کریس هِجِز
ترجمه: پرویز شفا ـ ناصر زراعتی
ما اغلب به‌اندازۀ همان کسانی‌که نکوهش‌شان می‌کنیم، کر و لالیم. ما نیز «تروریست»هایِ خودمان را داریم. کُنتراها در نیکاراگوا ـ با حمایتِ مالیِ واشینگتُن ـ برخی از فاحش‌ترین تخلفاتِ حقوقِ بشری را در آمریکایِ جنوبی مُرتکب شدند. با وجودِ این، رونالد ریگان [رییس‌جمهورِ وقتِ آمریکا] آنان را «رزمندگانِ راهِ آزادی» نامید و تحسین‌شان کرد. جوناس ساومیبی، رهبرِ شورشیانِ موردِ حمایتِ آمریکا در جنگِ داخلیِ آنگولا، با چنان وحشی‌گری دست به شکنجه و کُشتار زد که طالبان را رو‌سفید کرد. شورشِ ساومیبی در سالِ ۱۹۷۵ آغاز شد و حاصلِ آن پانصد هزار کُشته بود. پرزیدنت ریگان ساومیبی را «آبراهام لینکُلنِ آنگولا» خطاب کرد؛ اگرچه این بابا خاکِ کشورِ آنگولا را با مین بذرپاشی‌کرده بود! یک بار هم کارخانۀ زیرِ نظارتِ صلیبِ سرخ را که برایِ قربانیانِ همان مین‌ها، پایِ مصنوعی می‌ساخت، بُمب‌گذاری کرد و همسر و فرزندانِ رقیبِ خود را به‌قدری موردِ ضرب و شَتم قرار‌داد که همگی جان دادند. آشوب و بلوایِ توأم با کُشتاری که ما [آمریکاییان] اجازه دادیم در آنگولا صورت بگیرد، در بسیاری از بخش‌هایِ آفریقا ـ از جمله زَئیر و لیبریه ـ موردِ تقلید قرار گرفت.
اُسطورۀ جنگ مادّۀ مُخدری را که همانا «جنگ» است، به‌معرضِ فروش می‌گذارَد و به آن مشروعیّت می‌بخشد. به‌مُجردی که شروع می‌کنیم به مصرفِ مادّۀ قوی و هیجان‌انگیزِ جنگ، دچارِ اعتیادی می‌شویم که به‌آرامی ما را به اعماقِ چاهِ تباهیِ اخلاقیِ معتادان فُرو‌می‌غلتانَد. تباهیِ جنگ مضمونِ اصلیِ نمایشنامۀ “ترولیوس و کرسیدا” اثرِ شکسپیر است؛ نمایشنامه‌ای که احتمالاً به‌دلیلِ طرحِ کیفرخواستِ سنگین علیهِ جنگ و جامعۀ انسانی، در دورانِ زندگیِ نویسنده‌اش هرگز اجرا نشد.
تقریباً تمامِ شخصیّت‌هایِ نمایشنامه ـ از جمله اُلیس ـ دروغ می‌گویند و می‌کوشند اطرافیانِ خود را مثلِ عروسک، به بازی بگیرند؛ یعنی همان خصلتِ بیش‌ترِ رهبران، بی‌آن‌که برایشان اهمیّتی داشته باشد که برنامۀ سیاسی‌ای را که از آن حمایت می‌کنند چه و چگونه است.
شکسپیر در این نمایشنامه ـ برخلافِ نمایشنامۀ “هِنریِ پنجم” ـ نظمِ حاکم را سخت موردِ انتقاد و نکوهش قرار میدهد. این نمایشنامه‌ای است که دروغین بودنِ اُسطوره را آشکار می‌کند. فقط سه شخصیّت‌اند که با توجه به عقلِ سلیم و راستی و درستی، سخن می‌گویند: پانداروس که آدمی است هرزه و جبون، کاساندرا که پریشان احوال است و نیمه‌دیوانه و ترسیتس (آن‌چنان‌که خودِ شکسپیر توصیفش می‌کند) «یک یونانیِ یُغور و بد‌دهن». با وجودِ این، دیدگاهِ مأیوسانۀ ترسیتس از سرشتِ انسانی و بلاهتِ آدمی در پایانِ نمایشنامه تأیید می‌شود. ما با تشخیص و درکِ این‌که شخصیّت‌هایی که با توجه به اِستانداردهایِ جامعۀ مدنی، واپس‌گراترین مردمان‌اند، در سطحی بالاتر از رذالتِ کسانی قرار می‌گیرند که جنگ را پیگیری می‌کنند فقط به این سبب که از حقیقت سخن می‌گویند، بر‌جا می‌مانیم.
