شهروند ۱۱۷۴
برادران کوئن با “سرزمینی برای پیرمردان نیست” به دنیای “خون بیهوده” (Blood Simple) و “فارگو” (Fargo) بازمی گردند. جایی که خشونت و بیرحمی ابعادی کاملا پوچ و گروستک به خود می گیرد. در حقیقت، آخرین فیلم برادران کوئن درست در نقطه ای آغاز می شود که “فارگو” پایان می یابد. در هر دو فیلم کیفی پر از پول به محرک اصلی کنش های فیلم تبدیل می شود. در پایان “فارگو”، کارل (استیو بوسچمی) که در یک ماجرای آدم ربایی نقش داشته، کیف پول را در بیابانی پوشیده از برف پنهان می کند که با مرگ قریب الوقوع او برای همیشه همانجا مدفون خواهد ماند. در حقیقت، بیابان پوشیده از برف به گونه ای به قهرمان اصلی “فارگو” تبدیل می شود، درست همانطور که دره مرگ یا صحرای عرب به ترتیب در “حرص” (Greed) اریک وون استروهایم یا “لارنس عربستان” دیوید لین با وسعت بی پایان خود ایفاگر نقش اصلی می شوند. بیابان برفی، با بی تفاوتی عمیق و خلسه وارش، در حالی که نماد حرص و سبعیت انسانها را در بطن خود فرو می بلعد، آخرین تصویر “فارگو” است و این درست مکانی است که “سرزمینی برای پیرمردان نیست” در آن آغاز می شود، منتها چشم انداز پوشیده از برف اکنون به بیابانی خشک و بی حاصل تبدیل شده است. درست مثل این است که ما از “دفن مردگان” (The Burial of the Dead) نخستین بخش “سرزمین بی حاصل” (The Waste Land) تی. اس. الیوت که چشم اندازی زمستانی بر آنها غلبه دارد، به “آنچه تندر گفت” (What the Thunder said) ، آخرین بخش این شعر، “جایی که زمین سنگی است و آب نیست”، گذر کرده باشیم. در حقیقت، عنوان “سرزمینی برای پیرمردان نیست” از شعری به نام “سفر دریایی به بیزانس” از دبلیو. بی. ییتس (W.B.Yeats) گرفته شده است. شاعر در این شعر خود را به مترسکی که کتی ژنده به تن دارد تشبیه می کند که دیگر نمی تواند در سرزمینی زندگی کند که در آن “نسل های میرا” در چرخه ای از زوال گرفتار شده اند. بدینسان او به بیزانس می گریزد، جایی که می توان آثار “فناناپذیر اندیشه” و هنر را یافت. شاعر “سفر دریایی به بیزانس” در فیلم برادران کوئن به قالب تام بل (تامی لی جونز) حلول می کند، کلانتر منفعل و فیلسوف مآبی که همچون شاعر شعر ییتس از زوال می گریزد و عاقبت خود را در برج عاج اندیشه و حیرت محبوس می کند.
آغاز “سرزمینی برای پیرمردان نیست” یادآور “کتاب عذرا” در “عهد عتیق” است؛ این پیامبر یهودی به دره ای می نگرد که در جای جای آن استخوان بر استخوان انباشته شده است. للوین مال (جاش برولین)، بدون آن که بخواهد، قدم به صحنه ی یک قتل عام می گذارد و در میان اجسادی که در هر گوشه و کنار پراکنده شده اند کیف پر از پولی را می یابد. آیا چرخه مرگ و جنایت که به نظر می رسد با “فارگو” به پایان رسیده دوباره آغاز شده است؟
مال قهرمان ناخواسته درامی است که در قطب دیگرش آنتون (خاویر باردم) قرار دارد، یک قاتل روان نژند که در کشتن دیگران هیچ تردیدی از خود نشان نمی دهد. از یک وجه مشخص، آنتون شباهت بسیاری به کاراکتر جوئل (ساموئل ال جکسون) در “داستان عامه پسند” (Pulp Fiction) دارد که به هنگام کشتن قربانیانش خود را در جایگاه یهوه، خدای عهد عتیق، قرار می دهد، اما در حالی که کاراکتر جوئل دچار تحول می شود و بزعم خود به نوعی لحظه تجلی (epiphany) دست می یابد، آنتون عمیقا یک بعدی و ایستا باقی می ماند. دلیلش عمدتا این است که آنتون بعدی غیرشخصی و تمثیلی دارد که فاقد هرگونه کارکرد روانشناسانه است. در حقیقت، او نمادی از تقدیر است، سائقه ای ویرانگر و غیر قابل کنترل که نمودار پوچی غیرقابل توضیح سرنوشت بشر است. آنتون کارکردی شبیه به مقوله ی “متعالی” (The Sublime) در فلسفه انتقادی کانت دارد. درک “متعالی” غیرممکن است چون به جهان ناپدیده ها (noumena) تعلق دارد که امکان رسوخ به آن وجود ندارد. “متعالی” ورای هر گونه “اشراق حسی” است، و با وجودی که منشأ آزادی اخلاقی در انسان است، می تواند بعدی عمیقاً خوفناک را نمودار کند که تا حد زیادی برآیند خصیصه ی رمزآلودش است.
