شهروند ۱۲۴۸ پنجشنبه ۲۴ سپتامبر ۲۰۰۹
این نوشته که پیش آهنگ سلسله مطالبی درباره کارگاه نمایش است به دو دوست عزیز آقایان رحمان و روزبه حسینی تقدیم می شود، که بانیان صفحه کارگاه نمایش در فیس بوک هستند. آنچه در اینجا می آید به دو دسته و دو جهت نظر دارد. یک ـ برای کسانی است که از نزدیک و دور در جریان این پدیده فرهنگی ده ساله بوده اند و با اظهار نظراتشان مکمل و اصلاح کننده مطالب مطروحه خواهند بود، و به این ترتیب گزارشی واقعی (و نه ادعائی) از آنچه رفته است فراهم خواهد آمد، که نه تنها می تواند روشنگر گوشه ای از تاریخ تئاتر تجربی ایران باشد؛ بل امیدوارم راه گشای جوانانی باشد که سر در راه این تئاتر تجربی نهاده اند. دوم ـ برای همگانی است که با علاقمندی به مقوله ای به نام تئاتر تجربی (که سرلوحه کاری کارگاه نمایش بود)، نظریات و دیدگاهای ویژه خویش را دارند، که امیدوارم با اظهار نظرها و گفتگوهایشان روشنگر راه آینده این گونه تئاتر تجربی در ایران باشند. نکته دیگری را که مایلم قبل از طرح موضوع اصلی بیان کنم این است که بسیار خوشحالم که جوانان ایران سر برگردانده اند و به پشت سر خویش می نگرند؛ و آگاهند که جز با پرتو افکنی به گذشته و نقد صحیح آن (و نه مفتون آن و حسرت آن را خوردن) نمی توان آینده سازی کرد. تلاش دوستان من در گشایش همین صفحه فیس بوکی کارگاه نمایش می تواند گواهی بر این مدعا باشد؛ و از این دوستان مصرانه می خواهم که با سخت دلی و سخت کوشی در نقد این گذشته گام بردارند؛ کاری که من بی محابا خواهم کرد که یکی از سازندگان این گذشته هستم. عشق باید همیشه با نقد و بررسی و جستجو برای کمال همراه باشد؛ و اگر جز این شد، که نه تعقلی درآن بود و نه تجزیه و تحلیلی، جز سقوط معشوق حاصلی نخواهد داشت.
از این مقدمه که بگذریم در شروع می خواهم راجع به یکی از گروه های کارگاه نمایش، «گروه بازیگران شهر»، و نحوه تشکیل اش و چگونگی عملکرد آن صحبت کنم. امیدوارم که بازیگران و اعضای دیگر گروه های کارگاه نمایش همت کنند و آنها نیز با شرح چگونگی تشکیل گروه هایشان و نحوه کاری خویش روشنگر آنچه آنسوی پرده اتفاق می افتاد باشند. گیرم اینکه در کارگاه نمایش هرگز پرده ای وجود نداشت!
