جواد فعال علوی ـ بعد ازگذشت سالها و فاصله ای بس طولانی از تجربیات دوران کودکی که گاه هنگام تماشای فیلم چنان مجذوب و شیفته می شدیم که نمی توانستیم پایان
شهروند ۱۲۷۰ ـ پنجشنبه ۲۵ فوریه ۲۰۱۰
بعد ازگذشت سالها و فاصله ای بس طولانی از تجربیات دوران کودکی که گاه هنگام تماشای فیلم چنان مجذوب و شیفته می شدیم
که نمی توانستیم پایان آن را تاب آوریم، این بار فیلم”اَواتار”که به پایان رسید(۲ صبح) دلم نمی آمد سالن را ترک کنم، چسبیده بودم به صندلی ام و ترک سالن به منزله چشم بستن بر رویائی شیرین و گشودن چشم به “واقعیت” اینک اندکی سخت تر شده ی زندگی روزمره بود. از نگاه کردن به پرده سفید و تهی شده مقابلم پرهیز می کردم و خودم را به ماندن درگنگی و کیفوری خوابی که هنوز در پهنه های فراواقعی و رویائی آن اسیر مانده بودم، ترغیب می کردم.
جادوی اَواتار نه در یکپارچه کردن واقعیت و تخیل(به عنوان یک فیلم علمی – تخیلی) بلکه در به کار گرفتن ساختارهای خواب و رویا(به مثابه یک ابزار) در زبان سینماست؛که آن حذف هر آنچیزی از این هنر است که به نحوی از اَنحا می تواند مخاطب را به واقعیت حضور احساسی و فیزیکی اش در سالن سینما مربوط سازد.
در سینمای علمی ـ تخیلی (مثل هر پدیده و یا اثر تخیلی دیگری) از ساختارهای واقعیت (از جمله منطق عینی زمان و مکان) گریزی نیست، ناگزیری ای که سبب می شود تماشاگر مداوم از متن فیلم فاصله بگیرد و داده های سمعی و بصری فیلم را با دانش و تجربه خود مورد مقایسه و سنجش قرار دهد. جیمز کامرون با استفاده از ساختارهای خواب و رویا (که از منطق زمانی و مکانی واقعیت پیروی نمی کنند)سعی کرده است فاصله تماشاگر(به مثابه ان
سان هوشیار) و متن را از میان برداشته و یا به حداقل برساند. چنین رویکردی به سیر تغییراتی که بویژه در یک دهه اخیر در ساختارهای بیانی سینما به وجود آمده [از آن جمله در رابطه زمان و مکان، نقاشی(اَنیمیشن) و تصویربرداری، سوژه و حرکت دوربین، سوژه و اوبژه نمایشی، پرده سینما و سالن(متن و مخاطب) شتاب چشمگیری بخشیده است. ویژگی های ساختاری فیلم اَواتار را از خلال این رویکرد می توان به صورت زیر خلاصه کرد:
ـ برخلاف جهت نگاه ما به وقایع روزمره که در وجه غالب از واقعیات بیرونی و پیرامونی ما تبعیت می کند[به عبارت دیگر اگر به جای چشم ما دوربین فیلم برداری عمل کند حرکت دوربین منوط و یا مشروط به محرک های بیرونی ست ـ که در سینمای واقع گرا فیلم برداری و تدوین زمانمند و خطی از آن پیروی می کند]، در عالم رویا جهت و سمت نگاه ما را حساسیت ها و تمایلات ذهن ناخودآگاهِ به خواب رفته و رها شده ی ما تعیین می نماید [در این حال نگاه ما از نظر زمانی شناور و غیرخطی است]. تحت چنین ساختاری دوربین از دو قید محل استقرار خود و تبعیت از محدودیت های آن، و نوع حرکت سوژه آزاد شده و در لحظه علاوه بر اینکه می تواند از زوایای مختلف به یک سوژه نگاه کند و به آن (چه به لحاظ فیزکی و چه از نظر محتوائی) بُعد ببخشد، حرکت آن را مشروط به حد پرواز ذهن و خیال می گرداند. دوربین(سمت و جهت نگاه کامرون) در اَواتار نه از سوژه ها و محدودیت های آنها(که دست بر قضا خود همچون همه سوژه های تخیلی فاقد محدودیت اند)، بلکه از قوانین فاقد محدودیت زمانی و مکانی خواب و رویا، تبعیت کرده تا از این طریق مرز بین خود و سوژه را از میان بردارد[توجه کنیم که حرکت آزاد، فاقد محدودیت و اَنیمیشنی دوربین در اَواتار چگونه در خدمت برساخته شدن چنین ساختاری قرار گرفته است.]
