نمایشنامه نویسی در ایران از آغاز تا امروز/ هادی حسینی نژاد

گفت وگو با ناصر حسینی مهر کارگردان تئاتر

کشور ما ایران، از پیشینه ی ادبی کهنی برخوردار است، اما ادبیات مدرن را تنها در سده ی معاصر تجربه کرده است و در این مسیر، همچنان در اغلب جریان های ادبی از سبک ها و ژانرهای اروپایی و امریکایی تبعیت می کند. از طرفی، تئاتر و نمایشنامه نویسی نیز یک پدیده ی نوپا در کشور ماست که عمر کوتاهی داشته است. تقابل داده های جدید را چگونه ارزیابی می کنید؟ لطفا مروری داشته باشید از مراحل ورود تئاتر و نمایشنامه نویسی در ایران به ایران!

ناصرحسینی: پرسش شما حاوی موضوع های گوناگونی است که پرداختن به همه آنها در این وقت تنگ میسر نیست. اما اجازه دهید تکه تکه به آنها بپردازیم و شاید بهتر باشد از بخش آخر آن شروع کنیم. ببینید در ایران درام به معنی امروزی یا غربی آن تقریباً از دوران مشروطیت آغاز شد که به آرامی رشد و نمو کرد. پیش از آن ما در حیطه نگارش برای تئاتر فقط ادبیات شفاهی داشتیم که در طول تاریخ این سرزمین سینه به سینه و در شکل و زبان های مختلف بین مردم روایت می شد و برخی اوقات شکل های شبه نمایشی به خود می گرفت مثل نقالی، پرده خوانی و تا حدودی تعزیه و مرثیه خوانی.

ناصر حسینی مهر

 دلیل عدم شکل گیری آن در کشور ما با گذشته چند هزار ساله فرهنگی چیست، در حالی که در همان زمان درام نویسی یونان به اوج شکوفایی رسیده بود؟

ـ در جواب شما می توانم به سه دلیل عمده اشاره کنم، اول آن که شرایط اجتماعی ـ سیاسی در سرزمین ما از دیرباز بر چیزی استوار نبوده جز وجود همیشگی استبداد و نبود آزادی. در نتیجه در چنین جوامعی با ویژگی‌های مشابه، فرهنگ گفت‌وگو پدیده ای غریب و ناشناس است و همانطور که می دانید عنصر پایه ای در یک نمایشنامه دیالوگ است، یعنی همان گفتگو که اگر هم در مقاطعی از تاریخ ما وجود داشته عمرش بسیار کوتاه بوده و به سرعت از بین رفته یا سرکوب شده. دلیل دیگر، فرهنگ غالب مردم ایران بوده که همواره بر قصه‌گویی گرایش داشته، نگاه کنید به وفور شاهنامه نویسی و منظومه پردازی در تاریخ ادبیات ایران. و اما دلیل سوم، نقش پر رنگ مذهب است در جهت دادن و هدایت هنرها به خصوص در هنرهای تجسمی به طرف ابراز انفرادی، مثل نگارگری و خوشنویسی، در نتیجه هنرهای گروهی مثل موسیقی و نمایش و رقص به دلایل گوناگون رشد نکردند و حتی مغضوب واقع شدند. به هر حال همه اینها سبب شد تا برخلاف تئاتر یونان که از دل تفکر سر برآورد، هنر نمایش در ایران، هند، اندونزی و بسیاری سرزمین های شرقی از دل آیین‌های مذهبی و پرستش طبیعت زاییده شود. به عبارت دیگر در غرب، انسان و هستی تفسیر می شد، و در شرق تصویر، یا بهتر است بگویم توصیف می شد. 

