تعیین حدود بدن ها چگونه رخ می دهد؟ چه عوامل و ساز و کارهایی بر تعیین حدود و ثغور بدن های زنانه و مردانه موثر است؟ آیا این حدود، زاییده ساختارهای تمدن و مذهب است یا بر آمده از قراردادهای اجتماعی؟ آیا اساسا تفکیک مشخص با نشانه های حقوقی تعیین شده در قانون برای بدن ها ممکن است؟ آیا همین حد گذاری ها نبوده است که تصور دگرجنس خواهی و تفاوت های جنسیتی را در تمدن های گوناگون و بویژه در تمدن های توتالیتر با تحمیل قواعد سخت اجتماعی و سیاسی دشوار ساخته است؟
سینما و ادبیات و اساسا هنر چه نسبت مشخصی با تعیین حدود و شکل گیری و پدیداری بدن ها دارند؟ در این مقاله می کوشم این بحث اساسی و مفصل را انضمامی نموده و در شرایط تاریخی ایران به بررسی آن بپردازم .
امر استتیک و زیبایی شناختی از یونان باستان تا کنون نسبت مشخصی با ظهور و پدیداری بدن ها داشته است. هنر به یک معنا همواره سیاسی است. اگر سیاست را به معنای دخالت مستقیم در شیوه توزیع اشیاء پیرامون در نظر بگیریم هنر و زیبایی شناسی نیز با تغییر در شیوه استقرار اشیاء، شکل نظام یافته و حاکم بر وضع موجود را برهم زده و اشکال نوینی از استقرار اشیاء و کلمات را به عرصه ظهور می رسانند.
ژاک رانسیر در «زیبایی شناسی و سیاست » تلاش می کند تا در قالب تزهایی تازه روابط پیچیده سیاست و زیبایی شناسی را بر ما بر ملا کند.
حتی نهضت «هنر برای هنر» نیز واکنشی به سیاست های دوران خویش بود .امروزه در بازخوانی عمیق، فیلسوفانی چون «امبرتو اکو» ، «تری ایگلتون» و «مارشال برمن» درباره نسبت زیبایی شناسی و سیاست، بازخوانی تاریخ سیاست را با نحوه ظهور بدن ها مربوط می کنند. به عنوان مثال ناپیدایی و کمرنگ شدن بدن ها در جریان هنری امپرسیونیسم و در آثار«مانه» و «دگا» به روشنی با مساله فردیت و تنش آن با شهر در ارتباط است و یا تابلوی گوئرنیکا اثر پیکاسو با برش هایی از بدن ها و گاوبازی، خشونت عصر پیکاسو را نشان می دهد. بدیهی است که آزادی و فردیت نسبی شکل گرفته پس از عصر روشنگری و بویژه دوران رومانتیسم که روح دوران را در بازخوانی انتقادی هنر و تفکر یونانی و تنش های مدرنیزاسیون می دید امکان های نقد تعین بدن ها و سیاست را ممکن می ساخت.
این نکته وقتی برای تحلیل ما سودمند است که بدانیم ورود مدرنیته در ایران به تغییراتی در هنر معاصر ایران و اشکال بازنمایی آن منجر شد. مشروطیت نخستین تنفس برای فردیت ایرانی بود که نخستین جلوه هایش در هنر ایرانی را در هنر نمایش یافت. امکان اجرا به مرور از دربار به تکیه ها و مکان های تازه کشیده شد. مدرنیزم آمرانه رضا شاه نیز امکان های تازه ای برای زن ها در هنر و فرهنگ ایجاد نمود .
اما مشکلات اساسی در بازنمایی نگرش زنانه به دلیل ساختارهای متافیزیکی سنت مردانه همچنان باقی ماند. همان گونه که افسانه نجم آبادی نیز به روشنی در پژوهش ارزشمندش،« مردان بی ریش، زنان سبیلو» نشان داده است، جامعه ایرانی تا پیش از مواجه با مدرنیته به لحاظ روابط جنسی به زن به عنوان ابزار تولیدمثل نگاه می کرد. عشق جنبه ای همجنس خواهانه داشت و بیش تر از جانب مردان میان سال و سالخورده نسبت به جوانان تازه بلوغ یافته ابرازمی گردید. با ورود مدرنیته به ایران و تاثیر فرهنگ غرب به ویژه تقبیح چند همسری و “همجنس خواهی ایرانی”، فرهنگ تک همسری در ایران رواج یافت. در دوران رضا شاه فرهنگ تک همسری بویژه با کار زنان در بیرون از خانه پیوند پیدا کرد.
