چرائی و چگونگی خلق نمایش “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال”
“عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال”
این نمایش که ساختاری کاملاً آزمایشگاهی و غیرقراردادی داشت، به عنوان نخستین تئاتر مستند ایرانی بر بنیاد زندگی واقعی یک کارگرِ معترض، سه ماه پس از خیزش مردم در ۲۲ بهمن ۵۷، به روی صحنه آمد. می‌دانیم که در دانشگاه های صنعتی و پلی تکنیک و دانشکدۀ هنرهای تزئینی در تهران اجرا شد و به شهرستان های دیگر هم رفت. تلاش گروه دوره‌گردان نمایش بر این بود که کار خود را در مکان های عمومی چون پارک ها، کارخانه ها، مزارع و هر کجا که کارگران و عموم مردم هستند یا تحصن کرده‌اند، اجرا کند که اغلب به دلیل تهاجم نیروهای حزب اللهی وابسته به رژیم اسلامیِ نوپا میسّر نمی‌شد. سرانجام این تئاتر نیز با ضرب و شتم بازیگران و دست اندرکاران آن، توسط گروهی از عُمّال حزب اللهی کارخانۀ ایران ناسیونال، تعطیل شد. با این وجود باید دانست که هزاران نفر از مخاطبان اصلی این نمایش، موفق به تماشای آن شدند.
در اجرای دانشگاه صنعتی که خود نیز شاهدش بودم، محل نمایش که سالن ورزش دانشگاه بود، گوش تا گوش پر شده بود و زن و مرد و بچه تنگِ هم نشسته بودند. سلطانپور خود در گفتگویی اشاره داشت که ۴۵ هزار نفری به تماشای این نمایش نشستند. بی‌تردید او و گروهش توانسته بودند در فضای دوگانۀ آزادی و سرکوب آزادی در جریان انقلاب، بی‌تکیه بر امکانات دولتی و با وجود همۀ موانع، با تماشاگر خویش در شکل و اندازۀ بی‌نظیری ارتباطی هنری برقرار کنند. در بروشور نمایش به نام سی و سه نفر به عنوان همکاران گروه نمایش برمی‌خوریم. بجز هنرمندان و هنرجویانی از رشته‌های گوناگون هنری، کنشگرانی از جنبش های سیاسی و صنفی کارگری در این پروژه سهیم بودند. به این ترتیب می‌بینیم که حرفه ای‌ها و غیرحرفه ای‌های تئاتر، بازیگران و نابازیگران در کنار هم قرار گرفته بودند و کار می‌کردند.
ساختار دوگانۀ نمایش
نمایش از دو بخش آزاد و مستند ساخته شده بود. بخش آزاد پیش پرده‌ای انتقادی و پر نیش و کنایه دربارۀ اربابان قدرت، و نیز مقدمه ای تفریحی بود بر بخشِ مستندِ جدی و غم انگیز زندگی عباس آقا. از نقاشی و کلاژ و صورتک هم استفاده شده بود. چندین بازیگر در صحنه بودند و در نقشها و تیپهای گوناگونِ سیّال و تغییرپذیر، با دلقک بازی و پانتومیم نقش‌آفرینی می‌کردند. عناصری از نمایش‌های عامیانۀ ایرانی مانند سیاه بازی و پرده‌خوانی و نقالی در آن به چشم می‌خورد، اگر چه دلقک ظاهری مدرن داشت و شبیه “سیاه” سنتی نبود. ریتم و موسیقی و آواز و انواع دلقک‌بازیها در این نمایش موجود بود.