از اوائل سال ۱۳۴۸ شمسی که کارگاه نمایش به وجود آمد، تا مهر ماه ۱۳۵۰ هیچ گروهی در کارگاه نمایش وجود نداشت. اولین باری که مسئله تشکیل گروه در کارگاه نمایش مطرح شد، بعد از سفر پیتر بروک به ایران برای اجرای نمایش «ارگاست» در پنجمین جشن هنر شیراز ( ۴ تا ۱۴ شهریور ۱۳۵۰) بود. به پیشنهاد آقای رضا قطبی مدیر عامل رادیو تلویزیون ملی ایران، برای اینکه تجربه کاری گروه ایرانی که با پیتر بروک کار کرده بودند، با پراکنده شدنشان از میان نرود، به کارگاه نمایش پیشنهاد شد که گروهی نمایشی با شرکت این افراد در کارگاه نمایش به وجود آید. افرادی که تا به آخر با پیتر بروک ماندند (برای اینکه افرادی نیز بودند که در گروه ارگاست به سرپرستی پیتر بروک حضور داشتند، ولی در میانه کار به دلایل مختلف که توضیح خواهم داد، کار را رها کردند.) و در نمایش ارگاست شرکت داشتند، عبارت بودند از: نوذر آزادی، آربی آوانسیان، سعید اویسی، فرخنده باور، پرویز پورحسینی، سیاوش تهمورث، فهیمه راستگار، صدرالدین زاهد، محمد باقر غفاری، داریوش فرهنگ و هوشنگ قوانلو . هنرپیشگانی که گروه پیتر بروک را ترک کردند و تا به آخر نماندند (به ترتیب ترک گروه) محمود دولت آبادی، رضا کرم رضائی، حسین کسبیان و شکوه نجم آبادی. اما اجازه بدهید که داستان آمدن بروک را به ایران آن طور که من شاهدش بودم و دریافت کردم برای شما نقل کنم. طبیعی است که این واقعه بسیار مهم را، که تأثیری اساسی در شکل گیری یکی از بزرگترین و مهم ترین گروه های تئاتری ایران، یعنی «گروه بازیگران شهر» داشت، از زاویه دید شخصی خویش تشریح می کنم، جز این هم نمی توانم بکنم. امیدوارم که با استعانت دیگران بتوانیم گزارشی کامل از این رویداد بزرگ تئاتری فراهم آوریم و این جز با یاری دیگر شرکت کنندگان در این واقعه مهم تئاتری میسر نیست.
وقتی پیتر بروک به ایران آمد؛ یک آگهی دیدم که در آن نوشته شده بود کسانی که مایل اند با این کارگردان انگلیسی کار کنند برای آزمون و شناسائی با او به انجمن ایران و امریکا بیایند. روزی که به انجمن در خیابان وزرا رفتم، از ازدحام و استقبال جمعیت تعجب کردم، اگر اشتباه نکنم حدود پنجاه نفر، شاید هم بیشتر آنجا بودند. از قرار معلوم این اولین جلسه آشنائی و معارفه او با هنرپیشگان ایرانی نبود. او چنین جلساتی را در اداره تئاتر و در دانشگاه تهران هم برگزار کرده بود. در این جلسه او از ما خواست که تمرینهای مختلفی را که اغلب آنها ساده به نظر می آمدند انجام دهیم. مثل جابجائی در صحنه و ارتباط با دیگر همکاران بازیگر، بدون آنکه مزاحمتی یا ممانعتی برای کسی ایجاد کنیم. یا دست به دست کردن شیئی یا جمله ای در روی صحنه با توجه به قاعده و قانون گذاشته شده. یا همگی با هم هر آوازی را که دلمان می خواهد بخوانیم (یادم می آید در آن زمان آهنگی از «آغاسی» به نام «آمنه» سخت گل کرده بود که من آن را با دستمال سفیدی به دست، و بالا و پائین پریدنهائی ممتد، در آن میانه پر هیاهو شروع کردم، نفوذ و شهرت ترانه در آن زمان چند نفری را با من همراه کرد.) من با شیوه کاری بروک آشنائی نداشتم و چیز زیادی هم از او نمی دانستم. ولی بعد از اینکه انتخاب شدم و کار با گروه «ارگاست» را شروع کردم یکی از بزرگترین اتفاقات زندگی ام ـ که واقعاً باید ابر و باد و مه و خورشید و فلک در کار باشند و تو هم غفلت نکنی و آماده دریافتش باشی ـ رخ داد، گمشده ای را که همیشه کمبودش را در زندگی ام حس می کردم، یافتم. سحر تئاتر، جذابیت و تقدس تئاتر مرا