این مساله در سینمای ایران در ابتدا با اولین فیلم ناطق ایرانی با عنوان «دختر لر» نمود بیرونی یافت. از عنوان و شخصیت مرکزی فیلم گرفته و شیوه ساختش و تاثیری که بر جامعه ایرانی داشت . «عبدالحسین سپنتا» کارگردان فیلم از جمله فیلمسازانی بود که با دولت ملت سازی و ناسیونالیزم پهلوی اول همدلی داشت. اما مساله حقوقی زنان همواره در هاله ای از ابهام، کژ اندیشی و سایه های تاریک مردسالاری قرار داشته است. به تدریج تامل بر مساله زنان مورد توجه روشنفکران و نویسندگان ایران قرار گرفت اما با همه روشنگری ها مساله اساسی نظرگاه ساختاری بسته به روی سوژه زنان بود. به عنوان مثال رمان «داش آکل» از صادق هدایت با وجود آنکه اثری حماسی و تأملی بر شکست جوانمردی در ایران معاصر است، اما بر سوژه اصلی داستان یعنی شخصیت «مرجان» هاله ای از ابهام می کشد. او چندان بر سرنوشت خویش اثری ندارد و جز معشوقی زبان بسته، اثری بر مخاطب نمی گذارد.
«شوهر آهو خانم» از نخستین رمان هایی است که نقدی مستقیم بر فرهنگ چند همسری و تضییع حقوق زنان در ایران بویژه در طبقات فرو دست جامعه است. بویژه آن که ایثار و شخصیت والای آهو در کنار شخصیتی نوین به نام «هما» قرار می گیرد که به دنبال تساوی حقوق زنان با مردان است. علی رغم نگره های تقابل و نقد فرهنگ مردسالارانه در نهایت آهو به زندگی با شوهر خیانت کار و شهوت رانش ادامه می دهد. ایده ای که همچنان و بعدها به موتیو اصلی «فیلمفارسی » بدل گشت.
از مشکلات بنیادین این فیلم ها تقابل «زن کاباره ای و رقاص یا فاحشه» با زن سنتی است. در واقع در اکثر این فیلم ها که تا دهه پنجاه شمسی تداوم داشتند و امروزه در ایران نیز شاهد احضار روح دوباره فرهنگ مبتذل فیلمفارسی در ایران هستیم، زن غربی، زن خیره سر و یاغی است که باید از کاباره و اجتماع به فضای امن خانه بازگردانده شود و حتی برخی فیلم ها با وجاهت روشنفکری نیز دچار چنین خطای نظری شدند که در نهایت بخشش مردان است که بر سر زنان آب توبه می ریزد.
نمونه دیگر فیلم «جنوب شهر» ساخته «فرخ غفاری» است که با وجود آن که به نقد نگاه منفی نسبت به سرنوشت زنی خواننده و رقاص می پردازد، اما در نهایت تشکیل زندگی در پی رقابت مردان، پیروزی جوانمرد و بازگشت زن به خانه و تشکیل خانواده صورت می پذیرد.
فیلم «بی تا» ساخته «هژیر داریو » شاید از نخستین فیلم هایی باشد که در آن، سوژه زنانه سخن می راند و از منظری با فاصله و لاجرم مردانه به مساله زنان نمی پردازد. دختری شاداب «با بازی درخشان گوگوش» که پدری مریض و مادری بیگانه با خود در خانه دارد عاشق مردی روشنفکر و روزنامه نگار می گردد که اتفاقا در ظاهر طرفدار حقوق زنان است، اما در واقعیت دختر را به بازی گرفته و مورد استفاده صرف جنسی قرار می دهد و در نهایت او را ترک می کند. این نخستین فیلمی است که فرهنگ مرد سالاری را نه فقط در نسبت با سنت بلکه در ارتباط با فرهنگ روشنفکری ایرانی به نقد می کشد.
فیلم «بن بست» ساخته «پرویز صیاد» از درخشان ترین آثار در زمینه عطف توجه به سوژه زنانه در تاریخ سینمای ایران است. فیلم بر اساس داستان کوتاهی از «آنتوان چخوف» ساخته شده است. روایت عاشق شدن دختری جوان با بازی«مری آپیک» که با نریشن های عاشقانه اش حکایت دلشوره ها و وسوسه هایش را بیان می کند. در تاریخ ادبیات و سینمای ایران همواره زبان عاشقانه در تملک مردان قرار داشته است. هیچ گاه سخنی از عشق زنان شنیده نمی شد و گویی زن «مملوکی» است که صرفا باید مورد انتخاب مردان قرار گیرد. این نخستین بار است که زنی حکایت عاشقانه اش را باز می گوید هر چند در پایان شکست می خورد اما ثبت گفتار سوژه زنانه در این موضع بسیار مهم و اساسی است.