در بخش مستند شخصیت اصلی‌ای که زندگی خویش را بازی می‌کرد، عباس‌علی صالحی نام داشت، به سال ۱۳۱۷ در روستای تموزان از توابع غروه در حزین، شهرستان زرند استان همدان زاده شده بود. برگ هویت حقیقی او از شناسنامه‌اش در بروشور نمایش چاپ شده بود. او در هنگام نمایش ۴۱ سال سن داشت و به عنوان پرسکار در کارخانۀ ماشین‌سازی ایران ناسیونال خدمت می‌کرد، خود را مسلمان می‌دانست و در جریان انقلاب فعالانه شرکت کرده بود. متأهل بود و دارای چهار فرزند. گروه نمایش با ضبط صوت و عکاسی، هویت و حرفهای عباس آقا و زنش، فرزندانش و فضای خانه و زندگی‌شان را مستند کرده بودند. در صحنه نیز وسائلی از خانۀ عباس آقا دیده می‌شد. سلطانپور مدارک زندگی و کار وی را در بخش مستند، بی‌دخل و تصرف به کار گرفته بود. نمایش در صحنه‌های موازی و مجزا از هم جریان داشت.
ساختار معنائی نمایش
بُرشها و پَرشها: داستان “عباس آقا” نمایشی برای طرح “حق” و تغییر بود و مفهومش در جریان تغییر دائمی صحنه‌ها در برشها و پرشها از کل به جزء و عکس آن شکل می‌گرفت. از موضوع سیاست روز دربارۀ سود بازار و سرمایه می‌پرید به میان زندگی شخصی عباس آقا و درددل های زن او و از آنجا به فضای اعتراض عمومی و تهییج برای ادامۀ قیام و انقلاب به میان تماشاگران می‌رفت. خالق و کارگردان نمایش هم در نوبت هائی به میان نمایش می‌آمد و این فضا را شدت می‌بخشید. از نظر معناسازی و فضا‌سازی نزدیک می‌شد به پرش های تعزیه از تراژدی شهادت حسین به عزاداری عمومی و تداخل زمان ها و مکان های متفاوت و مجزا از هم و در نهایت یکی شدن عزاداران/تماشاگران با تعزیه‌خوانان. نوعی دیالوگ میان روشنگران انقلابی با عباس آقا هم جریان داشت که در آن به اشاره‌ای، گذشتۀ انقلابیون را به زیر نقد می کشید:
“راستش رو بخوای، راستش رو بخوای
ما از تو خیلی دور بودیم عباس آقا
قسم به خون شهدا عباس آقا
حالا اومدیم از زندگیت
بمب، بمب بمب بسازیم.
…
تا خونه و کارخونۀ ظلم و ستم
ویرون، ویرون، ویرون بشه” “
و این اشاره‌ای انتقادی بود به جنبش چپ انقلابی در زمان شاه و به اینکه آنها از زندگیِ کارگران دور افتاده بودند. حالا این “بمب” را هنرمند تئاتر می‌خواست با مستند‌سازی از زندگی یک کارگر بسازد.
در پیش پردۀ نمایش، بازیگران در صحنۀ طنزآمیزی، با به کارگیری پانتومیم حرکت اتوبوس انقلاب را که اتوبوس “وطن‌پیما”، خوانده می‌شود، به تصویر می‌کشیدند. زنان و مردانی که مسافر این اتوبوس بودند، مقصدهایشان محله‌های فرودستان و کارگرنشینی چون “میدون غار”، “کوره پزخانه”، “زاغه شوش”، بلورسازی”، یاخچی آباد”، “دخانیات”، “کبریت‌سازی” “گود عربا”، “زنبورک خونه” و غیره بود، اما راننده تنها در ایستگاه “بازار” که جای تجار کلان سنتی و مذهبی بود، توقف می‌کرد.
سعید سلطانپور بر صحنه نمایش عباس آقا کارگر ایران ناسیونال
“آقا راننده بیدار باش
…
قضیه چیه که معطلی؟
…
اینکه بازاره لاکردار
…
اینکه بازاره لاکردار”
در ادامۀ اعتراض های مسافران، اتوبوس صاحب دو راننده می‌شود که هر یک از آنها می‌خواهد به مسیری در تضاد با دیگری حرکت کنند و این تصویری بسیار زنده و گویا بود از وضعیت قدرت دوگانۀ حکومت اسلامی و مردمِ در حال انقلاب در آن مقطع زمانی.
