفوذ غرب مرا در جهتی دیگر یله کرد، در ترکیب فارسی، انگلیسی، عربی و فرانسه. پس غرب، آغازهای نزاع بین دو بلوک شوروی و غرب، زندگی مرا به کلی دگرگون کرد. در سال ۱۳۴۵، من نخستین شعرم را به زبان ترکی آذری نوشته بودم، اما وقتی که حکومت مرکزی خواندن و نوشتن زبان مادری را ممنوع کرد، من از شعر گفتن دست کشیدم، چرا که فکر کردم شعر گفتن به زبان مادری دیگران برایم غیرممکن خواهد بود. اما آن هجوم رعدآسا، به شکل تشعشعی مداوم و درونی در من راه افتاد و مرا دو پاره کرد: من از حکومتی که زبان مادری ام را ممنوع کرده بود، نفرت داشتم، اما از زبانها و فرهنگهایی که همان حکومت بر من تحمیل کرده بود، به رغم نفرتم از این تحمیل، نفرت نداشتم. اما همین، شخصیت دو شقه ی خود را به انواع شکل هایی ترجمه و تبدیل کرد که من از آنها در نوشته ام استفاده کردم، و بعد این شکل ها، بویژه در حوزه ی رمان، به صورت مثله کردن و قطعه قطعه کردن، در سال ۱۳۴۵ خود را نشان داد، موقعی که من شروع به نگارش روزگار دوزخی آقای ایاز (امیرکبیر۱۳۴۹، فایار، پاریس، سال ۲۰۰۰ میلادی) کردم، شیوه ای که در این چهار دهه ی گذشته، خصیصه ی حاکم کار ادبی من بوده است. غرب در ارتباط با این پدیده در کجا قرار دارد؟
نخستین قصه ی کوتاه جدیدی که خواندم، قصه ای از صادق هدایت بود به نام “زنی که مردش را گم کرده بود.” هدایت چند سالی در فرانسه مانده بود و تحت تأثیر ادبیات فرانسه و اروپا قرار گرفته بود. جمله ی معروف نیچه از چنین گفت زرتشت، “به سراغ زنها می روی؛ تازیانه را فراموش مکن” بلافاصله بعد از عنوان قصه آمده بود. من که معنای جمله نیچه را به کلی عوضی فهمیدم، که البته قبل از من هدایت هم آن را عوضی فهمیده بود، آن را به صورت تحت اللفظی در مورد اتفاقی که در اطرافم و در خانه های همسایه ها در تبریز همه روزه اتفاق می افتاد، صادق دانستم. نام نیچه به گوشم نخورده بود. قصه با خانواده ی روستایی آن زمان در اطراف تهران سر و کار داشت، و بعداً حادثه منتقل می شد به شمال، در کنار دریای خزر. من هیچ کدام از این جاها را ندیده بودم. پدر و مادرم را اما در آن جاها دیدم. زبان قصه چنان با زبان فارسی ای که در مدرسه به ما تدریس می شد متفاوت بود که من دنبال نمونه هایی از آن در جاهای دیگر گشتم. قصه ی دوم ترجمه ی فارسی “شب های سفید” داستایوسکی بود، که “آزاده خانم” عروس خواهر ناتنی پدر، یعنی عروس عمه ام به من داده بود. من بعداً نام و یکی دو حادثه مربوط به او را در آزاده خانم و نویسنده اش آوردم (باران، سوئد، ۱۹۹۶، فایار، پاریس، سال ۲۰۰۲). این زن تنها کسی بود در اطراف ما که بلد بود به فارسی چیز بنویسد و چیز بخواند. تنها استثناها من و برادر بزرگم محمدنقی بودیم. سومی، قصه ای تقریبا به طول همان “شب های سفید”، ترجمه ی ساده ی “سکوت دریا” از “ورکور” نویسنده فرانسوی بود که به من تصویری تلخ و شیرین از جنگ و دنباله ی آن داد، به اضافه ی تصویری از مقاومت که فضای جدیدی در قرائت ادبی من به وجود آورد که سالها نویسندگی در ایران را به خود مشغول کرد، و تقریباً در همان زمان بود که در میان کتابهایی که نیروهای متفقین موقع عبور