کارگردان« بن بست» میزانسن پنجره را برای روایت دختر عاشق انتخاب نموده است که معشوق و دنیای بیرونش را از پنجره نگاه می کند. این جاست که عنصر مکانی پنجره خود به منظری برای نگاه کردن بدل می شود. ایده ای درخشان که مکانی خاص را به مساله ای سینماتوگرافیک بدل می کند. منظر زنانه ای احیا می شود که همواره و بویژه در ادبیات ایران مغفول مانده بود.
در شعر ایران نیز تا پیش از فروغ فرخزاد هیچ سوژگی زنانه ای در ادبیات ماندگار نشده است. «رابعه عدویه»، «پروین اعتصامی» و « شمس کسمایی » از قرون گذشته تا معاصر تنها جلوه هایی از آن چه تنها یک نام را بر سر مولف باقی می گذارد.
این فروغ فرخزاد بود که شاعرانه گی اش را با پیوند زدن به طغیان علیه استعاره های مسلط مردانه پیوند زد. بویژه در دو مجموعه پایانی اش «تولدی دیگر» و «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد» که تکانه های شکوهمند و طغیان گر شاعرانه اش را به عرصه ظهور رساند.
اما امکان دادن به سخن گفتن و بروز سوژه زنانه چگونه صورت می پذیرد؟ آیا به غیر از تجربه شعر فروغ و یا فیلم هایی چون «بی تا» و «بن بست» پتانسیل های دیگری در ادبیات و سینمای ایران هویدا نگردیده است؟ در اینجا ضروری است برای روشن تر شدن این مفهوم از متفکران معاصر «ژیل دلوز» و «ژاک لاکان» و «ژولیا کریستوا» بهره برد که نمونه هایی از امکان های مقاومت و بر ساختن سوژه زنانه را تشریح نموده اند.
کریستوا، به تبعیت از فروید و تا حدی لاکان، می‌گوید که سوژه برای سوژه شدن و هویت یافتن، دست‌یابی به جایگاهی نمادین، باید ابژه ی دلبستگی اولیه اش را طرد کند که همان جسم مادر است. این طرد کردن با سرکوب دیرینه ی جسم زنانه که با آئین‌های تطهیر پیوند دارد، زنانگی را به مثابه ابژه‌ی میل/امر پست (object/abject) برمی‌نهد و عملاً تن زن/مادر و برون‌ریختنی‌ها همسان می‌شود چرا که هر دو با مرگ پیوند دارند.
پدرهمواره همان پدر نمادین است. بویژه اگر در مقام حقوقی قضاوت هم بنشیند. یک قاضی ممکن است در زندگی شخصی فردی ضعیف، مسخره و ناتوان باشد، ممکن است پدری مستبد باشد یا منحرفی باشد که از تماشای فیلم‌های پورنو لذت می‌برد؛ اما وقتی ردای قضاوت می‌پوشد و در دادگاه بر صندلی قاضی می‌نشیند، همه‌ی حضار به او احترام می‌گذارند و به رأیش احترام می‌گذارند؛ زیرا حکمی که قاضی می دهد بر مبنای قانون مشروعیت می‌یابد نه بر مبنای آنچه خارج از این جایگاه، به لحاظ تجربی، است؛ شاید این گفته که او قدرتش را از دیگری بزرگ می‌گیرد چندان دقیق نباشد چرا که در واقع او واسطه یا ظرفی (medium) است برای حکم یا اعمال قدرت دیگری قضایی‌اش وابسته به وجود تجربی‌اش است و هم قاضی‌یی که جایگاه نمادین و وجود تجربی‌اش را یکی و واحد می‌پندارد، هر دو روان‌پریش‌اند و در زندگی شخصی به استمرار این رومانس خانوادگی کمک می‌کنند.