مستند سازی: در بخش مستند، از زبان عباس آقا و زنش شرایط فلاکت‌بار زندگی آنها به تصویر کشیده می‌شد و مشکل عباس آقا با کارفرما و روابط ظالمانه در محیط کار بازگو می‌شد:
“… یه روز اومدم حقوقم رو بگیرم. حقم رو بگیرم.
گفت: برو بیرون.
گفتم: مگه این کارخونه به دست ما نمی‌چرخه؟
گفت: ما اینجا داریم اژدها می پروریم.
گفتم: من نتونم حقم رو بگیرم، پس زندگی برای من حرومه…” (به نقل از عباس آقا)
سازنده نمایش در ارائۀ اسناد و مدارک زندگی عباس آقا، امانت را حفظ کرده و در آنها دست نبرده بود. کلام عباس آقا و زنش، کلام خود آنها بود، بی‌رتوش و ویراش ادبی. اما در حواشی آن و خارج از آن، شعر، تخیّل، شعارها و چشم‌اندازهای سیاسی بر مستندات زندگی عباس آقا افزوده گشته بود.
تخیّل و کنشِ آگاهانۀ نابازیگر: در کنار همۀ این ویژگی ها، و برجسته تر از همۀ اینها، وارد کردن تخیّل، بازیگری و کنش آگاهانۀ کارگر پرسکار، عباس علی صالحی، در برابر سرنوشت خویش و نقش واقعی‌اش بود که در مرکز نمایش قرار داشت.
عناصر آئینی ـ بومی: سلطانپور همانگونه که خود در بروشور نمایش اشاره می‌کند، از “حرکت های نمایشی مردم” نیز وام گرفته بود و آن “حرکت ها” چیزی نبود جز نمایش های بومی و عامیانۀ ایرانی مثل تغزیه و سیاه بازی و پرده خوانی و غیره با این تصّور که سلیقۀ هنری “جامعه”/”توده ها” رعایت شود. در عمل امّا، سلطانپور چهارچوب های الگوئی و پسندِ “توده ای” را شکسته و پشت سر گذاشته بود؛ بی‌آنکه از جذابیت و کششِ کار خود (برای تماشاگرانش) کاسته باشد.
از تئاتر زندان تا تئاتر مستند
با شرحی که رفت، می‌بینیم که نمایش “عباس آقا کارگر ایران ناسیونال”، به لحاظ ساختار، معناسازی و پیوندیابی با تماشاگر و میدان دادن به بازیگر نه تنها رویکردی کاملاً نوین در جریان تئاتر معاصر ایران را آغاز کرده بود، بلکه نشانگر یک چرخش بنیادین در سلیقۀ هنری و تئاتری خود سلطانپور نیز بود. حال پرسش این است که چرا و چگونه وی به چنین دگرگونی در چهارچوب های رایج تئاتر رسیده بود؟ صرف داشتن اندیشه‌های مارکسیستی و مواضع ضد رژیم به تنهایی نمی‌توانست انگیزۀ این تغییر باشد. همانگونه که پیشتر اشاره شد، سلطانپور پروردۀ تئاتری بود که زیر نفوذ سلیقۀ دولتی شوروی سابق قرار داشت و آنگونه تئاتر قراردادی به طور سنتی علاقه‌ای به چنین ساختارشکنی‌هایی نداشت. بی‌شک در آغاز انقلاب ۵۷، فروپاشی دستگاه پلیسی و ادارۀ سانسور رژیم شاه، میدان باز و آزادی را برای شکوفایی هنری و تجربه های نو فراهم کرده بود، اما در همین میدان هم هر هنرمندی حاضر نبود دست به چنین تجربه‌هایی بزند. به گمان من به جز رفع نسبی و موقتی سرکوب دولتی، چند عامل اجتماعی و هنری در خلق تجربۀ “عباس آقا کارگر ایران ناسیونال” و البته تئاتر خیابانی “مرگ بر امپریالیسم” دخیل بودند:
سعید سلطانپور
رفت و آمدهای مکرر سلطانپور از سال های ۴۹ تا ۵۶ به زندان های شاه، وی را از محیطِ صرفاً هنری و حرفه ای تئاتر خارج کرده بود. در زندان ها او از سویی به طور مستقیم با اعدام ها، خشن‌ترین سرکوب ها، وحشیانه‌ترین شکنجه ها روبرو بود و از سوی دیگر شاهد ایستادگی همبندانی بود که سعی می‌کردند به اشکال گوناگون هنری سرزندگی و پویایی را در خود تقویت کنند. از مجسمه سازی تا سرودن و سرودخوانی تا بازی زندانیان سیاسی در تئاترهای خودساخته. سلطانپور می‌بایست از این آزمونها هم در کار تئاتری‌اش بهره گرفته باشد. در این نکته شکّی نداشتم تا اینکه یادنوشته‌ای هم در تأیید آن از اکبر معصوم بیگی (مترجم و منتقد ادبی) خواندم. معصوم بیگی در آنجا از تئاتر زندانیان سیاسی در زمان شاه به کوشش ناصر رحمانی نژاد و یاران همبندش گزارش می‌کند.۶
بجز این، سفر سلطانپور (سال ۵۶ پس از آزادیش از زندان) به اروپا و آمریکا نیز باید دریچۀ دیگری بر کار وی گشوده باشد. یکی از ایستگاه های سفر سلطانپور، برلین بود که از معتبرترین و قوی ترین پایگاه های تئاتر سیاسی و تئاتر مستند در جهان بشمار می‌رفت و می‌رود. در همین زمان تئاتِر مستندِ سیاسیِ آلمان هنوز رونق فراوان داشت و گروه های نمایشیِ آلترناتیو و خلاف جریان در آن فعال بودند. در برلین سلطانپور در تماس با کنشگرانی اهل هنر و فرهنگ از کنفدراسیون دانشجویان ایرانی در خارج کشور قرار گرفته بود و آنها می‌توانستند راهنمای خوبی برای او بوده باشند تا با صحنۀ تئاتر سیاسی آلمان آشنا شود. به هر رو، این گونه آزمون‌گرائی و آوانگاردیسم با رویکرد سیاسی و انقلابی در تئاتر ایران، پیش از این سابقه نداشت و نمونۀ “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال”، در کنار تئاتر خیابانی “مرگ بر امپریالیسم”، نشان می‌دهد که سلطانپور در حال آزمودن تئاتری بود برای مخاطبانی نوین که هرگز پیش از آن پایشان به سالن های تئاترِ روشنفکری باز نشده بود. نمایش “مرگ بر امپریالیسم” نیز از شکل اجرائی نوئی برخوردار بود. صحنۀ متحرک و ماسک هایی عظیم با پرداختی هنرمندانه به کار گرفته شده بود؛ اگر چه این نمایش به غنای معنائی و بازیگری و نوآوری در “عباس آقا کارگر ایران ناسیونال” نرسیده بود.