متون کهن تعزیه در حیطه نمایشنامه نویسی ملی ما چه جایگاهی دارد؟

ـ در حیطه نمایش های مذهبی جایگاه بسیار رفیعی دارد، اما در نمایشنامه نویسی و تئاتر معاصر نه. در ضمن متون کهنی از تعزیه در دست نیست تا معیار قضاوت و تشخیص قرار بگیرد به جز شرح ماجراها و مصایب شهدای شیعه که به شکل مرثیه نگاری مرسوم بوده، مثل مرثیه های محتشم کاشانی. چون تا پیش از قاجاریه اجرای تعزیه ها بدون کلام بوده و این تعزیه ها بیشتر ارزش های مذهبی داشته تا هنری. دوم آن که اولین تعزیه نویس ها در عهد قاجاریه ظهور کردند، اینان نه تنها خودشان را نمایشنامه نویس یا اهل دنیای نمایش نمی دانستند، بلکه این هنر را تکفیر هم می کردند. باز هم تأکید می کنم که به اعتقاد من تعزیه بیشتر یک آئین مذهبی بوده تا هنر تئاتر. یعنی ممکن است در آن نشانه ها و شکل های نمایشی دیده شود، اما هنر تئاتر محسوب نمی شود، در واقع از همان دوران پیدایشش هم به هیچ وجه هنر تئاتر تلقی نمی شد، بلکه بیشتر یک سوگواری بوده و هست، یک آئین مقدس سوگواری. در ضمن برخلاف نظر شما اگر نگاهی به متون تعزیه بیندازیم که همان بیاض‌ها هستند رد و نشانی از یک نمایشنامه قاعده مند نمی بینیم و در آنها وفاداری و پیروی از اصولی معین و متداول در این فن دیده نمی شود، حتی زبان فاخری هم در این بیاض ها مشاهد نمی کنیم آن گونه که مثلاً در ادبیات روایت گونه ای مثل «سمک عیار»، «کلیله و دمنه» و یا «سندباد» وجود دارد، نه، بگذارید خیالتان را راحت کنم و بگویم که در تاریخ ایران، چه پیش و چه پس از اسلام ما هنری رسمی به نام «نمایش» و «نمایشنامه نویسی» نداشتیم. تنها با آغاز تجددخواهی است که کسانی مثل آخوندزاده، میرزاآقا تبریزی، قراچه‌داغی، کمال الوزراء محمودی و دیگران تئاتر معاصر ایران را به معنای عام و تعریف شده اش شکل می دهند و خشت به خشت تئاتر ملی را بنا می کنند، آن هم زیر دستگاه جهنمی سانسور. این حرکت هنری درست مثل جنبش اجتماعی ـ سیاسی مشروطیت یک نیاز اجتناب ناپذیر در برخورداری از آزادی و ارتباط گرفتن با فرهنگ و تمدن سایر ملل بود. 

چه مختصاتی در آثار این افرادی که نام بردید برجسته است که نمایشنامه نویسی در ایران با آنان آغاز می شود؟

ـ پیش از هر چیز نوع نگاه ترقی خواهانه شان، و همچنین به کارگیری اصول نمایشنامه نویسی و مهمتر از همه طرح مضامین روشنگرانه در مقابله با استبداد. به طور مثال آثار انتقادی آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی مقابله جانانه ای بود با خرافات، خرافاتی که تاروپود دوران سیاه و فاسد قاجاری رو فرا گرفته بود. این زایش مبارک، یعنی تولد تئاتر ایران را باید بی شک مدیون تحولات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دوران مشروطیت دانست. باری، هنر نمایش ما تا آن جا پیش رفت که در همان ایام صاحب روزنامه ای هم شد به نام «تئاتر ایران» و در آن نمایشنامه هایی هم به شکل تألیف و هم به شکل ترجمه و اقتباس نوشته می شد ـ توجه بفرمایید «روزنامه»ی تئاتر، چیزی که امروز هم به شکل یومیه و مستقل برای تئاتر نداریم. در ضمن برخی این دوره را «تئاتر قاجاری» می نامند که به اعتقاد من لفظ نادرستی است و بهتر است آن را «تئاتر دوره مشروطیت» بخوانیم، دوره ای که گروه های آزادیخواه و مخالف نظام پوسیده وقت با اجرای نمایشنامه هایی تئاتر ملی ما را بنیان گذاشتند، کسانی مثل محقق الدوله، مزین الدوله، مشیر همایون و سیدعلی خان نصر. این دوره، یعنی «تئاتر مشروطیت» نزدیک به نیم قرن سنگ بنایی به حق مطمئن برای تئاتر امروز ما شد، دوره ای که در سال ۱۲۹۹ یعنی با آغاز حکومت رضاشاه به پایان رسید و پس از آن مرحله جدید و پرباری در نمایش ایران آغاز شد.

پس شما تئاتر در دوران سیاه رضاشاهی را پربار و مثبت ارزیابی می کنید؟

ـ بله. من با سیاست کاری ندارم، اما در تئاتر، بله مثبت بود. چون موتور تئاتر روشن شده بود و دیکتاتوری رضاخانی در نهایت به نفع تئاتر ملی تمام شد.