ـ واقعیت زدائی از سوژه ها، به معنای خلق آشناهای نا آشنا و حرکت شناور آنها بر بستر و متنی که بین آنچه ساخته و پرداخته ی ذهن ما است و آنچه که خاطره و حافظه ی ما از واقعیت، مرزی نیست. در این حال سوژه ها چون بر پهنه و دامنه ای گنگ و نامحدود(خواب واره) جریان می یابند، جادوواره می نمایند، و این همان جائی ست که کامرون به نحو شگفت انگیزی توانسته مرزهای بین هنر نقاشی و تصویربرداری با دوربین را، به کلی(با قید احتیاط علمی!) از میان بردارد. برای مثال چه ایده خلق کارتونی ی سیاره ای بیگانه با طبیعت و ساکنان آن و حرکت انسان واقعی بر این بستر کارتونی، و چه به حرکت درآوردن موجودات مصنوع بشر(که آنها هم کارتونی خلق شده اند) از طریق انتقال ذهن انسانی به جسم کارتونی، همه به نوعی بازسازی شده ی ساختارهای رویا و خواب محسوب می شوند(که در آن حرکت سوژه ها چه به لحاظ شکلی و چه از نظر محتوائی بر بستری فرا واقعی جریان دارد).
ـ اَواتاردر واقع بارش لاینقطع محرک های نمایشی ای است که مدام می بارند و همچون خواب و با منطقی گنگ سمت حرکت و مسیر فیلم را از تصویری به تصویری دیگر(بی آنکه فرصت دریافت منطق پیوندشان دریافت شود) معطوف می گردانند. در این حال می توان ادعا کرد دوربینی که جای ذه
ن و به عبارت دیگر جای سوژه (به مثابه فاعل شناسا) نشسته است تا این تصاویر را ثبت کند، چشم از جزئیات برداشته و متوجه کل توفانی و لگام گسیخته ای شده که دیگر عین و شیء درک شده نیست، بلکه رویائی عینی شده است. در این حال مخاطب(تماشاگر) این متن تصویربرداری شده از رویا، چه بخواهد چه نخواهد خود بخشی از این رویا یا خواب به شمار می آید.
ـ تصاویر در اَواتار همچون تصاویر در خواب عموما از عمق و دامنه ای ایهامی برخوردارند. از این رو به نظر می رسد که پس زمینه ها یا تا بی نهایت ادامه دارند و یا اینکه محو و تیره و پوشیده اند. چنانچه اشیاء، طبیعت و یا متنی که رویدادها بر بستر آن رخ می دهند کمتر تخیلی که بیشتر رویاوار به نظر می رسند. در چنین متن بی نهایت شده، خوابزده و مبهمی جزئیات عموما و به طرز سحرانگیزی خودنمائی می کنند تا مخاطب (این خواب دیده مسحور) را به باورش در رویائی که به سر می برد مصمم تر کنند(مبادا که لحظه ای از خواب بپرد!).
ـ طبیعت اَواتار طبیعتی است که نقش مایه های اصلی آن را عناصری با ساختاری رویاواره شکل داده اند؛ درختان غول پیکر با پهنا و ارتفاع و وسعتی نامحدود و نامتصور؛ پوشیده از انسان های داستان واره ای (هموفیکتوس) که چابک و سبکبار ارتفاع های سهمگین آنها را صعود کرده و همچون پرندگان از شاخه ای به شاخه دیگر پرواز می کنند؛ پاره سرزمین هایی معلق در فضا و پوشیده از جنگلها، آبشارها، رودها وکوه ها و یا انبوه گل ها و گیاهانی که در تاریکی شب می درخشند و گوئی همچون شعری با شکوه رویای کهن و نوستالژیک بشری را درباره طبیعت می سرایند.
ـ اَواتار به دلیل خصلت های ساختاری خواب گونه اش در از میان برداشتن حائل های بین متن فیلم و مخاطب گامهائی بلند، نسبت به فیلم های ماقبل خود، برداشته است. نگاه تماشاگر اَواتار لحظاتی پس از شروع فیلم بر چشم دوربین منطبق، و با آن یکی می شود(تماشای این فیلم به صورت سه بعدی به این امر واقعیتی عینی تر می بخشد)، تماشاگر از این پس فاعل شناسا و اوبژه ای است که همچون همه ی خوابدیدگان، گنگ و بی اراده، خود به سوژه بدل می شود.