سلطانپور ایدۀ ساختن یک تئاتر مستند دربارۀ مسئلۀ بهداشت و زنان تن‌فروش را نیز داشت و همکاران وی در تدارک گردآوری مواد خام برای این پروژۀ دیگر او بودند. پروانه سلطانی (بازیگر و کارگردان تبعیدی)، از همکاران تئاتری سلطانپور، گزارش می‌کند: “او در صدد این بود که بعد از به روی صحنه آمدن نمایش موفق «عباس‌آقا، کارگر ایران‌ناسیونال»، نمایش مستندی از وضعیت طب و بهداشت در ایران به روی صحنه بیاورد، ولی این کار مستلزم یک کار تحقیقی بسیار وسیع بود. بدین منظور ما با تعدادی از دانشجویان رشتۀ سینما به همراه ضبطِ صوت و دوربین در چند بیمارستان دولتی با دکترها، پرستارها و بیماران مصاحبه کردیم. جالب اینکه هر کدام از این آدم‌ها داستانی شنیدنی داشتند و شاید بعضی از آنها برای یک فیلم یا یک تئاتر به تنهایی کافی بود. این ایده متاسفانه در نیمه‌راه متوقف شد. سعید قصد داشت مشکلات بهداشت و درمان را از این طریق به روی صحنه بیاورد.”۷
سلطانپور، همچون پیسکاتور و برشت، در پی اِلیت‌زدائی در هنر تئاتر بود. “این تئاتر برای این بنیاد نشده است که اعمال سیاست کند، بلکه برای رهائی از سیاست می‌کوشد.”۸ “تئاتری که خود را تنها وقف هنر می‌کند، باید ضدِ سرمایه داری باشد، در حدّ بالائی خیال انگیز باشد، تهییجی باشد، و در روش و تکنیک طبیعتی بدعت‌گذار داشته باشد، تنها در این صورت رهایی هنر از سیاست ممکن می‌شود.”۹
از نظر تکنیک هم نمایش سلطانپور نزدیکی زیادی با سبک پیسکاتور داشت: به کارگیری عکاسی، ضبط صوت، اسناد اصل، روزنامه، مونتاژ، کلاژ، ریتمیک کردن کلام و افزون بر آن عنصر تهییج به کمک سرودخوانی و شعاردهی.
با وارد کردن نابازیگران در تئاتر، او به روش “نمایش های آموزشی” برشت نزدیک می‌شود. همانگونه که پیشتر اشاره شد، طرح برشت در “نمایش های آموزشی” این بود که کارگران و جوانان و دانش آموزانِ کنشگر به عنوان نابازیگران وارد تئاتر شوند و از طریق نقش‌آفرینی، رویدادهای تاریخی و اجتماعی را مورد مطالعه و مشاهده قرار دهند و در حقیقت دست به خودآموزی زنند. در نگاهِ من در این زمینه، بازیگری خلاق “عباس آقا” یک نمونۀ بسیار موفق و زنده در این راه بود. او پس از برچیده شدن این تئاتر و سرکوب گروه نمایش، حرف های خودش را به روزنامه ها برد، دربارۀ تئاتر سخن گفت و حتّی در نامۀ سرگشاده ای به خمینی، از حقوقش، با استدلال های روشن و قاطع دفاع کرد و اعتراض و اندیشه اش را به گوش مردم رساند.۱۰
باید توجه کرد که این گونه بازیگری بر پایۀ کنش، آگاهی و ارادۀ نابازیگر در تئاتر است و هیچگونه نزدیکی و نسبتی با سیاهی لشکر شدن یا ابزارسازی از نابازیگران ندارد که برای نمونه در سینمای ایران پس از انقلاب ۵۷ تبدیل به یک عادت شده است. نمونه‌های این نوع ابزارسازی از نابازیگران را در کارهای عباس کیارستمی، محسن مخملباف و… دیده‌ایم. از این منظر روش سلطانپور، چون روش برشت و بروک به نقش آرمانی بازیگر-تماشاگر می‌رسید که ریشه در نمایش های آئینی و اسطوره ای دارد.