واقعاً؟ ولی تاریخ به گونه ای دیگر روایت می کند، پس قلع و قمع آزادیخواهان و احزاب سیاسی را چه می گویید بخصوص حضور اشغالگران روس و انگلیس که بوی نفت شنیده بودند؟

ـ بله، حق با شماست. اما همانطور که پیش از این عرض کردم ما در این گفتگو قصد نداریم نقد تاریخی ـ سیاسی داشته باشیم. کار ما نیست. هر چند حق با شماست و در آن ایام سرکوب و اختناق بیداد می کرد، اما از یاد نبریم که این جناب دیکتاتور برای توجیه کودتا و قدرت مطلقه اش به احساسات ناسیونالیستی مردم پناه آورد و به آنها دوران شکوهمند پادشاهان پیش از اسلام را وعده می داد. تردیدی نیست که او آزادی های به دست آمده مشروطیت و امید به برقراری دموکراسی را به بهانه ناسیونالیسم ایرانی از بین برد، اما خب، همین تمرکز افراطی او بر ملی گرایی باعث شد تا ما حداقل در هنر تئاتر سود ببریم و از ترجمه و تقلید آثار غربی ها دست بکشیم. رجوع کنید به آثار نمایشنامه نویسان آن دوره تا ببینید به رغم ترس از پیگرد و شکنجه و تیغ سانسور نمایشنامه نویسان چگونه و با چه مهارتی به تاریخ و زندگی اطرافشان پرداخته اند، کسانی نظیر میرزاده عشقی، رضا کمال شهرزاد، یقیکیان، حسن مقدم، صادق هدایت و دیگران که آثارشان در عرصه زبان و فرهنگ کهن ایران حتی شکل پژوهشی به خود گرفته، بخصوص توجه به زبان اوستایی و ترجمه متون پهلوی. خب همه اینها سبب پیدایش درام ملی ما شد. جالب تر آن که برخی از ملیون و رجال پر نفوذ حکومتی هم مثل ابوالحسن فروغی یا ظهیرالدوله و یا علی اکبر سیاسی که نگاهی مثبت به اعتلای فرهنگ ایرانی داشتند از این سیر و نوع فعالیت های نمایشی حمایت می کردند.

البته نظرات گوناگونی در این باره ابراز شده و داوری های مثبت و منفی نسبت به این دوره وجود دارد که بهتر است از آنها بگذریم و به دوران بعدی بپردازیم.

ـ بله، مرحله بعدی تئاتر ما با سقوط حکومت پهلوی اول صورت گرفت، و تئاتر در فضای باز بین سال های ۲۰ تا ۳۲ نفسی به راحتی کشید و این هنر را در جامعه نهادینه کرد. در این سالها نقش «هنرستان هنرپیشگی تهران» در پرورش نسل جدیدی از نمایشنامه نویسان و فعالان تئاتری غیرقابل انکار است، دوره ای طلایی که «تئاتر لاله زار» نامیده می شود که متاسفانه هنوز پژوهش هایی درخور درباره آن نشده است.

اما از سال ۱۳۲۰ در آن فضای باز سیاسی نمایشنامه نویس برجسته ای ظهور نکرد، اگر موافقید دلایل آن را بفرمایید.