اَواتار در حالی قادر به تحقق این مهم (به کارگیری ساختارهای رویا و خواب) در سینما شده که خود فاقد معیارهای کلاسیک نقد سینمایی برای اینکه به عنوان یک اثر هنری مورد شناسائی قرارگیرد، است که مهمترین آن عدم برخورداری فیلم از اندیشه ای متناسب با همین ساختار است:
ـ از آنجا که داستان رئال و خطی فیلم نتوانسته است با ساختار رویاوار آن ترکیب و در آن ادغام شود، عملاً قادر نشده امکانات سحرآمیزی را که می توانست از طریق این ترکیب شکل بگیرد، بسط بدهد. به عبارت دیگر دامنه واقعیت خطی شده فیلم آنقدر وسعت یافته است که امر فراواقعی را هم در بر گرفته است، و با تداخل واقعیت خطی شده در امر فراواقعی، بر سر راه شکل گیری رویای ناب در ذهن مخاطب مداوماً مانع ایجاد شده است. برای مثال ذهن مخاطب به جای اینکه مداوماً از چیستی واقعیت منحرف و به سمت حضور رویا سوق داده شود با ترغیب بر پی گرفتن خط داستان، متوجه متن پیش روی به مثابه امری بیرونی می گردد(زمان روائی فیلم می توانست با اجتناب از حرکت خطی زمان واقعی و تبعیت از زمان پریشان و غیر خطی خواب بر ساختارهای خواب و رویای فیلم منطبق گردد).
ـ عناصر مضمونی فیلم مثل هجوم وحشیانه و خشونت بار انسان مدرن به حیات انسان های ابتدائی و قتل عام آنها، به مثابه تداعی ای تاریخی با عناصر رویاوار ساختاری آن(مثل ادراک ساختاری فیلم از زمان و مکان)، مداوماً یکدیگر را نفی می کنند. به عبارت دیگر بر همدلی مخاطب با امر فراواقعی، با ترکیب مضامین ناسازگار واقعی و تاریخی در ساختار رویاوار فیلم، خدشه وارد می نما یند (مفاهیم اجتماعی، انسانی و تاریخی در خواب معمولاً به صورت استعاره و نمادهای پیچیده ظهور پیدا می کنند).
ـ از آنجا که فیلم عناصر فراواقعی متن را در نسبتی واقعی از آن به کار گرفته است (به کارگیری ی سوژه های رویاوار بر متنی برساخته از مضامین واقعی) نتوانسته است به امکانات گسترده و متنوعی که از به کارگیری واقعی امور غیرواقعی حاصل می شود، دست یازد.
ـ استفاده از ایده کلیشه ای تبدیل دستاوردهای علمی و تکنولوژیک بشری به”تهدید”، و یا تصرف “استعماری” سیاره ها توسط انسان آن هم در عصر تسخیر فضا،که با چاشنی قدرت طلبی (نظامی) همراه شده است، مسیر و پی رفت های فیلم را (بدون انطباق بر زبان ساختاری و مسلط خود ـ زبان خواب و رویا) ناگزیر به سمت “اکشن رویارویی و خشونت” سوق داده است، و سبب شده است که از یکسو شیوه تدوین، اتصال، انقطاع و در هم آمیزی قطعات و پی رفت های فیلم از وجه رویاوار آن پیروی نکند (سفری رویائی به سیاره ای بهشت گونه که مداوم به کابوس جهنم تبدیل می گردد) و از سوی دیگر جنبه های دلنشین و زیبای انسانی و فلسفی فیلم [نظیر انتقال جان و ذهن آدمی به جسم وکالبد مخلوقش و تماس این جان هم مخلوق و هم خالق خویش، با بیگانه های عالم رویا] در سایه ی جاذبه های اَکشن رویارویی و خشونت قرار گیرد.
خلاصه آنکه داستان اَواتار در غیاب اندیشه متناسب با ساختار رویاوارش به محل تداخل و آمیزش الگوهای نقیض بیان سینمائی مبدل گردیده است.
علیرغم همه ی نقیض های موجود بین ماهیت رویاواره ی ساختاری اَواتار و نظام اندیشگی حاکم بر مضامین آن، کامرون با استفاده از توانائی های تعداد کثیری از متخصصان سینمائی و کامپیوتری قادر به خلق ساختارهای رویا و خواب در فیلم خود شده است، فیلمی که می توان آن را نوزاد امکانات شگرف فنی و تکنولوژیکی ای دانست که به صورت غیرقابل تفکیکی به صنعت کامپیوتر و پیشرفت های آن گره خورده است. در اَواتار جایگاه و مقام تکنولوژی و فن در خلق زیبائی ها و تولید ساختارهای بدیع سینمائی، در رقابتی قابل تامل با توانایی های انسان قرار گرفته است.
*جواد فعال علوی داستان نویس و پژوهشگر ادبی است. او دبیر مجموعه ادبی- تحقیقی داستان کوتاه است که هشت جلد آن از سال ۱۳۸۰تا کنون توسط انتشارات جامعه ایرانیان و حکایت قلم نوین نشر یافته است. از او داستان‌های متعدد کوتاه و نقد ادبی در نشریات مختلف داخل کشور از جمله دفترهای زمانه، گفتگو، کارنامه، رودکی و … منتشر شده است.