گرفت و از خود بی خود کرد. من به کل فراموش کردم که پولهایم را جمع کرده ام تا به مدرسه ی ایدک فرانسه برای تحصیل سینما بروم. این شیفتگی و جذابیت تنها حاصل اجرائی «ارگاست» نبود، بلکه سیرتمرینی و کاری گروه، نحوه ی پیشنهاد و انجام تمرینها، کار گروهی و انضباط کاری، تحقیق گروهی، انسجام و تمرکز گروهی، تنوع و کثرت تمرینها در همه زمینه ها (بدنی، صوتی، ارتباطی ، کلامی، بدون کلام، با زبان من در آوردی، و غیره …. )، شوخی و سبکبالی و لذت بردن از کار، جدی بودن و سخت کوشی و مرارت در آنجائی که لازم بود، تحقیق و تفحص در همه ی زمینه ها و در همه ی جهات ـ حتی در جهت های متناقض، باز بودن و آمادگی دریافت هر پیشنهاد و هر اتفاقی را داشتن ـ حتی اگر آن اتفاق یا بداهه سرائی با سلیقه و کارمان همراهی نمی کرد و مورد خوشایندمان نبودَ، امکان بروز و خود بیرون ریزی و شرکت به تمام دست اندرکارانی که در کار گروهی شرکت داشتند، و بسیاری عوامل دیگر از این دست، مرا دو چندان شیفته بروک و کار گروهی کرد. حس می کردم زندگی کاری ای در درون زندگی روزمره ام جریان پیدا کرده که شباهتهای زیادی با هم دارند. حتی زندگی روزمره ام رنگ و بو و معنای روشنتری یافته بود. تناقضاتی را که در زندگی واقعی وجود داشت، به رأی العین در کار گروهی و نمایشی می دیدم. و همین امر نگاهم را به زندگی و آنچه را که در پیرامون آن اتفاق می افتاد، عوض کرده بود. حس می کردم که تئاتر و زندگی در ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگرند.
تأملی موشکافانه روی «ارگاست» پیتر بروک و کاری که گروه ایرانی ارگاست با این گروه بین المللی کردند، و نتایج و تأثیرات حاصله از این همکاری، در کار گروهی بازیگران شهر، شایسته دقت و بررسی است. اینکه چرا بروک تصمیم به تأسیس «مرکز پژوهشهای بین المللی» گرفت و فکر به وجود آمدن این مرکز چه بود و این فکر چگونه در نمایش «ارگاست» تجلی پیدا کرد و تأثیر این دوره نسبتاً طولانی پژوهشی در تشکیل و کار گروهی بازیگران شهر چه بوده است؟
اما قبل از آن نگاهی بیاندازیم به مطلبی که گی دومور در مقدمه «فضای خالی» بروک نگاشته است: «پیتر بروک از سال ۱۹۶۸ که در پاریس مستقر شد، فقط دو بار از اینجا کوچ کرده است، بار اول برای «رویای نیمه شب تابستان» به استراتفورد و بار دیگر به جشنواره شیراز ـ تخت جمشید برای «ارگاست»، که به اعتقاد تنی چند یکی از بزرگترین کارهای زمانه ماست.
برای تحقق و اجرای این نمایش با توجه به کشوری که قرار بود این اثر در آنجا به اجرا در آید، یعنی کشوری که مرکز یکی از باستانی ترین تمدن های تاریخ جهان است، پیتر بروک از نویسنده و شاعر بزرگ انگلیسی تد هیوز خواست که با الهام از قدیمی ترین اسطوره های جهان از پرومته گرفته و امتدادشان در اسطوره های عهد عتیق پارسی و مذاهب زرتشتی و مانوی و مزدکی برای او متنی آماده نماید. برای تحقق چنین امر خطیری که بتواند خط رابط شیوه های گفتاری عهد عتیق باشد، «ارگاست» به زبانی ابداعی نوشته شد؛ در عین حال از زبانهای یونانی قدیم و زبان لاتین نیز بهره جست ـ قسمت هائی از «ارگاست» با این دو زبان بازی می شد ـ و هم چنین زبان مذهبی اوستا که شیوه های بیانی آن دیر پائی نبود که توسط ایران شناسان بازیابی شده بود. متن ترکیبی به بازیگران امکان می داد که با تکیه بر اصوات، هجاها، فریادها و زمزمه ها، و با توجه به مکانهائی که برای اجرای نمایش انتخاب شده بود، حضوری داشته باشند که گوئی از قعر تاریخ به زمان ما آمده اند.