برخلاف آنتون که در پارادایم تمثیلی خود کاملا ایستا باقی می ماند، کاراکتر “مال” سیر تحولی مفهومی فلسفی را ترسیم می کند که مارتین هایدگر در “وجود و زمان” (Being and Time) به تبیین آن می پردازد. در ابتدای فیلم، ما مال را در فضاهای باز بیابان های بیکران می بینیم، اما او به تدریج در مسیر گریزش از مرگ حتمی به دست آنتون به درون اتاق های تنگ و تاریک هتل ها می خزد و در آنها پنهان می شود. این مسیر به روشنی گذار از اضطراب (angst) به ترس (Fear) را رقم می زند. از دیدگاه هایدگر، انسان در موقعیت “پرتاب شدگی” ذاتی خود در هستی با نوعی انتخاب اگزیستانسیالیستی میان اضطراب یا ترس مواجه است. اضطراب، درست در همان مفهومی که ما با آن در رمانهای کافکا یا نمایشنامه های سارتر روبرو می شویم، هیچ منشأ مشخصی ندارد و محتوای آن غیرقابل بیان است. برعکس، ترس برخاسته از یک ابژه یا مقوله ی مشخص است. به همین دلیل، برخلاف اضطراب که گستره ای از امکان انتخاب را در برابر ما قرار می دهد، ترس امکان هر گونه انتخاب را از ما می گیرد. با گریز از بیابانهای نامحصور به فضاهای خفقان آور اتاق های کوچک، مال که در ابتدای فیلم در حال شکار گوزن است از شکارچی، که از نوعی حس انتخاب و کنترل برخوردار است، به شکار تبدیل می شود که به هیچ روی امکان انتخاب ندارد.
حوزه سوم مفهومی فیلم با کلانتر بل (تامی لی جونز) تداعی می شود. بل نگاهی تعمق آمیز، اما عمیقاً دژانگارانه به جهان و واکنش های خشونت بار و پوچ آدمیان دارد. برخلاف آنتون و مال که در تقابلی دراماتیک حس تعلیقی پرقدرت خلق می کنند، کلانتر بل با لحن خسته و ناامید خود حس حیرانی فلج کننده از این همه خشونت را انتقال می دهد که کاملا در تضاد با سرمستی روان نژند امثال کوئنتین تارانتینو و رابرت رودریگز از سبعیت و شقاوت است. حس حیران کلانتر بل شباهت زیادی به واماندگی منفعل کننده بارتون (جان تورتورو) در “بارتون فینک” (Barton Fink) دارد، اما در حالی که این حس در بارتون جهتی درونگرا دارد و بر محور خلاقیت هنرمند می گردد، حیرت کلانتر بل رو به جهان بیرونی دارد. او از جهاتی همچنین بسیار شبیه سام دیدز (کریس کوپر) در “ستاره تک افتاده” (Lon Star) جان سیلز است، کلانتری که رویکرد منفعلش به حوادث به جان سیلز اجازه می دهد نوعی برداشت رویزیونیستی از ژانر وسترن را پرداخت کند. به این ترتیب، برادران کوئن، با استفاده از کاراکتر کلانتر بل، پس از هر تعقیب و گریز در فیلم به سکانس ها یا صحنه هایی میانی (intermediary) تقطیع می کنند که با متوقف ساختن و مهار تلاطم های دراماتیک، به فیلم لحنی تاملی می دهد، لحنی که بازگوکننده حس حیرتی ست که در کار جهان بازمانده است. به این ترتیب، پیرنگ (Plot) “سرزمینی برای پیرمردان نیست” در ساختاری تجلی می یابد که در آن هر اوج گیری دراماتیک به طور سیستماتیک بلافاصله جای خود را به فضایی تاملی میدهد که بی شباهت به “برج عاج” مونتین یا “خلوت فلسفی” روسو در طبیعت نیست. و این باعث می شود که پیشروی پیرنگ فیلم در قالب ساختاری از دو گرایش متضاد روی دهد.