مثلاً روان‌کاوی درباره‌ی یکی از بیماران روان‌پریشش گزارش می‌دهد که وقتی پدرش در دوازده سالگی مچ او را هنگام نگاه کردن به مجله‌ی پلی بوی گرفته بود، عصبانی شده، دستش را چسبیده و او را به دستشویی کشانده بود و شلوار خود را پائین کشیده و گفته بود: «می‌خواهی مرد شوی؛ خوب به یک مرد واقعی نگاه کن!» این حادثه اگر چه برای پسر بسیار آزارنده بود، به تنهایی مسئول روان‌پریشی بیمار نبود؛ بلکه این حادثه بازنماینده ی کلیت رومانس خانوادگی بیمار است. چنین پدری که نمی‌تواند شکاف میان خود و پدر نمادین را تشخیص دهد و با نشان دادن همسانی وجود تجربی و بازنمایی آن مانع از عملکرد استعاره ی پدرانه در وضعیت سوبژکتیو کودکش می‌شود؛ زیرا بدون چنین شکافی دلالت ممکن نمی‌شود. نام- پدر یک دال است از همین رو است که بنا به صورت‌بندی لاکان از روان‌پریشی، برای روان‌پریش نظام نمادین به امر واقعی بدل می‌شود. پدرنمادین فروید تنها پس از قتلش توسط پسران رمه ی نخستین به پدر نمادین بدل می‌شود؛ به عبارت دیگر، «پدر نمادین پدر مرده است»؛ معنای خواب «پدر مرده» که فروید تعریف می‌کند ناظر به همین واقعیت است: پسری پس از مرگ پدر، او را به خواب دیده بود که با او حرف می‌زد؛ آنالیزان در تعریف خوابش نکته‌‌ای گفته بود که به زعم فروید بسیار مهم بود: آنالیزان تمام مدتی که پدرش با او حرف می‌زد، پریشان بود، چون «او نمی‌دانست مرده است». به کار بردن زبان اذعان به مرگ پدر است؛ از همین رو پدری که خود را با پدر نمادین یکی می‌گیرد، ناتوان از ایفای نقش خود به عنوان پدری است که در ورود کودک به نظام نمادین یاریگرش است؛ زیرا «پدر خوب پدر مرده است». از همین رو کسی که درکی از گناه ندارد، روان‌پریش است. ورود به نظام نمادین با نوعی تصدیق گناه بنیادین همراه است: پدرکشی یا گناه قتل پدر نمادین. صرف انتقال معنا و برقراری ارتباط (communication) حاکی از کشتن پدر است، پدری که وقتی مرده باشد، حکم‌فرما است. گناه سوژه را درگیر مدار دِین نمادین می‌کند و میل او را به عنوان میل دیگری برمی‌سازد.
لاکان در این میان همه ی این تنش برای هویت یابی را در انکار طبیعت زنانه و بدل کردنش به امر نمادین می بیند. در حالیکه برای آشکار نمودن هویت زنانه و اساسا گفتار زنانه باید تن به بروز امر واقعی و هضم نمودن هیستری زنانه داد.
یکی از مشکلات نظری در رمان برجسته «شازده احتجاب» همین نکته ای است که به میانجی لاکان می توان آن را توضیح داد . امر واقعی که همان گفتارسوژه زنانه است در رمان کمتر تشریح می شود. با وجود آنکه شازده به یک معنا اخته شده و از اقتدار و مرد سالاری افتاده اما از طریق صدای شهوت انگیز با کنیز خانه همسر قانونی خود را آزار می دهد. هر چند تکنیک جریان سیال ذهن این امکان را فراهم آورده است که برش هایی از ذهن های شخصیت ها به مخاطب انتقال داده شود اما در نهایت مرکزیت دراماتیک اثر از آن شخصیت شازده است.
پس از انقلاب مساله بازنمایی زنان و مطالبات آنان شکل بسیار پیچیده ای به خود گرفت. اجباری شدن حجاب و محدودیت هایی که بر هنرمندان زن اعمال شد تا مدتی بر سرنوشت نسبت زنان با سینما و ادبیات اثر گذار بود. تا فیلم «باشو غریبه کوچک» ساخته بهرام بیضایی خبری از کلوزآپ از چهره زنان نبود.
سوسن تسلیمی بازیگر درخشانی که چهره و بازی اش و نیز تم متعهدانه نقش اش در قبال سرنوشت «باشو» و طبیعتا جنگ در برابر خوانش رسمی قرار می گرفت در نهایت مجبور به ترک وطن شد.
فیلم «طلسم » ساخته داریوش فرهنگ با نگاهی تمثیلی به مساله زنان پرداخته است که از چشمان سانسور دور مانده است. فیلم که بر اساس داستان «قلعه کولا » نوشته بهرام بیضایی ساخته شده است قصه مواجه زوجی در شبی بارانی با اربابی است که زنش (باز هم با بازی درخشان سوسن تسلیمی) را در خانه خود گم کرده است . در ادامه و به تدریج از نقش مباشر او در زندانی شدن مطلع می شویم.