قسمت اول «ارگاست» با غروب خورشید در سکوئی مستطیل وار و صاف، حفاری شده در دل کوه، در مقابل برجستگی های کنده کاری شده برای مقبره اردشیر اجرا می شد. و قسمت دوم حدود ساعت دو صبح در محوطه وسیعی در مقابل کنده کاری قبور شاهان ساسانی (نقش رستم) که در چند کیلومتری خرابه های تخت جمشید واقع شده است، شروع و دقیقاً با طلوع خورشید به پایان می رسید. تماشاگرانی که شاهد قسمت اول نمایش بودند، همه به صورت گروهی، نشسته در دو طرف سکوی مقابل مقبره اردشیر قرار داشتند؛ در حالیکه قسمت دوم نمایش در مکانهای متفاوتی به درازای صدها متر برگزار می شد، که تماشاگران، بازیگران را دنبال می کردند. از پرومته تا اودیپ، تمام قهرمانان عهد قدیم بودند که در این دو نمایش بازآفرینی شده بودند. گوئی که آنها از دل کوه، از دل شب و از دل آتش جانی دوباره یافته اند. همه چیز پیچیده در هاله ای از رمز و راز بود و با وجود این ما آن را کاملاً درک می کردیم. ما تماشاگران معاصر اساطیری بودیم که گرچه به یمن و کمک چشم اندازی برتر و مکانی ویژه احضار شده بودند؛ اما این توانائیهای مردی تئاتری بود که با قدرتی شگرف، برای نخستین بار به بازسازی ای پرداخته بود که در آن کوچکترین استعانت بیهوده ای به دوباره سازی تاریخی و حتی باستانی نشده بود.
و دومین تأملی که شایسته غور و بررسی است: نقطه نظر و تفکری است که پیتر بروک برای تشکیل «مرکز پژوهشهای بین المللی» داشت، آنچه که دلمشغولی او بود و تأثیری که این نقطه نظر در کار «ارگاست» داشت و چگونگی این تأثیر و تأثر در کار «گروه بازیگران شهر». پیتر بروک در کتاب خود « نقاط تعلیق» می گوید :
«ما مرکز پژوهشهای بین المللی را درست کردیم که خارج از حوزه های متداول تئاتر کار کنیم. کارهائی را که من در زندگی ام انجام داده ام و یا در آنها به نوعی شراکت داشته ام، همیشه در یک حوزه جغرافیائی، فرهنگی یا زبانی بخصوص بوده است. ما همیشه در درون یک سیستم کار می کنیم. و تئاتری که در درون یک سیستم به اجرا در می آید، لاجرم ملزم به استفاده از ارجاعات فرهنگی آن سیستم است. یکی از شاخص ترین آنها، به معنی وسیع کلمه، گفتار یا زبان نمایش است. گفت وگوئی شفاهی به زبان انگلیسی برای کسی که مثلاً عادت به زبان فنلاندی دارد، غیر قابل فهم است. معضل زبانی یکی از بزرگترین موانع است. علاوه بر این، در درون زبان انگلیسی، اشکال و صور گوناگون بیانی دیگری نیز وجود دارند، زبان کوچه بازار، گویش های محلی، که محدودیت های بسیاری را در ارتباط گروهی مردم با بازیگرانی که تمایل به برقراری ارتباط با آنها دارند، ایجاد می کنند. ارتباط با دیگران، و تبادل و تقسیم تجربه با دیگران، به معنی وسیع کلمه، بر اصولی استوارند که جنبه بین المللی ندارند. این مسئله، فقط گفتار و ارتباط گفتاری را شامل نمی شود، بلکه تمام تظاهراتی را شامل می شود که از عواملی همانند عامل ارتباطی سود می جویند. ما در عین آنکه روی شکسپیر کار می کنیم، می توانیم تجربه عکس آن را نیز بیازمائیم : من در اجراهائی حضور داشته ام که جزو بهترین اجراهای ما به حساب می آیند؛ و عجبا، که این اجراها در مکانهائی بوده است که مردمان آنجا آشنائی کمتری با زبان انگلیسی داشته اند. و این، پرسشی غریب را به ذهن متبادر می کند. من به هیچ وجه در صدد آن نیستم که قدرت و توانائی های خارق العاده زبانی را انکار کنم ؛ اما این امر نشان می دهد که در آن واحد علامات و ارتباطات متعددی دیگری هم در تبادل قرار می گیرند. در بعضی از موقعیتها، اجرائی می تواند از قدرت بیشتری برخوردار باشد که فقط قسمتی از این علامات و ارتباطات را در تبادل قرار دهد.