یک لغزش
جنبۀ تهییجی این نمایش اما، می‌توان گفت که در آن بستر انقلابی نالازم بود. چرا که تماشاگرانِ “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال” خود شعارها و تهییج‌هاشان را در خیابانها پشت سر داشتند. سلطانپور با وارد کردن شعارها به جریان نمایش، در واقع چیزی به تهییج آگاهانۀ تماشاگران نمی‌افزود، بلکه در حقیقت از روحیۀ تهییجی آمادۀ تماشاگرانش برای پر کردن نمایش خویش سود می‌جست و این ضعفی بود که در لحظاتی از نمایش به چشم می‌خورد. همچنین ورود متناوب وی به عنوان کارگردان به جریان نمایش، تنها جنبۀ تهییجی و شعاردهی اضافی داشت و به قصد پیش کشیدن پرسشی نبود. نتیجه این بود که گاه تمرکز تماشاگران بر خط اصلی و جدلی نمایش مختل می‌شد. در سنت تئاتر مستند سیاسی (حتی از نوع پیسکاتوری اش) مواد خام گردآوری می‌شوند، بر محور یک خط اصلی، اضافات کنار می‌روند، بر یک موضوع تمرکز می‌شود؛ همۀ اینها در خدمتِ زیبائی‌شناسی روشنگری، چالش و انگیزش سیاسی برای تماشاگر است. تماشاگرِ تئاتر سلطانپور امّا انگیزه و تهییج را با خود آورده بود، چیزی که بیشتر به آن نیاز داشت، فرصتی برای تأمل و اندیشیدن بود که در کار سلطانپور گاه از دست می‌رفت.
نکتۀ آخر
تئاتر به عنوان هنری که با کنش مشترک و خلاقانۀ گروهی پدید می‌آید به شدّت متأثر از رویدادهای زمانه است و نمی‌تواند بی‌توجه به آن زنده بماند و با تماشاگر پیوند بیابد. اگر نگاهی به تاریخ تئاتر مدرن در جهان و ایران بیاندازیم، می‌بینیم که دگرگونی ها و نوآوری های بزرگ هنری همه از دل وحشتِ جنگها و امید انقلابها سر برآورده است. با جنگ جهانی اول و دوم، با انقلاب اکتبر، با انقلاب مشروطه، با انقلاب ۶۸ در اروپا و نیز با انقلاب ۵۷ در ایران ما شاهد نوآوری ها و شکوفایی های بزرگ در تئاتر به عنوان یک مدیوم اجتماعی هستیم. تجربۀ “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال” نیز میوۀ امید یک انقلاب ناتمام بود که به شکست انجامید. از این رو آن آزمون هم فرصت بازبینی، بازآفرینی و دگرگونیِ زیبائی‌شناختی را در ایران نیافت، اگر چه به عنوان یک آغازِ جدی در تاریخ تئاتر ایران درخشید و ثبت شد.
* متن یک سخنرانی است در بخش مطالعات خاورمیانۀ دانشگاه شیکاگو، ۲۰۱۲، با افزوده‌هائی برای چاپ حاضر.
پانویس:
۶ ـ اکبر معصوم بیگی در یادنوشته‌ای دربارۀ تولید نمایشی در زندان ( به همّتِ ناصر رحمانی نژاد) گزارش کرده است.
۷ ـ پروانه سلطانی ۲۰۰۱ : اگر سلطانپور زنده می‌ماند…، تارنمای چهره (کتاب نمایش)
http://www.chehreh.net/2015/03/post-135.html
۸-Erwin Piscator in: Jacj Zipes ۱۹۷۹: Piscator and the Legacy of political Theater, Theater Spring 10 (2),
P.85
۹-Jacj Zipes ۱۹۷۹: Piscator and the Legacy of political Theater, Theater Spring 10 (2), P.85
۱۰ـ”نامۀ سرگشادۀ عباس آقا به آیت الله خمینی”، روزنامۀ آیندگان، دوم خرداد ۱۳۵۸ ، ص ۸ .
منابع دیگر:
– بروشور نمایش “عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال”
– نویسنده ناشناس:”بازی‌ساز سعید سلطانپور با شرکت دسته دوره‌گردان نمایش”مستند در: کتاب جمعه، سال اول، شمارۀ اول، ص ۱۵۷