ـ از این دوره به سادگی نمی توان گذشت. دوره تعیین کننده ای محسوب می شود برای همین تئاتر جوان و کم پیشینه ما. ببینید، یکی از دلایل به سایه رفتن نمایشنامه نویسان در این دوران ـ تحت تأثیر فضای باز سیاسی ـ گشایش تماشاخانه ها و وفور اجراها در تهران و شهرهایی مثل رشت و تبریز و اصفهان و شیراز و مشهد بود، به عبارت دیگر تئاتر از حیطه «ادبیات» یا «ادبیات دراماتیک» در روزنامه ها و مجله ها بیرون آمد و به صحنه ها کشیده شد. تئاتر این دوره در واقع از بند زبان فاخر صرفاً ادبی و تغزلی خودش مثل منظومه های میرزاده عشقی یا میرزا ابوالحسن خان فروغی رها شد و به جایگاه اصلی خودش یعنی صحنه برگشت و به وظایف اجرایی پرداخت، در واقع هنر نمایش به صاحبان یا مخاطبان اصلی خودش تعلق گرفت که عامه مردم بودند. خب، به همین دلیل هم در آن دوازده سال بین ۲۰ تا ۳۰ ، تکنیک ها و تجربه های ارزشمندی به دست آوردیم، بازیگران، طراحان صحنه و بخصوص کارگردانان خلاقی مثل نصر و کاراکاش و کرمانشاهی و مهرتاش و حالتی و بایگان و استپانیان و نوشین و دریابیگی و ده ها نام دیگر ظهور کردند. دلیل دیگر کمرنگ شدن گرایش در نمایشنامه نویسی بی تردید همان طور که پیش از این هم اشاره کردم ایجاد فضای باز در کشور بود تا گروه های نمایشی پیش از آن که به غنای زبان و یا ساختار و تکنیک های نمایشنامه نویسی اهمیت بدهند، بیشتر رو آوردند به انتقال پیام ها و مضامین اجتماعی ـ سیاسی، و دیگر مهم نبود که انتقال این مضامین با نمایشنامه های ایرانی صورت بگیرد مثل «ایرانی بازی» مقدم، «جیجک علیشاه» بهروز، «برای وطن» یقیکیان، «عشق و آزادی» فکری و یا صدها نمونه دیگر، یا حتی مهم نبود این مضامین و پیام ها با آثار کسانی مثل شکسپیر و مترلینگ و ایبسن و گوگول و موپاسان و سارتر و اسکار وایلد باشد. مهم مبارزه اجتماعی از راه هنر نمایش بود. خب در کنار این نوع از تئاتر، آثار دیگر از نوع تبلیغی ـ سیاسی متداول شد که در کلوپ های احزاب سیاسی بخصوص حزب توده اجرا می شد که مثل روزنامه هایشان تاریخ مصرف داشت.

بعد از کودتای سال ۳۲ آیا تئاتر با همین ریتم به راه خودش ادامه داد؟

ـ نه، به هیچ وجه. پیکر تئاتر ایران مثل «تئاتر سعدی» آتش گرفت و یکسره سوخت. سکوت و تاریکی مطلق حاکم شد. پیگرد و زندان و اعدام و مهاجرت و خانه نشینی جایگزین آن همه شور و اشتیاق بر صحنه ها شد. بخصوص در عرصه نمایشنامه نویسی همه چیز به نقطه پایان رسید، حتی دست کم تبدیل نشد به چیزی نظیر آثار سراسر یأس و سرخوردگی و ناامیدی شاعران و نویسندگان آن دوره. نه، دوره مطلق فترت در نمایشنامه نویسی بود. اگر هم خرده رمقی مانده بود در تئاترهای لاله زار تبدیل شد به اجرای کارهایی مثل «شاه عباس و درویش یوسف» یا «علی بابا و چهل دزد بغداد» پرویز خطیبی و همینطور آتراکسیون ها و واریته های مبتذل و نمایشک های ارزان و سرگرم کننده، با هنرمندان خنده سازی مثل تفکری و مجید محسنی و تعدادی پیش پرده خوان با سطح نازلی از لطیفه گویی های سبک و پیش پا افتاده و سطحی که در نهایت هم کارشان به رادیو کشیده شد. اما بعد از سه چهار سال فترت کم کم در تئاتر ما نسیم هایی وزیده شد که شروع دوره ای جدید را نوید می داد.

همینطور در نمایشنامه نویسی؟

ـ بله، در این دوره جدید، نمایشنامه نویسی ما بدون هیچ پیوندی با نیاکان خودش راه تازه ای را آغاز کرد، آغازی هر چند کم مایه و بدون شناخت از اصول این فن، بدون مهارت در نمایشنامه نویسی، بدون تسلط بر زبان نگارش تئاتری، اما بسیار پر انگیزه و شیفته تحول، که با برگزاری اولین دوره نمایشنامه نویسی زیر نظر وزارت فرهنگ شروع شد، البته به همت کسانی مثل سعید نفیسی و دکتر هشترودی و دکتر نامدار و دکتر فروغ…