ترسیتس می‌نالد: «غدّار‌منشی… غدّار‌منشی… باز‌هم جنگ و غدّار‌منشی… هیچ چیزِ دیگر بابِ روز نمی‌مانَد.»
جنگ می‌تواند پیامدِ طبیعیِ سرکوبِ بی‌رحمانه باشد؛ به کوسووو و اِلسالوادور توجه کنید. یا ممکن است به‌دستِ فرماندهانِ گروه‌هایِ شبهِ‌نظامیِ مصمم برایِ مال‌اندوزی ـ همچون در بوسنی‌ـ ساخته و پرداخته شود. جنگ همچنین می‌تواند ـ گرچه کم‌تر ـ پیامدِ رقابت بینِ منافعِ دولت‌ها باشد، مانندِ جنگِ خلیجِ فارس که به‌منظورِ نظارت و تسلط بر میدان‌هایِ نفتیِ کویت برپا شد. جنگ گاهی به‌شکلی چاره‌ناپذیر و از سرِ اجبار، بخشی است از عملکردِ جامعۀ انسانی. از آغازِ پیدایشِ زمان همین‌طور بوده است و احتمالاً همین‌طورها هم خواهد بود تا زمانی‌که با نابخردیِ خودمان به حیات خاتمه دهیم.
فیلیپ کاپوتو در کتابِ خود راجع‌به ویتنام با‌عنوانِ “شایعۀ جنگ”، می‌نویسد:
«ما باور داشتیم که برایِ هدفِ اخلاقیِ والایی آن‌جا [ویتنام] هستیم. اما آرمان‌گراییِ ما به‌نحوی از دست رفت، اصولِ اخلاقی‌مان به تباهی گرایید و هدفِ اصلی فراموش شد.»
به‌کار‌گیریِ خشونتِ سازمان‌یافته به‌معنایِ آن است که انسان در واقع باید ارزش‌هایِ ریشه‌دارِ مُحرز را بگذارَد کنار. این همان حقیقتی است که در نمایشنامۀ “ترولیوس و کرسیدا” آشکار می‌شود؛ همان حقیقتی که “هِنریِ پنجم” آن را نادیده می‌گیرد.
به‌مُجردی‌که جنگ ـ به‌ویژه جنگِ همه جانبه‌ای که شیوۀ دیرینه و امروزینِ نبرد را مشخص می‌کند ـ برپا گردد، همه‌چیز در برابرِ آن قربانی می‌شود. اُسطورۀ جنگ برایِ توجیهِ فداکاری‌ها و ایثارهایِ هولناکِ الزامی در جنگ، مرگِ بی‌گناهان امری اساسی به‌شمار می‌رود. این اُسطوره فقط می‌تواند با اِنکارِ واقعیّتِ جنگ، با تغییرِ شکلِ ظاهریِ دروغ، با دست‌آموز کردنِ انسان‌ها و جنبۀ غیرِ‌انسانیِ جنگ را به‌شکلِ آرمانی قهرمانانه درآوردن، شکل بگیرد. هومر این کار را برایِ یونانیان کرد، ویرژیل برایِ دورانِ آگوستی (عصرِ طلایی)، و شکسپیر در نمایشنامه‌هایِ تاریخیِ خود برایِ انگلستان. اما این شاعران و نویسندگانِ بزرگ در عینِ‌حال درک می‌کردند که دارند چه‌کاری انجام می‌دهند و به‌این ترتیب، بر‌طبقِ ملاک و میزانِ آثارشان، لحظه‌هایی فرامی‌رسد که از رویِ واقعیّتِ جنگ پرده برداشته می‌شود.