در کتاب «فضای خالی»، من از تجربه نمایشی «شاه لیر» شکسپیر که آن را در اروپای شرقی و در آمریکا بازی کردیم صحبت کرده ام و از اینکه چطور در اروپای شرقی که تماشاگران زبان نمایش را نمی فهمیدند، درک درست تر و ارتباط عمیقتری با نمایش داشتند تا کسانی که در فیلادلفیا ظاهراً به آن زبان تکلم می کردند، ولی به هیچ وجه با نمایش همراه نبودند (ای بسا هندو و ترک هم زبان/ ای بسا دو ترک چون بیگانگان). با ملاحظات و تجربیاتی این چنین متضاد، و با توجه به اینکه اصولاً در هیچ نقطه ای از جهان نمی توان تئاتری یافت که صد در صد خالص باشد، که فقط تکه پاره هائی از تئاتر را می توان این طرف و آن طرف جستجو کرد، ما به تحقیق و تفحص در موقعیت ها و شرایطی پرداختیم که به تئاتر اجازه دهد که خودش را بی واسطه و مستقیم بیان کند. جستجوی ما اینست که در چه شرایط و موقعیتی آنچه بر صحنه تئاتر می گذرد می تواند حاصل کار گروهی جمعی بازیگر باشد که در ارتباط با تماشاگرانشان قرار گیرند و آنان را در آن کار شریک کنند، بی آنکه نیازی به کمک یا دست آویزی به نام فرهنگ همگانی با استعارات و نشانه ها و سمبول هایش باشد؟»
بروک در جائی دیگر درباره زمینه سازیهای لازم برای نمایش «ارگاست» و انتخاب هنرپیشگان می گوید:
«یک گروه بین المللی برای ارتباط با دنیای تماشاچیانش باید که خود همانند دنیای کوچکی باشد، که نه تنها اعضای تشکیل دهنده اش همدیگر را به سهولت درک کنند، بلکه متفاوت و متضاد هم باشند ـ تفاوت و تضادی که نشان و انعکاسی از دنیای تماشاچیان آنها است. وقتی که من تصمیم به تشکیل گروهی بین المللی گرفتم، تمام تلاشم این بود که به اصول و ارزشهائی وفادار باشم که پایه و اساس همیشگی یک چنین گروه ها و بنیادهای بازیگری است. اگر ما بخواهیم بنیادی را بنا نهیم که آینه این دنیا باشد، لاجرم باید ترکیب اجزای آن بسیار متنوع و گوناگون باشد. نگاه کنید به بنیادهای نمایشی رم قدیم، بنیادهایی که نمایش های پلوت *را اجرا می کردند، و بسیاری بنیادهای نمایشی دیگری از این قبیل که صدها سال بر این اساس کار کرده اند. در همه این گروها یا بنیادهای نمایشی همیشه یک پیرمرد، یک دختر جوان بسیار زیبا، یک زن بسیار زشت، یک پسر زبر و زرنگ و چابک، یک آدم پست و بد دهن(یه چیزی مثل فالستاف Falstaff) ، یک آدم خسیس و ناخن خشک، یک آدم بذله گوی دلنشین و غیره وجود دارد. چنین شستی ای که بتوان با آن نغمات گوناگون زد یا چنین تخته رنگ نقاشی که در آن بتوان رنگهای گوناگون را در هم آمیخت، انعکاسی از دوره بخصوصی از جامعه بشری است. در جوامع امروزی ما، تفاوت بین اشخاص Type اینقدرها به چشم نمی آید و آشکار نیست ـ کافی است مقایسه ای کنیم بین چهره هائی که در راه آهن زیر زمینی Métro یا در قهوه خانه ها می بینیم با تصاویر نقاشی هوگارت (Wllliam Hogarth) یا گویا(Francisco Goya). در جوامع امروزی وضعیت شهرنشینی ما خطوط مشخصه اشخاص را بیرنگ کرده است، تا تضادها، تفاوتها، و کشمکشها پنهان بمانند. این بیرنگی بیرونی دنیای ما برای تئاتر بسیار ناخوشایند است. امروزه روز اغلب گروه های تئاتری که به وجود می آیند بیشتر بر پایه توافق و هماهنگی شکل می گیرند، تا در جستجوی تضادی در گروه باشند. به نظرم می رسد که با تشکیل یک گروه بین المللی، درست بر عکس، به ما این فرصت داده شده است که با نگاهی تازه به این تضادهای شدید و بسیار سازنده بین آدمیان بنگریم.