از تبریز از اتوبوس به بیرون پرت کرده بودند، کتاب غریبی دیدم که در ابتدا ذهن مرا به کلی آشفته کرد، و بعد ناگهان پرتوی در ذهنم افکند که پیش از آن تجربه نکرده بودم: مجموعه کوچکی از شعرهای کوتاه ازرا پائوند. شاید در همان زمان که این کتاب از کامیون به بیرون پرت شده بود، خود پائوند را در قفسی نهاده بودند و داشتند به آمریکا می فرستادند و که بود این افسر یا سربازی که هنگام عبور از ایران در جنگ دوم داشت ازرا پائوند می خواند؟ ]و این پیش از آشنایی من با آثار نیما یوشیج بود [ وقتی که کارهای دیگری از هدایت پیدا کردم دیدم که ویژگی مهم همه ی این نویسندگان و تنها شاعر جدیدی که تا آن روز خوانده بودم، بی نظیری مطلق آنها بود. یا در طریقه ی گفتن آنچه می گفتند، و یا در آنچه می گفتند به رغم طریقه ی گفتنشان. و این چند سال پیش از آن زمانی بود که من چشمم افتاد به آثار دیگری از داستایوسکی، کافکا، تولستوی و بعد جیمز جویس، هولدرلین، ریلکه، نیچه، ویرجینیا وولف، فالکنر، پروست، بکت و بسیاری دیگر. بلافاصله پس از قرائت آثار هدایت، رفتم سراغ آثاری که پیش از او در صورت قصه نوشته شده بود. کار هدایت به کلی غریب بود، تقریباً اثری تبعیدی بود، به دلایلی روشن. گرچه از خاندان ثروتمند برخاسته بود، همیشه درباره ی مردم بی چیز می نوشت، کمابیش از طبقه ی آدمهایی از قبیل اعضای خانواده ی من. این نخستین لایه ی دورگگی من بود. لایه ی دوم در این بود که او تقریبا شخصیتی اروپایی، تقریبا فرانسوی داشت، ولی تماماً این شخصیت را درونی فردیت ایرانی و زبان بسیار بدیع و غنی و عامیانه اش کرده بود. بعدها فهمیدم که او نیز، مثل خود من از یک ایل ترک ریشه گرفته بود که لایه ی دیگری بر سایر لایه های دورگگی اش می افزود. او نیز مثل من از یک سو مسحور فرهنگ و تمدن غرب شده بود و از سوی دیگر به طور مطلق از استعمار نفرت داشت، و از حمایتی که قدرتهای غربی از طبقه ی حاکمه ی ایران به عمل می آوردند، طبقه ای که خانواده ی خود هدایت بدان تعلق داشت، و هدایت سرنوشتش را از آنها به کلی جدا کرده بود.
ادوارد سعید زمانی گفته بود که رمان بریتانیا، از “دانیل دیفو” تا “ای. ام. فورستر” و تا “جوزف کانرد” بدون پدیده ی استعمار، آنچه شد نمی شد. من این حرف را در ذیل مقوله ی دیگری می گذارم: دورگگی ادبی محصول برخوردی بود که به استعمار و مبارزه علیه استعمار انجامید، و مبارزه علیه غرب، هنوز هم در آسیا، آفریقا، و امریکای لاتین ادامه دارد. اما این مسئله تنها مسئله ای محتوایی نیست. ادبیات، تا زمانی که آنچه بر نویسنده به صورت انفرادی و تاریخی اتفاق افتاده، یعنی محتوای زندگی او، به ماده ی ادبیات تبدیل نشده، ادبیات نخواهد بود. این مسئله چنان جریان پیچیده ی زبانی، اندیشگی و روانشناختی ای است که گاهی بهترین محصول ها انگار به عللی که معلول ها را پدید آوردند، خیانت می کنند. و همین است که نویسنده را، چه شرقی، چه غربی، چه شمالی، چه جنوبی، به پدیده ای بی نظیر تبدیل می کند. تأثیر ادبی عموماً باید، نه به صورت مادر، یا حتی پدر، بل که شاید به صورت قابله، وارد صحنه شود و یا ایفای نقش کند. اما در مورد من، پیچیده