ترولیوس در آغازِ نمایشنامه، اعلام می‌کند که به‌خاطرِ هلن ـ زنی‌که شکسپیر او را به‌شکلِ رفیقه‌ای بی‌فکر تصویر می‌کند ـ نخواهد جنگید. او می‌گوید: «شمشیر زدن به‌خاطرِ او [هلن] ارزشِ چندانی ندارد.» مُردن به‌خاطرِ این هلن که نه به اصولِ اخلاقی پایبند است و نه ظرافتِ طبع دارد، عملی است پوچ و احمقانه. با‌وجودِ‌این، مردانی را دیده‌ایم که حتا به‌دلایلِ مسخره‌تری می‌جنگند. برایِ جنگ در بوسنی، دلیلی وجود نداشت. طرف‌هایِ متخاصم به‌منظورِ لاپوشانیِ این واقعیّت که کروات‌ها، مسلمانان و صرب‌ها تقریباً غیرِ‌قابلِ تمایزند، اُسطوره‌ها و تاریخ‌هایی جَعلی ابداع کردند. تفاوت‌هایِ جُزئی و پوچ و احمقانه چرخ‌دنده‌هایِ جنگ را به‌حرکت درآوردند. خطاهایی تاریخی ابداع شد که مانندِ آن‌چه در خاورمیانه هست، به گزارش‌ها و روایت‌هایِ مشکوک از تاریخِ باستان بازمی‌گشت. برایِ نمونه، به حرف‌هایِ یهودیانِ ساکنِ ساحلِ غربیِ رودِ اُردن گوش داده‌ام که می‌گفتند شهرهایِ فلسطینی ـ یعنی شهرهایی که از قرنِ هفتمِ میلادی، مسلمان‌نشین بوده‌اند ـ به آنان تعلق دارد، زیرا در “تورات” چنین آمده است! به‌این ترتیب، مغلطه و تحریف تا فراسویِ منطقۀ بالکان هم گسترش می‌یابد.
تبلیغاتِ ناسیونالیستیِ رقابت‌آمیز در یوگسلاوی کشمکشی در این سرزمین ایجاد کرد؛ سرزمینی‌که پس از سقوطِ کمونیسم، در زمینۀ پیوستن به غرب، بیش‌تر از تمامِ کشورهایِ اروپایِ شرقی آمادگی داشت. از آن‌جا که دلیلی واقعی برایِ جنگ وجود نداشت، نیازِ مُبرمی برایِ سریعاً رو‌کردن به برادر‌کُشیِ ابلهانه پدید آمد؛ برادر‌کُشی‌ای‌که به‌دستِ تبهکاران و رهبرانِ سیاسیِ خُرده‌پایِ جاه‌طلب و نادان، برایِ کسبِ قدرت و ثروت، سامان یافت و به‌شکلِ نوعی زیاده‌رویِ مستانۀ توأم با شکنجه و اعدام درآمد. این کُشتارِ کورکورانه، این لشکرکشی‌هایِ به‌منظورِ پاک‌سازی و انهدامِ قومی، به‌عبارتی برایِ خلقِ واقعیّت‌هایِ بی‌ریشه، به‌کار گرفته شدند. این قتلِ‌عامِ کورکورانه به‌این منظور به‌مرحلۀ اجرا درآمد که دلایلِ موجه به جنگ‌هایی بدهد که در آغاز، فاقدِ آن بودند تا بتوانند به نفرت و جنونِ متقابل دامن بزنند و نیز پوششی باشند برایِ گروه‌هایِ شبهِ‌نظامیِ متشکل از اراذل و اوباش که قربانیانِ خود را چپاول کنند و به مال و منال برسند. جنگِ قومی عملی است تجاری. وجودِ مرسدس بنزها و کاخ‌هایِ فرماندهانِ شبهِ‌نظامی در بلگراد دلایلی است روشن برایِ اثباتِ این ادعا. جنگیدن برایِ هلنِ روسپی یا دولسینۀ دُن‌کیشوت، در مقایسه، بسیار شرافتمندانه و بزرگ‌منشانه به‌نظر می‌رسد.
بازیگرانی‌که نقشِ فرماندهانِ نظامی و شبهِ‌نظامی را در یوگسلاویِ سابق بازی می‌کردند، از تُفاله‌ها و پس‌مانده‌هایِ جامعۀ آن سرزمین تشکیل می‌شدند. این دزدان، اختلاس‌گران، اراذل و اوباش و حتا آدم‌کُشانِ حرفه‌ای سریعاً به صورتِ قهرمانانِ جنگ درآمدند. آنان مجموعۀ جالبی بودند: از کاپیتان دراگان، سربازِ مُزدوری از اهالیِ صربستان که بنا به گفته‌ها، مُجرمی بود در اُسترالیا، گرفته تا ویسلاو سلج فاشیستِ عوام‌فریب و زالیکو روزنیاتوویچ مشهور به آرکان.