فیلم های برادران کوئن همیشه بر حول محور یک ابژه مشخص چرخیده اند که در عین حال دستیابی به آن غیرممکن بوده است. در “فارگو” و “سرزمینی برای پیرمردان نیست” کیف پر از پول نقش این ابژه محوری را ایفا می کند. در “بانو کشان” (Ladykillers) نیز، در حالی که گروهی از سارقین یکی پس از دیگری یا به قتل می رسند و یا به طور تصادفی جان خود را از دست می دهند، بسته های اسکناس سرقت شده در پایان فیلم به نمادی از انهدام کامل آنها بدل می شوند. در “بارتون فینک” پول جای خود را به جعبه ای می دهد که محتوای درون آن به طرز معماگونه ای نامعلوم می ماند. “بارتون فینک” رویکردی ساخت شکنانه به موضوع خود دارد، زیرا نوعی غیبت معنایی (محتوای نامشخص جعبه) به محور همه تلاشهای تاویلی و هرمنوتیک بارتون و ما تبدیل می شود. در حقیقت، هم پول و هم جعبه ی مرموز در فیلم های برادران کوئن بدل به دال شناوری (Floating Signifier) می شوند که، چنان که ژاک دریدا به ما می گوید، هرگز قادر به بازیابی مدلول (Signified) خود نیست.
این دال شناور در “لبوفسکی بزرگ” (The Big Lebowski) در قالب فرشی ظاهر می شود که لبوفسکی (جف بریجز) ظاهرا به آن علاقه ی خاصی دارد، اما دزدان این فرش را به سرقت می برند، حادثه ای که به جستجوی لبوفسکی برای بازیافتن آن منتهی می شود و بسیار شبیه نوعی بازسازی هزل آمیز جستجوی جیسون و آرگوناتها برای به دست آوردن “پوستین زرین” است. نکته جالب این است که برادران کوئن اغلب در فیلم هایشان به یک یا چند مرجع ادبی بازمیگردند، نکته ای که تاکنون هیچ کس به آن توجه نکرده است. این البته در مورد “سرزمینی برای پیرمردان نیست” بسیار واضح است، چون فیلم براساس رمان مشهوری از کورمک مک کارتی است. در موارد دیگر، اما، برادران کوئن به گونه ای غیرمستقیم به متون ادبی پاسخ می دهند. به عنوان مثال، برادران کوئن در “آه، برادر کجایی؟”
(O, Where Art Thou Brother?) به شکلی متبحرانه ساختار “ادیسه” (The Odyssey) هومر را با تصاویر، نمادها و مفاهیمی از “نخل های وحشی” (Wild Palms) ویلیام فاکنر در هم می آمیزند. در حالی که جیمز جویس رویارویی اولیس با خدایان، رب النوع ها، جادوگران و غول های یک چشم را به ماجراهای لئوپولد بلوم برای خریدن قلوه و جگر در یک روز بسیار عادی در دوبلین تبدیل می کند، برادران کوئن با بهره گیری از همان ساختار اپیزودیک به ترسیم فرار سه زندانی از غل و زنجیرهای کار اجباری می پردازند. صحنه پایانی “آه، برادر کجایی؟” با سیلی که ناگهان همه چیز را با خود می برد و گاوی که بر بام طویله ای شناور ماغ می کشد بسیار یادآور یکی از صحنه های کلیدی “نخل های وحشی” فاکنر است. در ابتدای فیلم این سه زندانی با پیرمرد نابینای سیاهپوستی روبرو می شوند که مواجهه ی نهایی آنها با گاو شناور را پیش بینی می کند (پیرمرد سیاهپوست البته همان تیرسیاس نابینا است که در حماسه هومر بازگشت اولیس به خانه و سرزمینش را پیش بینی می کند) اما پیرمرد سیاهپوست به گونه ای از این حادثه حرف می زند که ما مجبور می شویم آن را به عنوان نقطه تجلی سفر این سه زندانی تلقی کنیم، اما معنی گاوی بر بام یک طویله شناور چیست؟ آیا این همان دال شناور دریدا نیست که باید بدون هیچ نتیجه ای در جستجوی مدلول خود باشد؟ همچون جعبه ی رمزآلود “بارتون فینک”، این تصویر پایانی “آه، برادر کجایی” در مقابل هر کنش هرمنوتیک مقاومت می کند و قفل راز آن باز نمی شود، اما این نقطه های ابهام، همچون فرش لبوفسکی، به شکلی پارادوکس وار به سائقه اصلی روایت های اندیشمند بدل می شوند که با رگه ای پرقدرت از کمدی سیاه و تئاتر پوچی درهم آمیخته است. دیدن رد پای بکت و یک حس پوچی فراگیر در فیلم های برادران کوئن چندان مشکل نیست. به عنوان مثال، لبوفسکی به عنوان یک روشنفکر تنبل و بیکاره نوعی کیفیت تغییرناپذیر ابدی کمیک ـ تراژیک را ترسیم می کند که بسیار شبیه موقعیت ایستا و تغییرناپذیر ولادیمیر و استراگون در “در انتظار گودو” است.