پنهان ساختن زن در میان زیر زمین و موش ها ایده تمثیلی است که به حکایت آن چه اقتدارگرایی پس از انقلاب تلاش کرد انجام دهد اشاره می کند.
با تغییر فضای اجتماعی پس از سر ریز کردن مطالبات دوم خرداد، امکان های طرح مطالبات حقوق زنان مطرح شد اما همچنان در چهارچوب گفتار مردانه باقی ماند. نمونه آن فیلم «شوکران» ساخته «بهروز افخمی» است که با آن که به سوء استفاده مردان و نقد ازدواج موقت می پردازد، اما با تحمیل نقشی منفعل به زن، امکان به سخن آوردن سوژه زنانه از فیلم سلب شده است.
در مقابل فیلم «سگ کشی » ساخته بهرام بیضایی به تمامی معاصر نمودن اسطوره ای بین النهرینی است که در آن زن برای نجات معشوقش به جنگ می رود اما در نهایت با خیانت مردش مواجه می شود. پیوند انضمامی تاریخی فیلم با دوران انقلاب و سازندگی و سوژگی زنانه به فیلم اعتباری درخشان می بخشد.
با پایان دوران اصلاحات و در دهه های هشتاد و نود سینمای خنثی و مبتذل رشد سرطانی گرفت. دستگاه حاکم مدلی از زن را عرضه کرد که کاملا کالایی و منفعل بود اما دیگر چادر نمی پوشید و چندان هم به حجاب رسمی مقید نبود . این فیگور تازه به جای حجاب اجباری به زیبایی شناختی کردن حجاب و بدن زنان می پرداخت و از این طریق فرهنگ رسمی سرکوب را تصعید می کرد. این فضا تا به امروز نیز در سینمای ایران رواج داشته است .
پس از انقلاب در حوزه ادبیات زن، رمان «کولی کنار آتش» نوشته منیرو روانی پور تجربه موفقی در ساختن سوژه زنانه بود. حکایت دختری به نام «آینه» در جنوب کشور است که به دلایل سنتی از چادر قبیله فرار می کند و به سفری اودیسه وار از جنوب ایران به سوی پایتخت می پردازد. نکته درخشان رمان گفتگویی است که میان «آینه» و راوی داستان که به نوعی همان مولف اثر است می پردازد و شیوه های اقتدار متن را زیر سئوال می برد . این سنت شکنی امکان به سخن در آوردن روایت زنانه را ایجاد می کند که تحت تاثیر فضای چند صدایی و تا حدودی نیز نظریات ادبی« رضا براهنی » است که از دهه های پیش از انقلاب با نگارش « تاریخ مذکر » و « کیمیا و خاک » به نقد اقتدار مرد سالاری بر فرهنگ ایرانی و بویژه بر متن و ادبیات ایران پرداخته بود.
فیلم «خانه پدری» ساخته کیانوش عیاری از منظر روایت ناموس پرستی و غیرت گرایی کور سنت، فیلم قابل توجهی است و به مساله قتل های ناموسی در فرهنگ ایرانی می پردازد. هر چند مشکل اساسی که از گذشته نیز به آن اشاره شد یعنی محدود ماندن روایت به شخصیت های مرد و عدم پردازش گفتار سوژه مردانه همچنان به قوت خود باقی است. در سکانس افتتاحیه فیلم که به توقیف فیلم نیز منجر شد ما چیزی جز هراس یک دختر جوان نمی بینیم و اساسا از کنش و سخن او اطلاعاتی بدست نمی آوریم.
مساله قتل های ناموسی که اخیرا با قتل «رومینا اشرفی» و قتل های دیگری با دلایلی مشابه در ایران رخ داد نشان می دهد که پیوند های اقتدارگرایی مردانه و حکومت که به الکن شدن حقوق زنان در ایران انجامیده است عملا در ادبیات و سینمای ایران نیز جلوه های متفاوتی داشته است. بی تردید جنبش های گوناگون ایران معاصر در اعتراض به استبداد حاکم نبضی زنانه داشته و خواهند داشت.
به تعبیر ژیل دلوز نه تنها مردان در فرایند آگاهی باید «زن شدن» را تجربه کنند بلکه اساسی تر آن است که زنان نیز دوباره «زن» شوند و حقوق پایمال شده خود را در کنار مردان اهل فکر بازیابند.