کروات‌ها هم مجموعۀ گَنگسترهایِ خود را داشتند، از جمله برانیمیر گلاواس که با شبهِ‌نظامیانِ خود به روستاهایِ صرب هجوم می‌بُرد و غیرِ‌نظامیانِ صرب و مأمورانِ ادارۀ پلیسِ کرواتی را اعدام می‌کرد، زیرا کوشیده بودند اراذل و اوباشِ ناسیونالیست را از کُشتارِ اهالیِ بی‌گناه منصرف کنند. گَنگسترهایی‌که در آغازِ مخاصمه، بر سارایه‌وو تسلط یافتند تا با صرب‌ها به مقابله برخیزند، دستِ کمی از همپالگی‌هایِ خود در گروه‌هایِ قومیِ دیگر نداشتند. چپاول و کسبِ قدرت هدفِ عمدۀ تمامِ آنان بود.
بخشِ نهاییِ نمایشنامۀ “ترولیوس و کرسیدا” همانندِ لیر‌شاه و مَکبث، پالایشِ روانی پدید نمی‌آوَرَد. در جنگِ تروا، هم در نمایشنامۀ اوریپید و هم در اثرِ شکسپیر، هیچ‌گونه رستگاری وجود ندارد؛ همچنان‌که در هیچ جنگی هیچ‌گونه رستگاری یافت نمی‌شود؛ قاعده‌ای‌که شاملِ جنگ‌هایِ فرضاً «خوب» هم می‌شود که ممکن است همه‌مان توافق داشته باشیم که می‌باید سر می‌گرفتند. بُمب‌هایِ آتش‌زایِ متفقین در جنگِ جهانیِ دوم که در شهرهایِ دِرسِدِنِ آلمان و توکیوِ ژاپُن آتش‌سوزی‌هایِ مهیب بر‌پا‌کردند، صد و پنجاه هزار کُشته بر‌جای گذاشتند. از «جنگِ خوب» برایِ کسانی‌که در هیروشیما یا ناکازاکی بوده‌اند، سخن نگویید. با توجه به مفهومِ «جنگ»، بُمبارانِ دِرسِدِن یا فُرو‌افکندنِ بُمب‌هایِ اتمی به‌معنایِ آن نیست که کارهایِ اشتباهی بوده‌اند (مفهومی‌که از نظرِ یونانیانِ پیروزمند در تروا، ناشناخته بود)، بل به معنایِ آن است که ما آدمیانِ ساده‌لوحی هستیم اگر این‌ها و تعدادِ بی‌شماری رُخدادهایِ دیگر را به منظورِ اصالت و شرف بخشیدن به قتلِ‌عامِ کورکورانه و روش‌هایِ امروزینِ کُشتار در جنگ‌ها، در مقیاسِ گسترده نادیده بگیریم. جنگِ مُدرنِ امروزین در درجۀ اول، علیهِ غیرِ‌نظامیان هدایت می‌شود. به جنگ‌هایِ کوسووو، بوسنی، رواندا، ویتنام یا جنگِ جهانیِ دوم توجه کنید. تروریسمِ اتمی نتیجۀ منطقی و طبیعیِ جنگ به‌روشِ امروزین است.
فارلی مووات، از نظامیانِ کانادا در جنگِ جهانیِ دوم، می‌نویسد:
«بگذارید گفته شود من این کتاب را با اعتقادِ راسخ نوشتم که: هیچ‌گاه، هیچ جنگی خوب یا ارزشمند نبوده است و نمی‌تواند باشد. جنگِ من یکی از جنگ‌هایِ کم‌تر بد بود (طوری‌که فاجعه‌ها سنجیده می‌شوند)؛ اما با این‌همه، جنگی بود به شدّت بی‌رحمانه و سرشار از خونریزی؛ به‌قدری مهیب که پس از سه دهه، هنوز هم تألُم‌هایِ عمیق‌ترِ آن را در لایه‌ای از فراموشیِ ظاهری محفوظ نگه داشته‌ام و بسیار خوشحال می‌بودم اگر می‌توانستم آن‌ها را برایِ همیشه دفن‌شده رها کنم… اما نتوانستم، زیرا آن دروغِ قدیمی که با شکست در ویتنام به‌طورِ موقت بی‌اعتبار شد، بارِ دیگر در حالِ کسبِ اعتبار است؛ نجوایی‌که امکان دارد به زودی فریادِ گوش‌خراشِ گستاخانۀ دیگری بشود و ما را برایِ انهدام، ترغیب کند.»