تر از آن بود که به این صورت دقیق و هندسی طبقه بندی شود. تاریخ، که ساختنش خارج از عهده ی من بود، آینده ی زبانی مرا پیشاپیش تجویز کرده بود، و من تقریباً مقدر بود آن شوم که شدم. فرقی هست اما بین انسان زنده و ماشین، و فرمول پیش ساخته ای برای شروع و نگارش رمان وجود ندارد. به همین دلیل، رمان به سائقه ی طبیعت خود علیه سرنوشت و جبر و تقدیر عمل می کند. رمان، وقتی شما می نویسدش، خودش خودش را می نویسد، انگار نه شما و نه نوشته قادر به کنترل محصول کار نیستید. اگر رمان در جریان نوشته شدن نویسنده را غافلگیر نکند، نویسنده آن را نخواهد نوشت. و اگر بنویسد خواننده آن را نخواهد خواند. شاید این گفته ساده اندیشی مبالغه آمیز به نظر آید. رمان جدی نه تنها زبان و تکنیک را به صورت خاصی به کار می گیرد، بل که برای آنکه اثری واقعاً جدی باشد، باید از خود به عنوان یک قصه فراتر برود و از طریق زبان و تکنیک خود، تعریف جدیدی از هنر رمان تعبیه کند. برای انجام چنین کاری باید همزمان تاریخ های جدید و قدیم رمان را سرنگون و بازسازی کند. یک رمان جدی پدیده ی رمان را به لبه ی پرتگاه نابودی می راند، با این نتیجه، که یا رمان به پایان نهایی تاریخی خود می رسد و یا به اجبار به جهشی تن در می دهد و بر پرتگاه زیرپای خود پلی می زند، با تبدیل کردن خود همزمان هم به همان پل، و هم به پرش. فرقی نمی کند که رمان در کجا نوشته می شود، و به چه زبانی نوشته می شود. این اتفاق باید بیفتد.
گرچه دو بزرگترین قصه ی جهان، هزار و یک شب و عهد عتیق به حوزه ی تاریخی و زمینه ی جغرافیایی من تعلق داشتند، و من بسیاری از قصه های آنها را پیش از آنکه خودم آنها را بخوانم، شنیده بودم، اما پدیده ی رمان، چیز دیگری بود و از جایی آمده بود که به تاریخ بلافصل من، جغرافیا و زمینه ی بلافصل من، تعلق نداشت. این جاست که غرب قدم پیش می گذارد و دخالت می کند. رمان، و نه هنر روایت، در غرب پا به عرصه گذاشت، و پدیده ای غربی بود و سراسر جهان را زیر پا گذاشت و جزو لاینفک همه ی ادبیات های ملی شد. هر نوع مسئله سازی در ساختار و زبان رمان نیاز داشت، در ابتدا، به درونی کردن رمان غربی، و بعد به دادن پاسخی بدان به شکل به چالش طلبیدن آن توسط تاریخی دیگر، زبانی دیگر و تاریخ روایی فضایی غیرغربی، یعنی دیگر. از طریق این بحرانی کردن پدیده ی وارداتی در جهت شکل های روایی بومی و ادبیات های ملی، و از طریق [بحرانی کردن] این شکل ها و ادبیات ها در تماس آنها با پدیده ی خارجی، یک شکل جدید روایی، یک دورگه ی واقعی، و تعریف جدیدی از آن دورگه به سوی جهان پرتاب می شود. رمان به عنوان شکلی جهانی، دیگر پدیده ای غربی نیست؛ جهانی بودن معاصر آن مبتنی بر اصولی است غیر از اصول غربی و شرقی و یا شمالی و جنوبی. وقتی که آمریکایی ها در پایان هزاره ی دوم صد رمان بزرگ دنیا را برگزیدند، به کلی از این تصویر جهانی رمان غافل ماندند، و به انتخاب ادبی، محدودیت های کوته بینانه ی هدف های سیاسی را، جملگی باقیمانده از امپراتوری به عنوان تنها تاریخ، تحمیل کردند. رمان از زمان پیدایش برتری غرب، تاریخی دیگر و جهانی بودن دیگری را عرضه کرده است.