ممکن است چند تن از نمایشنامه نویسانی که در این دوره مطرح شدند نام ببرید؟

ـ تعداد زیادی در آن زمان شروع کردند به نوشتن نمایشنامه، به طور مثال بهمن فرسی، منوچهر قاسمی، نصیریان، دیلمقانی، کاردان، سلحشور، صیاد، بزرگمهر، رفیعا و افراد بسیاری که حضور ذهن ندارم. اما این رونق و شور در نمایشنامه نویسی را باید مدیون کسان دیگری هم بود مثل ناتل خانلری ِیا دکتر جهانبگلو. آنها شاهین سرکیسیان و جوانان پر شور اطرافش را به جای فقط اجرای نمایشنامه های خارجی و ترجمه، متوجه متون ایرانی کردند، بخصوص رفتن به طرف نویسندگان معاصر. خب، چه کسی بهتر و معاصرتر از صادق هدایت. در نتیجه جوانان اطراف سرکیسیان به تشویق او رو آوردند به اقتباس از داستان های این نویسنده خوش استیل، چنان که عباس جوانمرد و علی نصیریان «مرده خورها» و «درد دل میرزا یداله» و «محلل» را نوشتند، با نمایشنامه «افعی طلایی» که نصیریان بر اساس «داش آکل» تنظیم کرده بود، همینطور «بلبل سرگشته» که بر اساس یکی از پژوهش های فولکلوریک هدایت نوشته شد و بجز اجرای وسیع در تهران و شهرستانها، در تئاتر شهر پاریس هم به صحنه رفت. خب، این گرایش به طرف زبان و فرهنگ ایران آغازی جدی در نگارش نمایشنامه نویسی ملی ما محسوب می شود، آغازی دوباره که جان بخشید به صحنه ها، که همزمان با تشکیل گروه های رسمی و غیررسمی مثل گروه «مروارید» و «هنر ملی» و «آناهیتا» و «پازارگاد» و نظایر آن هنر نمایش به طرف نهادینه شدن قدم برداشت، و همه اینها فراموش نکنیم که همزمان بود با تأسیس اداره هنرهای دراماتیک و در پی آن هنرستان آزاد هنرهای دراماتیک و دانشکده های تئاتری و همینطور توجه به ترجمه نمایشنامه های معاصر جهان، بخصوص آشنایی با موج های نوگرایی تئاتر در اروپا. ماحصل کلام این که رفته رفته نسل جدیدی در نمایشنامه نویسی پرورش پیدا کرد که دیگر دچار بحران های یأس آمیز و سرخورده روحی نبودند، کسانی مثل ساعدی و رادی و بیضایی و نویدی و مفید و فراهانی و خلج و نعلبندیان و دیگران که راه درام ملی ما را پی گرفتند، کسانی که دغدغه هاشان بر خلاف دوره های قبلی توصیه های صرفاً سیاسی نبود، بلکه بر روانکاوی انسان تمرکز داشت.

حتی نمایشنامه نویس هایی نظیر ساعدی و نویدی و حکیم رابط؟

ـ  ببینید، بجز این چند نفری که نام بردید و تعدادی دیگر که نام خواهم برد همه نمایشنامه نویسان آرمان گرا نبودند. نگاه کنید به آثار بیضایی و رادی که به طور عمده این «انسان» است که نقش برجسته ای دارد، و نمایشنامه نویس به هیچ وجه قصد ندارد جامعه خسته و زخم خورده را دوباره زیر و رو کند. این نمایشنامه نویس ها از دریچه جامعه شناسانه و بالاخص سیاسی به جهان نگاه نمی کردند، بلکه همان طور که گفتم دغدغه هاشان بیشتر مسائل انسانی ـ روانی بود، یا بهتر است بگویم تفسیر درون انسان ها بود، با دو شیوه به کارگیری از زبان، یکی زبان پر صناعت ادبی و دیگری زبان زنده محیط اطرافمان چیزی شبیه زبان چخوف یا ایبسن. اگر در این ارزیابی ساده و شتابزده ام این دو نمایشنامه نویس را در مرکز قرار دهیم دو طیف یا دو قطب رادیکال را هم باید به آن اضافه کنم؛ از یک طرف طیفی از نویسندگان جامعه گرا مثل ساعدی قرار دارد که بعدها در نمایشنامه نویسان بعدی منجر به عصیان و انتقادهای پرخاش جویانه می شود، در آثار نویدی و حکیم رابط و یلفانی و سلطانپور و دیگران. در طرف دیگر این معادله فرضی طیفی از نویسندگان فرمالیستی قرار دارند مثل فرسی و تقلیدهای کورکورانه از جمع خلاق و نوآور «خروس جنگی» ضیاءپور که در نهایت راهشان به بی دردی و دوری مفرط از زندگی و انسان و جامعه کشیده می شود مثل آثار نعلبندیان و تجدد و آشور که به واقع روشن نیست چه می خواهند بگویند و به چه رابطه ای در هنر یا جامعه پایبندند. اما هر چه هست در مجموع می بینیم که قلب نمایشنامه نویسی ما در این دو دهه می تپد و دائم تجربه هایی نو می کند و حرف هایی تازه دارد. در واقع دهه چهل و پنجاه به رغم سانسور شدید، به حق دوره ای پرشکوه برای نمایشنامه نویسی مدرن ما محسوب می شود. اما حیف و صد حیف که به تدریج با ورود آوانگاردیسم بدلی و هیاهوگر و تا حدی فاسد فضایی ناسالم بر صحنه ها حاکم می شود که در نهایت به تحقیر نویسندگان و فعالان تئاتری می انجامد و آنها را خانه نشین می کند. باقی حکایت را هم که خودتان بهتر از من می دانید؛ تحولات اجتماعی سال ۵۷ و شروع فصل جدید نمایشنامه نویسی در ایران و غیره.