برادران کوئن در “بانوکشان” نیز به “کلاغ”، شعر معروفی از ادگار آلن پو، به عنوان مرجع ادبی فیلم خود باز می گردند. پروفسور (تام هنکز)، رهبر گروهی از سارقین، در صحنه ای از فیلم شعر “کلاغ” را برای پیرزن سیاهپوستی که صاحبخانه اوست و تعدادی از میهمانانش دکلمه می کند. از اینجا به بعد، در حالی که سارقین طی سلسله ای از حوادث به تدریج از میان می روند، فضای فیلم همچون اتمسفر شعر پو به تدریج تیره می شود. در نیمه شب هایی که از پی هم می آیند ما جسدهای سارقین را می بینیم که یکی پس از دیگری از فراز پلی به درون زباله هایی پرتاب می شوند که به دنبال یک یدک کش بر رودخانه شناور است. مرگ پروفسور، آخرین بازمانده گروه، سرشار از کنایه است. در حالی که او از بالای پل به یدک کش زباله بر خیره شده، کلاغی به ناگهان بر کله ی ترک خورده مجسمه ای می نشیند، اما کله ی مجسمه تاب وزن کلاغ را نمی آورد و از بالا می غلتد و با فرود آمدن بر سر پروفسور او را نیز به قعر زباله هایی که بر آب شناورند می فرستد. آیا این یدک کش زباله بر نیز یک دال شناور است؟ اما نکته مهم تر این است که کلاغ، به عنوان عنصری که در فیلم صرفا وجهی تخیلی (fictional) دارد ـ چرا که در حقیقت نمادی از شعر ادگار آلن پو است ـ به واقعیت فیلم هجوم می آورد و بر آن سیطره می افکند. این شباهت غریبی به جهان خورخه لوئیس بورخس دارد که در آن، به جای آنکه واقعیت تخیل را شکل دهد، تخیل و داستان (fiction) همیشه بر واقعیت ارجحیت می یابند و آن را شکل می دهند. کافی است نگاهی به “تولون، اوکبار و اوربیس ترتیوس”، “مرگ و قطب نما” یا “ویرانه های دَوَرانی” بورخس بیندازیم، جایی که ساختارهای تخیلی و داستانی به همه ابعاد واقعیت رسوخ می کنند و جایگزین آن می شوند. در “تولون، اوکبار و اوربیس تریتوس”، زبان تولون، تمدنی که حتی وجود خارجی نداشته و در حقیقت ساخته پرداخته گروهی مرموز است، به درون مدارس راه می یابد و به تدریج به عنوان زبان رسمی تدریس می شود. در همین حین، تاریخ تولون نیز جایگزین تاریخ رسمی می شود، اما سئوالی که اینجا پیش می آید این است که آیا آن تاریخ رسمی نیز خود نوعی پرداخت دروغین از حوادث نبوده؟ اگر به گفته ی دریدا این “بی ثباتی معنایی” خصلت اصلی زبان است، پس هر گونه بازگویی تاریخ و حقیقت نوعی تحریف و از پیش محکوم به شکست است.