در کتابِ هومر، بدخواهیِ خدایان است که طرفین را به‌سویِ ویرانی و نابودی پیش می‌رانَد. در اثرِ شکسپیر، بوالهوسیِ آدمیزاد مطرح است. در پایانِ نمایشنامۀ “ترولیوس و کرسیدا”، یکی از برجسته‌ترین صحنه‌هایِ جنگ که در ادبیات آفریده شده، تصویر می‌شود؛ زمانی‌که آشیل ـ خشمگین از مرگِ پاتروکلوس دوستِ خود در میدانِ جنگ ـ برآشفته می‌شود و هکتور را می‌یابد: بدونِ سِلاح، در گُریز از میدانِ نبرد و در حالی‌که زره از جسدِ یکی از سربازانِ از‌پای درآمدۀ یونانی درمی‌آوَرَد.
شکسپیر این صحنه را به‌شکلِ صحنه‌ای از قصابیِ آدمیزاد تصویر می‌کند؛ هکتور، درمانده و شکست‌خورده، از آشیل تقاضا می‌کند او را که سلاحی در دست ندارد، از‌پای درنیاوَرَد. اما در قاموسِ آشیل، آیینِ سلحشوری و جوانمردی هیچ معنایی ندارد. به‌جایِ نبردِ تن‌به‌تن بینِ دو پهلوانِ همتراز، قتل صورت می‌گیرد: هکتور در محاصرۀ فوج‌هایِ سربازانِ آشیل، هدفِ ضربه‌هایِ شمشیر و نیزه قرار می‌گیرد.
آشیل:
خورشید را بنگر ای هکتور، که چگونه به غروب می‌گراید.
چگونه شبِ کَریه، نفس‌نفس‌زنان، سر بر پاشنۀ چکمه‌هایِ او می‌ساید…
با خورشیدِ رُخساره‌پوشیده در تاریکی
روز به انتها می‌رسد و هکتور جان میدهد.
هکتور:
مرا سلاحی در دست نیست. از من بگذر!
آشیل:
ضربه‌هاتان را فرود آرید، سربازان و یارانِ من!
اینک، مردی‌که در پیِ او بودم!
آن‌گاه، نوبتِ ایلیون فرا می‌رسد که باید از پای درآید.
ای تروا! به ژرفا فرو‌شو! در اینجا، قلبِ تو، توانِ تو و استخوان‌هایِ تو بر زمین افتاده است.
سربازان، به‌پیش!
همگی با آخرین توانِ خود، فریاد برآورید که: هکتورِ توانا را آشیل به هلاکت رساند!
پس از مرگِ هکتور، ده‌ها مردِ سراپا مسلح نیزه‌هاشان را در پیکرِ بی‌جانِ او فُرو می‌برند. آشیل به سربازانِ خود فرمان میدهد تا به‌سویِ یونانیان فریاد بکشند که: «هکتورِ قدرتمند به هلاکت رسیده است!»
در اینجا، دروغِ قهرمانِ آرمانی دیده می‌شود؛ همان دروغِ آرمانی‌که به‌رغمِ قرن‌ها جنگ، هنوز هم آن را پر و بال می‌دهیم. در اینجا، اُسطورۀ قهرمانی ـ زاییدۀ قتل و جنایت ـ ناگهان ظهور می‌کند. در اینجا نیز مُثله کردنِ جسدِ مُردگان را مشاهده می‌کنیم؛ عملِ شَنیعی‌که از وقتی مردان سِلاحِ جنگ در دست گرفتند، بخشی از رفتار و کردارِ نظامی بوده است. اگر دشمنِ خود را از پای درآورید، جنازۀ او نشانِ پیروزیِ شما، مایملکِ شما محسوب می‌شود. و این بخشِ مهمی از مناسکِ جنگ بوده است؛ حتا پیش از آن‌که فیلیستین‌ها(۱) نخستین پادشاهِ اسرائیل، سائول(۲)، را سر ببُرند.