در آخر مایلم ارزیابی شما را بدانم از دوران پس از انقلاب یا به قول خودتان آغاز فصل جدید نمایشنامه نویسی در ایران.

ـ  بله، آغاز فصلی جدید، اما نه چندان درخشان. این همه آن چیزیست که می توانم به اختصار بگویم. امروز ما پس از گذشت سه دهه، بر خلاف دوره های پربار پیشین، هنوز هنری یکدست و فاخر به نام نمایشنامه نویسی نداریم، هنوز نویسنده برجسته و صاحب سبکی ظهور نکرده، دستمان خالیست، البته تعداد نمایشنامه نویسان زیاد است، شاید چند برابر کل نمایشنامه نویسان در تاریخ تئاتر ایران، اما اغلب متوسط، و همگی استاد و کارگردان! بگذریم.

فکر نمی کنید یکی از دلایلش این باشد که پیوند ادبیات با تئاتر ما سست شده و این یکی از ضعف­های بزرگ تئاتر امروز ماست؟ با بررسی تئاتر غرب و نمایشنامه­های مطرح و ماندگار؛ در می یابیم که اغلب نمایشنامه نویسان برجسته در تاریخ تئاتر؛ در وهله ی اول ادیبان و نویسندگان بزرگی بوده اند. این نشان می دهد که ادبیات، پایه و اساس هنرهای نمایشی را تشکیل می­دهد.

ـ  ببینید، نمایشنامه نویس یک نمایشنامه نویس است، و الزامی نیست تا یک ادیب باشد. او باید کار خودش را انجام بدهد. و برای انجام خوب آن نه تنها باید به ادبیات، هنر، تاریخ و علومی مثل روانشناسی و جامعه شناسی و غیره آشنایی داشته باشد و از زبان و مشتقاتش سر دربیاورد، بلکه مستلزم بی قید و شرط تجربه بالا در زندگی است. من بر خلاف شما که اعتقاد دارید ادبیات پایه و اساس هنرهای نمایشی است معتقدم نمایشنامه بیشتر به شعر نزدیک است تا به ادبیات داستانی یا تاریخی؛ نمایشنامه همزاد شعر است، در ساختار، چون هر دو زبان بصری دارند تا صرفاً زبان روایت یا تحلیلی. به همین دلیل واژه‌ها در تئاتر از اهمیت بالای تصویری و توصیفی برخوردارند، واژه نزد شاعر و نمایشنامه نویس فقط یک واژه نیست، فراتر از واژه است. به قول ارسطو واژه ها در واقع حس و رنگ و ریتم اعمال بازیگر است در فضا. و به قول شکسپیر واژه ها دارای عطر مخصوص به خودشان هستند، این بزرگترین درام نویس جهان می گوید در مغز یک نمایشنامه نویس در واقع ضرابخانه ای از واژه ها تعبیه شده است که گرانتر از سکه است. نگاه کنید به جمله های خود شکسپیر: «حقایق را بگویید تا شیطان خجل شود» یا «شیطان کتاب مقدس را به تفسیر خودش می خواند» و صدها نمونه دیگری که در آثار چخوف و بکت و مولر و دیگران هم تبدیل شده به جملات قصار در میان مردم. بنابراین درام یعنی به رقص در آوردن واژه ها برای تصویر تخیل، یا برای تماشاکردن افکار و به قول ویل دورانت «عکاسی ذهن». جان کلام این که نبود این ویژگی ها همان ضعف بزرگ ماست در نمایشنامه نویسی و تئاتر امروز ما.