این در حقیقت تم اصلی “ویرانه های دورانی” است که در آن جادوگری، که در معبدی از تنهایی رنج می برد، فرزندی از رویای خود خلق می کند. طی یک آتش سوزی، فرزند جادوگر در میان شعله های آتش کاملا صدمه ناپذیر باقی می ماند و به این ترتیب به موجودیت غیرواقعی خود پی می برد. فرزند جادوگر، که حالا از جوهر رویایی و غیرواقعی خود شرمسار و سرافکنده است، برای همیشه پدر خود را ترک می کند. چند سالی می گذرد و آتش سوزی دیگری در معبد رخ می دهد و این بار جادوگر نیز بی هیچ صدمه ای از میان شعله های آتش زنده بیرون می آید؛ او نیز حاصل رویای شخص دیگری است، اما آیا آن شخص دیگر موجودیتی واقعی دارد یا پرداخته ی رویای یک نفر چهارم است؟ و تاکجا این زنجیره معنایابی (Chain of signification) ادامه خواهد یافت؟ پاسخ دریدا این است که دال شناور هرگز به مدلول خود دست نخواهد یافت.
“سرزمینی برای پیرمردان نیست” از یک استراتژی روایی فریب دهنده استفاده می کند. در ابتدا به نظر می رسد که تعقیب و گریزی که فیلم با وسواسی موشکافانه پرداخت می کند مکانیزم شکل دهنده روایت باشد که طبعا، همچون فیلم های وسترن، باید به رودررویی نهایی میان دو قطب متخاصم ختم شود. اما پیرنگ فیلم برادران کوئن، به شیوه ای که یادآور “روانی” (Psycho) آلفرد هیچکاک یا “پیانیست” (La Pianiste) مایکل هنکه است، افق انتظارات تماشاگر را تخریب می کند. در “روانی” دوربین هیچکاک هرگز از “ماریون کرین (جانت لی) جدا نمی شود که طی گریزش به دلیل سرقت مبلغی پول به زاویه دید غالب تبدیل می شود، اما هیچکاک درست در میانه فیلم در حالی که ژانر فیلم پلیسی به ژانر فیلم وحشتناک استحاله می شود، با قتل ماریون که تاکنون مرکز ثقل فیلم بوده انتظارات تماشاگر را نقش بر آب می کند. به این ترتیب نیمه دوم فیلم، که در برگیرنده جستجو برای یافتن ماریون است، ساختاری ضد ـ اوجی (anti- climactic) به خود می گیرد.
ما با همین ساختار ضد ـ اوجی در “سرزمینی برای پیرمردان نیست” برخورد می کنیم. هر چند سکانس نخستین رودررویی پر از کشش و نفس گیر مال و آنتون انتظار ما را برای مقابله نهایی آنها در پایان فیلم برمی انگیزد، برادران کوئن با استفاده از تکنیک جهش و حذف (elision) دقیقا این نقطه اوج را از فیلم حذف می کنند. در عوض آنها بدون مقدمه به نمای کوتاهی از جسد مال در کف اتاق یک متل کات می کنند که اندکی بعد جای خود را به مکث تأمل انگیز کلانتر بل در سکوت سنگین می دهد.
“سرزمینی برای پیرمردان نیست” در میانه روایت و بدون گشایش گره ی دراماتیک فیلم، در حالی که خط سیر خونین آنتون همچون تقدیری توقف ناپذیر ادامه می یابد، پایان می پذیرد. دال شناور این بار در هیئت آنتون ظاهر می شود که انجامش همچون رازی سربسته باقی ماند. برادران کوئن سپس به آخرین صحنه فیلم تقطیع می کنند، جایی که کلانتر بل همچون مالرو؛ راوی حیران جوزف کنراد در “قلب تاریکی” و “لرد جیم” با فرو رفتن در غوری فلسفی روایت را به سوی پایانی سرشار از سرگشتگی و شگفتی از خشونت پوچ انسان و تقدیر می برد. لحن و فضای این صحنه به طرز غریبی یادآور صحنه ی پایانی “بارتون فینک” است، جایی که بارتون با جعبه ای که ممکن است حامل سرهایی بریده باشد یا نباشد بر شن های ساحل می نشیند و به زنی که جلو او نشسته و به دریا خیره شده چشم می دوزد. این زن، با مایوی دو تکه اش و طرز نشستنش، به گونه ای شگفت انگیزی تجسم زنده تابلویی است که بر دیوار اتاق هتل بارتون آویزان بوده. این آخرین نمای “بارتون فینک” بار دیگر تاکیدی بر تقدم تخیل بر واقعیت و ماهیت فرار دال شناور به عنوان کلیدی برای درک فیلم های برادران کوئن است. دال شناور در قالب این زن مرموز که بارتون در سراسر فیلم با نوعی سردرگمی به آن بر دیوار اتاق خود نگریسته، بدون آنکه ذره ای از ابهامش کاسته شود، در حقیقت نوعی محرک پنهان روایت و مرتبط کننده اجرای آن بوده است. این نشانه ی تاویل ناپذیر، درست مانند گاو بر طویله شناور، همچنین مقصد نهایی روایت نیز بوده است، اما مقصدی که در حقیقت چیزی جز نقطه شروع دیگری نیست برای یافتن معنا در مقصدی دیگر. به همین دلیل هنگامی که نگاه بارتون با نگاه زن ناشناس تلاقی می کند، زن سر خود را به سوی دریا می چرخاند و چشمان خود را بر بیکرانگی آن ثابت نگاه می دارد. بازی آزاد و نامقید دال ها (The free play of signifiers) و حرکت از دالی به دال دیگر در قالب نگاه ها بدون آنکه هرگز قادر به یافتن معنایی ثابت و پایدار باشند، تا بی نهایت ادامه می یابد.