من مثالی شخصی از اینکه چگونه غرب به عنوان یک حضور در رمان کشف شد ارائه خواهم داد و سخنم را به پایان خواهم برد. به سال۱۳۵۱ شمسی وقتی که در دانشگاه تگزاس در آستین درس می دادم، قصه ی کوتاهی بیست صفحه ای نوشتم که بعداً آن را “سروان آمریکایی و سرهنگ ایرانی” خواندم. افسر آمریکایی یکی از اعضای گروه مستشاران نظامی آمریکا در ارتش ایران بود که یک سرهنگ ایرانی را با انواع تحقیرها تا حد مرگ ذله کرده بود. وقتی که از تگزاس به سالت لیک سیتی در ایالت یوتا رفتم، قصه ی دیگری نوشتم که آن را “کینه ازلی” نامیدم، و این قصه ی گرگ اجنبی کشی بود که در اوایل قرن بیستم یک سرباز روس را کشته بود، بعد یک سرباز انگلیسی را، و در سال ۱۳۳۳ شمسی، سربازی آمریکایی را. هر دو قصه، که با حضور ارتش های خارجی در ایران سروکار داشت، در نخستین ماههای انقلاب ایران در سال ۱۳۵۷ در مجلات ادبی تهران چاپ شد. در ضمن، من مدت ده سال بود که اطلاعاتی پیرامون حضور نظامی آمریکا در ایران جمع آوری می کردم، حتی موقعی که پنج سال قبل از انقلاب ایران در آمریکا بودم. پس از انقلاب شروع به نوشتن رمان جدیدی کردم، به سرعت تمام، حتی موقعی که در تابستان سال ۱۳۶۰ مخفی شده بودم، به نوشتن ادامه دادم. وقتی که در پاییز و اوایل زمستان ۱۳۶۰، در تهران در زندان بودم، به نوشتن این رمان در ذهنم ادامه دادم. وقتی که از زندان بیرون آمدم به نوشتن ادامه دادم و رمان در زمستان ۱۳۶۳ تمام شد، ولی تا سال ۱۳۶۷ منتشر نشده بود. نام رمان رازهای سرزمین من بود و در ۱۳۰۰ صفحه نوشته شده بود و پنج چاپ از آن، در حدود سی هزار نسخه در کمتر از بیست ماه به چاپ رسید. چهار کتاب علیه آن نوشته شد، دو تایش به قلم نویسندگان دست راستی انقلاب اسلامی ایران، یکی توسط نویسنده ای از حزب استالینیستی توده، و دیگری توسط یک سلطنت طلب در خارج از کشور. به من گفته اند ـ اما برمن مسلم نیست ـ که اجازه ای که وزارت ارشاد اسلامی برای انتشار این کتاب داد و اجازه ای که وزارت ارشاد به رمان های دیگر داد، سبب برکنار شدن سیدمحمد خاتمی از وزارت ارشاد آن زمان شده است، همان کسی که حالا رئیس جمهور کشور است ]در تاریخ تحریر این مقاله [ . در طول چهارده سال گذشته به ناشرهای مختلف اجازه چاپ کتاب داده شده، ولی به طور خصوصی از آنها خواسته شده که کتاب را منتشر نکنند. من به دلایل توقیف کتاب در این جا نمی پردازم، زیرا آنچه برای من در این جا مطرح است چگونگی نوشته شدن آن است. از کتاب خلاصه ای هم نخواهم داد.
من قصه ی مربوط به گرگ را در فصل اول رمان گنجاندم، چرا که این قصه، روایت یک اسطوره بود. قصه ای را که در شهر آستین در تکزاس نوشته بودم، به عنوان فصل دوم آوردم، به صورت قصه ای که به شیوه ی واقعیت گرایی نوشته شده بود. بخش سوم به صورت گفت و گو بود، اما در آن فقط کسی که با او مصاحبه می شد، حرف می زد، بخش هایی از رمان به صورت “رمان نامه نگاشتی” نوشته شده بود، و تکه ای از آن به صورت یادداشت های روزانه یک افسر آمریکایی، بخشی دیگر به صورت وصیت نامه سرهنگی ایرانی که سالها پس از آنکه نوشته شده بود کشف می شد؛ و بعد زندگی شخصیت اصلی رمان می آمد که در اول شخص تعریف می شد و بالغ بر ۷۰۰ صفحه بود؛ بعد زندگی زنی بود که در دادگاه جمهوری اسلامی محاکمه می شد و به مرگ از طریق سنگسار محکوم می شد؛ و بعد گفت وگوی درونی زنی که در ابتدا با یک ژنرال ایرانی و بعداً با یکی از