با وجود اینکه ادبیات داستانی ما توانسته است تا حدودی به ادبیات بومی ایرانی نزدیک شود، اما در تئاتر؛ همچنان کفه­ی ترازو به سمت بازتولید نمایشنامه­های غربی و یا کارهای اقتباسی ـ که البته درصد اقتباس در آن­ها جای بحث دارد ـ پایین است! آیا این طبیعی­ست؟ آیا همچنان نباید امید داشت که نمایشنامه­ی ایرانی صرف و در کمال داشته باشیم؟

ـ  با شما کاملاً هم عقیده ام. ما در ادبیات نمایشی دوران آشفته‌ای را می‌گذرانیم، استعدادهای جوان ما سرگردانند، آنها بی آن که ریشه در آب داشته باشند می خواهند میوه های عجیب و غریب بچینند. چشم اکثرشان به تئاترهای غرب دوخته شده، بخصوص از نوع آمریکایی اش. زمان ما، زبان ما، و مردم ما از یادشان رفته است. نمی دانم، شاید هم ضرورت زمانه این طور ایجاب می کند. به هر حال با توصیه من و شما نمایشنامه‌نویس خوش قریحه و برجسته ای در جامعه ظهور نمی‌کند.

با این حساب؛ گویا دانشکده­ها و کلاس­های آموزشی در حوزه­ی نمایشنامه نویسی، قابل نقدترین بخش از بدنه­ی تئاتر کشور باشند! وضعیت آموزش این رشته را در دانشگاه­های ایران چگونه می­بینید؟

ـ  کمی مأیوس کننده است. ببینید، نمایشنامه که آموزش دادنی نیست، همین طور شعر. کدام یک از نمایشنامه نویسان برجسته جهان را می شناسید که این رشته را در دانشگاه ها آموخته باشند؟ البته بجز در دانشگاه های ما، آن هم زیر تابلوها و عناوینی مثل نمایشنامه نویسی کارگاهی، نمایشنامه نویسی خلاق، نمایشنامه نویسی پیشرفته، نمایشنامه نویسی دینی، آئینی، جنگ… در کدام یک از دانشگاه های جهان می گویند که چگونه باید شعر گفت یا نمایشنامه نوشت؟ مگر آفرینش هنری توصیه پذیر است؟ مگر شاعری و نمایشنامه نویسی لیسانس و فوق لیسانس و دکترا برمی دارد؟ مگر جناب شکسپیر و مولیر و چخوف و بکت و بیضایی و صدها نام دیگر مدرک نمایشنامه نویسی گرفته اند؟ مضحک نیست اگر بگوییم دکتر بکت یا دکتر بیضایی؟ جالب تر آن که این روزها در «خانه تئاتر» و «مرکز هنرهای نمایشی» حتی بر اساس مدارک و تعداد و حجم نمایشنامه ها برای نویسندگانش رتبه و درجه بندی و دستمزد تعیین می شود، چیزی مثل ارتش. نه، بیش از این حرف ها در این رشته می لنگیم.

برگردیم به وضعیت نمایشنامه نویسی در سالهای اخیر که برخلاف ارزیابی شما برخی ها اعتقاد به شکوفایی و اعتلای آن دارند و دوره طلایی نمایشنامه نویسی را دهه شصت و هفتاد می دانند.

ـ  به اعتقاد آن برخی ها احترام می گذارم. اجازه دهید دیدگاهم را با صراحت و صداقت تمام ابراز کنم حتی اگر آن را نپسندید. ببینید، یک غرور کاذب بین ما اهالی تئاتر هست که از دیرباز به ما ارث رسیده و باعث درجا زدن دائمی ما شده، از جمله نزد نمایشنامه نویسان ما که هر کدامشان تصور می کند تاج پادشاهی ادبیات نمایشی بر سر شریف اوست، حال آن که ببینید کسی مثل «هاینر مولر» در واپسین سالهای عمرش به قلم «کولتس» رشک می برد. ما هنوز به معنای دقیق زشتی و پلیدی به واقع پی نبرده ایم اما می خواهیم دن کیشوت وار بر یابویی لاغر و لنگ به جنگ آن زشتی ها و پلیدی ها برویم، آن هم با نوشته هایی خام و شکسته، و همینطور عاریتی از گذشتگان خودی و یا نویسندگان غربی، نه، نمی شود، اینطور نمی شود.