همه از ما می پرسند که: « شما دقیقاً چه می کنید؟ »
آنچه که ما انجام می دهیم، نامش «جستجو» است. ما تلاش می کنیم که چیزی را جستجو کنیم، از طریق خلاقیتمان راهی را بیابیم، که دیگران بتوانند از آن بهره مند شوند. این کار به یک آمادگی، آمادگی طولانی برای ساختن اسباب یا وسیله ای که ما هستیم نیاز دارد. سئوال همیشگی این است که آیا ما وسیله و آلت اجرائی خوبی هستیم؟ برای جواب به این سئوال، باید دید که وسیله خوب چه گونه وسیله ای است و به چه کار می آید؟
در درجه نخست ما باید وسیله ای باشیم که راستی و درستی و حقیقت را منتقل کنیم، که در غیر آن صورت پنهان و پوشیده خواهد ماند. این حقیقت و درستی یا از اعماق وجودمان تراوش می کند، یا از بیرونی ترین عامل، خارج از ما ملهم می شود. زمینه های کاری که برای این امر فراهم می کنیم، جزئی کوچک از آن زمینه کلی است که برای این امر لازم است. بدنمان باید آمادگی داشته باشد و پذیرای دریافت هرگونه پیشنهادی باشد، اما نباید به همین بسنده کنیم. صدایمان نیز باید گشاده و باز باشد. احساساتمان نیز باید آماده و باز باشد. دانائی و دریافت ما نیز باید آماده و سریع باشد. همه اینها باید از قبل فراهم شده باشد. بعضی از احساسات اولیه و بدوی است که به سادگی بروز می کنند، اما بعضی از احساسات ظریفتر به سختی امکان وجود می یابند. به هر حال، زندگی که ما در جستجوی آن هستیم به ما می گوید که ما باید بسیاری از عادتهای معمول خویش را به کناری بنهیم. مثلاً عادت گفتاری خویش را، که حاصل خلاقه عادتهای زبانی بخصوصی است. گروهی از افراد متفاوت که دارای عادتهای متفاوتی هستند و زبان مشترکی با یکدیگر ندارند، گرد هم آمده اند که با یکدیگر همکاری کنند. ما از این نقطه شروع می کنیم.»
در پی گیری این مطلب به گروه بازیگران شهر و تأثیر هر آنچه که آمد، در تشکیل آن سخن خواهیم گفت.
ادامه دارد
پانویس:
* پِلوت Plaute کمدی نویس رُمی ۲۵۴-۱۸۴ قبل از میلاد مسیح، در اکثر آثار او ما با شخصیتهای چون: جوان ولنگار و ولخرج، معروفه دلربا و زیبا، دختر ساده و صمیمی، پدر پیر سختگیر، مادر موقر بداخلاق، برده مبتکر بی احتیاط، برده فروش خشن متقلب رو در روئیم.
–