مشاوران شاه دوست بود؛ و بعد زندگی یک ایرانی در خدمت سیا؛ و بعد یکی دو نامه و بعد بازگشت به آغاز رمان، و حضور مجدد گرگ. همه ی شخصیت های مهم به عنوان نویسندگان و راویان زندگی خود و زندگی دیگران در رمان نقش داشتند. تقریبا همه ی مکانیسم های نگارش رمان غربی در آن به کار گرفته شده بود، با مکانیسم های اضافی دیگری که نه تنها نشأت یافته از نوع روایت نویسی ایرانیان، بل که حتی از تاریخ قصه نویسی نگارش یافته به تأثیر از غرب یا علیه آن تأثیر، به اضافه ی فنون ناشی از انقلاب اسلامی ۱۳۵۷ بود. به دلیل اینکه رمان پیرامون آن انقلاب هم بود. بسیاری از مکانیسم های رمان نویسی مربوط ، خواه خاورمیانه ای، خواه غربی، تک تک یا به صورت ترکیبی برای نگارش این رمان مفصل به کار گرفته شده بودند. رمان متشکل از قطعات بود با تکنیک هایی که هر قطعه لازم داشت، و شکل نهایی رمان در ادراک خواننده جان می گرفت، که از او انگار دعوت شده بود خود را در وسط یک فضای دیالوژیک (چند گفتاره)، در چارچوب یک کرونوتوپ [زمان ـ مکان] وسیع باختینی ایران در جهان، و جهان در ایران قرار دهد، و از این خواننده دعوت می شد که رمان را موقع خواندن آن، شخصاً بنویسد. نویسنده داشت متن های این نویسنده ـ راوی ها را کنار هم می چید، ولی نویسنده ی واقعی، خود خواننده بود که در ذهن او همه حوادث و آرایش و بسیج همه ی این حوادث از طریق فنون و شیوه های مختلف شکل می گرفت. آیا این رمان رمانی پسااستعماری، رمانی پسامدرن، رمانی اسطوره ای، تصویری ایرانی از رمان، رمانی واقعیت گرا بود؟ آیا رمانی بود که در آن شیوه های نگارش غربی به موقعیتی نیمه ـ استعماری می پرداخت، موقعیتی که به صورت یکی از مهمترین انقلابات جهان ظاهر شد، و ظهور مجدد اسلام را در دستور کار تاریخ جهان قرار داد؟ آیا این رمان، رمان یک شکست مفتضحانه بود؟ آیا این رمان تمرینی بود برای آن چیزی که بعدها من آن را در مقاله ای “پسامدرنیسم نوع اوسامه ایِ رمان” خواندم؟ آیا این “لارنس استرن” در تهران، تبریز، و ویتنام بود؟ نمی دانم. اما می دانم که این رمان را فقط کسی می توانست بنویسد که نه تنها زندگی تاریخ معاصر کشور خود و زبانها و ادبیات های چندگانه ی آن و کشورهای اطراف آن را زیسته بوده باشد، بلکه نیز به همان اندازه خود را از سر اجبار تاریخی، و بر اثر فشار اشتیاق ها و تمایلات خود، در زندگی و فنون نگارش غربی غرق کرده باشد و بعد آنچه را که باید می کرد، کرده باشد.
شاید اجرای این رمان، تقریبا مثل اجرای سایر آثار روایی من توجیهی است برای درک قِصّوی غرب، درک دیگری، و یا یکی از درک های دیگری غرب، یعنی شرق، یا خاورمیانه که دیگری یِ خودِ غرب است.
اوت سال ۲۰۰۴، تورنتو، کانادا
این مقاله به درخواست مجله نقد دو دنیا Revue Des Deux Mondes که در پاریس چاپ می شود، به زبان انگلیسی نوشته شد، و بعد توسط مترجم برجسته فرانسوی برنارد هوپفنر Bernard Hoepffner به زبان فرانسه ترجمه شده و در شماره ی مخصوص آن مجله که تحت عنوان “مفهوم غرب” (La Notion D’occident) شماره ی اکتبر و نوامبر ۲۰۰۴، در کنار مقالات سایر نویسندگان فرانسه و جهان به چاپ رسید. “برنارد هوپفنر” یکی از سه مترجمی است که اخیرا با هم ترجمه ی جدیدی از اولیس جویس را در پاریس چاپ کرده اند.
*ترجمه از متن انگلیسی به فارسی توسط خود رضا براهنی صورت گرفته است.
*رازهای سرزمین من از سال ۱۳۶۸ تاکنون چاپ نشده است.