ضعف و کاستی های نمایشنامه نویسی امروز ما را در چه می بینید؟

ـ  ببینید، نمایشنامه نویسان جوان امروز ما به قول بهرام بیضایی فقط «مصرف کننده» هستند، خواهش می کنم این گفته ارزشمند استادمان را در یکی از این روزنامه های چند سال پیش پیدا کنید و نقل کنید (۱). بله، این نمایشنامه نویسان جوان ما مصرف کننده هایی هستند که با سرگشتگی و شیفتگی هنوز دنبال ارزش های نمایشنامه نویسی «دوران طلایی» در دهه چهل و پنجاه هستند، و متأسفانه نمایشنامه نویسان «موفق» دهه شصت و هفتاد ما که «دوران طلایی» را مختص خودشان می دانند نتوانستند برای نسل های بعدی سرمشقی مناسب و جذاب باشند. باور کنید سرسری حرف نمی زنم، من در این چند سال حضورم در ایران صدها نمایشنامه از جوانان این دو دهه اخیر خوانده ام و آرشیوشان کرده ام، مطمئن باشید تصوراتی خیالی و جزمی ندارم. ببینید، در همه این آثاری که مرور کردم یک چیز مشترک هست: زخم خوردگی و ویرانی روح، فریادهای به آسمان کشیده شده، اما متاسفانه با زبانی ناتوان، با شیوه هایی ناپخته در نگارش، با تکنیک هایی تقلیدی در ساختار، با اجراهایی کلیشه ای، و ویرانگرتر از همه چنبره در خودسانسوری، آن هم نه عیان، پوشیده، پنهان در پرده ای نازک با رگه هایی نامرئی از جزم و القاء یا سلیقه تحمیلی از سوی فرهنگ غالب یا جایی به نام «مرکز». خب، در نتیجه می بینیم قدرت «تحلیل» و «انتقاد» در آثار آنان از بین می رود، یعنی در واقع از بین رفته، یا اگر هم بوده و یا هست در لفافه ای گنگ با ترفندهای زبان ـ چه زبان قاجاری و ساختگی، چه زبان کوفتی و من در آوردی که با زبان زنده امروز کوچه و خیابان ما بیگانه است ـ نمودی شعارگونه پیدا می کند، و در نهایت هم به بازی های شکل گرایانه ختم می شود، بخصوص در نحوه اجراهاشان بر صحنه. حال گله کنیم چرا تماشاگران ما با تئاتر قهر کرده اند؟! هر چه هست داوری نهایی بی شک به عهده زمان و تاریخ خواهد بود، نه من و شما.

به نظر شما؛ راهکارهایی که می­تواند در کوتاه­مدت ما را به مقصود برساند، چیست؟ اصلاح را باید از کجا شروع کرد؟

ـ  پیش از هر چیز برداشتن همه خط و مرزها، همین. اگر چنین بستری فراهم شود تئاتر ما راه خودش را در نوآوری و تازگی پیدا خواهد کرد، نیز در تشخص و اعتبار. 

پانویس:

۱ ـ بهرام بیضایی: «…مى خواهم مصرف کننده صرف نباشم. الآن بسیارى از ما مصرف کننده ایم. آنچه که در دسترسمان است را بدون کوششى براى درک و یا افزودن چیزى به آن مصرف مى کنیم و مى گذاریم زندگى بگذرد. این نوعى سهل انگارى است وگرنه تئاتر به شکل غربى رشد خودش را در فضا و بستر خودش داشته و کسانى که در آن رشد کرده اند تنها مصرف کننده آن نبوده اند، بلکه خالقش هم بوده اند. گریز من از مصرف کننده بودن است چیزى که اکثر ما هستیم…»  (گفت وگوی با بهرام بیضایى با آزاده سهرابى ـ روزنامه ایران ـ سه شنبه ۴ مرداد ۱۳۸۴ صفحه ۱۶)

نمایی از نمایش ویتسک به کارگردانی ناصر حسینی مهر