“بارتون فینک” از لحاظ ساختار روایی نیز عناصر مشترک زیادی با “سرزمینی برای پیرمردان نیست” دارد، زیرا در این فیلم نیز دو حوزه موازی با هم وجود دارند: یک حوزه فلسفی و زیبایی شناسیک که با بارتون تداعی می شود و به تعمق درباره خلاقیت هنرمند می پردازد و یک حوزه دراماتیک پرشتاب که با مانت دیوانه (جان گودمن) و قتل های او گره می خورد. البته برخلاف “سرزمینی برای پیرمردان نیست”، این دو حوزه در “بارتون فینک” در نقطه هایی با هم تلاقی می کنند و مستقیم بر یکدیگر اثر می گذارند. مثلا بارتون، هنرمندی که دچار بحران خلاقیت شده، یک روز صبح از خواب بیدار می شود و جسد زنی را کنار خود می یابد که شاید خود او یا مانت دیوانه به قتل رسانده باشد. با این وجود، هر دو فیلم مانند “مادام بوواری” گوستاو فلوبر دارای دو سنجه فکری یا ژانریک هستند. در “مادام بوواری”، سنجه ی رمانتیکی که با اما بوواری (Emma Bovary) تداعی می شود و احساسات او را انتقال می دهد توسط سنجه ی رئالیستی مولف (فلوبر) به نقد کشیده می شود. همین دینامیسم در “سرزمینی برای پیرمردان نیست” نیز وجود دارد که در آن یک سنجه ی التقاطی که آمیزه ای از ژانرهای وسترن، تعقیب و گریز و پلیسی است به موضوعی برای نقد و تحلیل یک سنجه ی فلسفی (کلانتر بل) تبدیل می شود.
از این وجه،”سرزمینی برای پیرمردان نیست” ساختاری همگن با Glas، یکی از کارهای ژاک دریدا، دارد. دریدا در Glas دو ستون در مقابل هم باز می کند. در یک ستون ما متن “فلسفه حق” (Philosophy of Right) هگل را می بینیم که از “خانواده مقدس”، خانواده خود هگل و “نطفه ی معصوم مسیح در رحم مریم” سخن می گوید و در ستون دیگر با متنی از ژان ژنه یَ”دزد” و “همجنس گرا” مواجه می شویم. دریدا می پرسد، “چرا ما باید چاقویی را از میان این دو متن بگذرانیم؟” پاسخ این است که وقتی ما ستون هگل را می خوانیم، ستون ژنه اتوریته و سلطه آن را در هم می شکند و ما با متنی مواجه می شویم که هسته ی آن دربرگیرنده تناقضاتی همچون روح و جسم و فلسفه ی متعالی و ادبیات “مبتذل” و بی پروا است. شاید Glas در این مفهوم الگوی مناسبی را برای درک “سرزمینی برای پیرمردان نیست” به وجود بیاورد، چون در فیلم برادران کوئن نیز سکون، عزلت جویی و لحن تعمق آمیز حوزه ای که با کلانتر بل تداعی می شود به ساخت شکنی حوزه ی دیگری در فیلم می پردازد که از ساختارهای دراماتیک قراردادی هالیوودی گرته برداری شده است.