در بوسنی، یکی از فرماندهانِ شبهِ‌نظامیِ کروات جمجمۀ یکی از پیش‌نمازانِ محلی را رویِ کاپوتِ اتومُبیلِ خود نصب کرده بود و در خیابان‌هایِ شهر جولان می‌داد. در اِلسالوادور، سربازانِ دولتی بیش‌ترِ وقت‌ها، عکس‌هایی همراهِ خود داشتند: دور و برِ جنازۀ یکی از شورشیان که در درگیری کُشته شده بود، سرِ پا نشسته بودند و به دوربین نگاه می‌کردند.
تاریخ از دیدگاهِ شکسپیر، ثمرۀ عملکردی آسمانی یا خوراکی برایِ شایعه نبود؛ صرفاً «خودش» بود و به‌سویِ هیچ هدفی پیش نمی‌رفت. شکسپیر بی‌طرفیِ بی‌شرمانه و مرگبارِ طبیعت را درک می‌کرد.
سایمن وایل می‌نویسد:
«آنان که معتقدند خدا به مُجردی‌که به هیأتِ آدمی درآید نمی‌تواند با بی‌رحمی و خشونتِ تقدیر بدونِ رعشۀ طولانیِ ناشی از اضطراب روبرو شود، بایستی درک کرده باشند که تنها مردمانی می‌توانند نشان بدهند به سطحِ متعالی‌تری ارتقا یافته‌اند که به‌نظر می‌رسد فراتر از فلاکتِ انسانِ معمولی قرار دارند؛ مردمانی‌که به‌منظورِ پنهان کردنِ بی‌رحمی و خشونتِ تقدیری‌که در برابرِ دیدگانِ خویش دارند، به تَوَهُم، تمجید و تعصُب متوسل می‌شوند. انسانی که زِرِهِ دروغ بر تن نمی‌کند، نمی‌تواند قدرت را ـ بی‌آن‌که تا ژرفایِ روحِ خویش جریحه‌دار نشود ـ تجربه کند.»
زمانی‌که از رَجَزخوانی‌هایِ جنگ مدت‌ها سپری می‌شود، برایِ مُردگانِ قهرمان، مادران، پدران، شوهران، زنان و کودکانِ داغدارِ آن کُشته‌شدگان و از دست‌رفتگان چه اتفاقی می‌اُفتد؟ از عبارت‌هایِ چرب و نرمِ دولتمردان دربارۀ آنان که: «به‌گونه‌ای متعالی از خود ایثار نشان دادند»، چه حاصل می‌شود؟
به بخشی از متنی در روزنامۀ لندن آبزِروِر مورخِ ۱۸ نوامبرِ ۱۸۲۲ که یکی از پیامدهایِ جنگ را نشان میدهد، توجه کنید:
چنین برآورد می‌گردد که بیش از یک میلیون بوشل(۳) استخوان‌هایِ انسانی و غیرِ‌انسانی از قارۀ اروپا به بندرِ هول صادر شد. از حوالیِ لایپزیگ، اوسترلینز، واترلو و مکان‌هایِ دیگری‌که طیِ جنگِ خونینِ اخیر، در آن‌ها نبردهایِ اصلی صورتِ وقوع پذیرفته، استخوان‌هایِ قهرمانانِ راکب و اسبانِ مرکوبِ ایشان به‌یک سان جمع‌آوری گردیده است. بدین ترتیب، کلیۀ استخوان‌هایِ گردآوری‌شده از این نواحی به بندرِ هول حمل گشت و از آن‌جا به آسیاهایِ استخوان‌کوبِ یورکشایر که موتورهایِ بُخار و ماشین‌آلاتِ قدرتمند دارد ارسال شده تا به ذرّاتِ نرم‌شدۀ آرد‌مانند تبدیل‌گردد. این آردِ استخوان برایِ‌کود دادنِ زمین‌هایِ کشاورزی، به زارعان فروخته می‌شود.
ادامه دارد
این کتاب ترجمه‌ای است از:
War is a force that gives us meaning
By: Chris Hedges
بخش چهارم این مطلب را اینجا بخوانید.
