شماره ۱۲۱۲ ـ پنجشنبه ۱۵ ژانویه ۲۰۰۹
بخش سوم و پایانی
به عبارت دیگر، و از باب توضیح، بیشتر بگوییم که اصطلاحات و مقولات نگارش، هنگام نگارش، انگار خود به خود از خلال نگارش، به صورت بخش های اصلی نوشته، در ذهن خواننده برجسته می شوند و جلوه های روشن تر پیدا می کنند و ذهن را مشغول خود می کنند ـ طوری که انگار خواننده به درون متن مکیده می شود و ذهن و زبان و قلب تپنده ی متن را رها نمی کند. چنین شیوه ای ـ که می بینیم به سادگی تن به تعریف و تبیین نمی دهد ـ از اصطلاح حفظ شده ی ساده یا از اعماق قرون به دست آمده و به اصطلاح تثبیت شده ـ انگار برای سراسر زمان هستی بشری ـ استفاده نمی کند، چرا که هیچ موضوع و مقوله ی مکتوب قبلی، و آن چه هم اکنون دارد مکتوب می شود، قاطعیت مطلق ندارد، و همه چیز قابل تغییر از طریق تفسیر همه جانبه ی آن است، حتی اگر صد بار هم قبلا تفسیر و تعبیر شده باشد. زبان، جهان متیقّن ندارد، بویژه زبان ادبیات و مقوله ی ادبی؛ و لذت در شبهه اندازی، و غور و تعمّق در فواصل شبهات گونه گون و سایه های مکرر و مختلف آن فواصل و آن شبهات نهفته است؛ و چون اصطلاح و یا سلسله اصطلاحات در خلاء به وجود نمی آیند و در بازگشت و بازسازی در خلاء غرق نمی شوند، همگی از ذات تعبیر پیروی می کنند؛ درسایه ی همین تعبیر از تغییر مدام و منجمد نکردن ادبیات یک زبان در تعدادی اصطلاح کهن، و نسبت ندادن حس یقین به موضعی که مدام هر گونه یقین را از خود می پیراید. از همین رو، در هر مرحله از مراحل بحث، منتقد، مفسر، نظریه پرداز، معلم ادبیات و شاگرد آن، باید زبان بحث را طوری بنویسند و آن را طوری بخوانند که علاوه بر دادن معنا و یا دریافت معنا، مدام آن زبان را از لحاظ نگارش به اصل تالیف و یا تالیفیت آن برگردانند، طوری که زبان، زبان بودن خود را مدام به جلو صحنه بیاورد، و خود را آرایش مخصوص زبان بدهد، طوری که انگار از تبدیل شدن صرف به معنای زبان می گریزد، اما حاضر است ذخایر نگارش خود را به شیوه ای انگار پایان ناپذیر به رخ بکشد، به صورت قولی از اقوال مختلف، و یا تاکید بر این که “زبانیت” زبان و “زبانیت” متن انگار به رغم حمل معنا و یا معناهای مختلف، سودای آن دارد که خود را به مثابه ی بزرگترین جلوه گاه تألیف معرفی کند، و وظیفه ی منتقد و نظریه پرداز ادبی ورود در ساحات مختلف این پیچیدگی است و نه استفاده ی ابزاری از زبان، صرفا به عنوان حامل پیام و معنا. یعنی این نشانه شناسی از نوع دیگری است، یعنی تفکر در زبان چنان در بطن زبان قرار گرفته باشد که به محض این که شما گفتید منظور از این جمله یا عبارت این است، زبان بلافاصله زبانیت خود را حضور دهد، که مگر بی من چنین چیزی عملی است؟ و این زبان است که در هر مرحله نشان می دهد دنیا حتی در بهترین عقاید و اندیشه ها هنوز و هرگز، پایان نیافته است، و در هر جا که اجرای زبانی در حد کمال، و یا کمال نسبی است، قرائت از نو شروع می شود. چرا که زبان هر وقت چیزی را می گوید، به تبع ذات زبانیت خود چیزی را نمی گوید، و اگر دنبال آن چیزی باشیم که ناگفته ی زبان است، باید زبان را در یک مرحله از مراحل آن، و یا در یک جزء از اجزای متشکله آن زندانی نکنیم؛ و هر کسی که تحقیق ادبی را در یک دوره منجمد کند، حتی عظمت ادبی یک زبان را به یک یا چند دوره ی تثبیت شده محدود کند، اشتباه ـ کار است، چرا که از وظایف اصلی گفتمان و قال و مقال ادبی، پر کردن فاصله های گمشده و یادهای مغفول زبان است، و از طریق به صدا درآوردن آن یادهای مغفول، مکان ها و زمانهای مغفول عمیق تر با ما سخن می گویند تا آن زبانهای مصرح و بدیهی؛ و کشف آن چاه های عمیق در زبان، از وظایف اصلی قصه نویسی نیز هست، که خود این همه از غفلت صاحبان زبان رنج می برد.
۴ـ به صراحت باید بگویم که من در چند مرحله ی مختلف در حیات ادبی نسبتا طولانی خود، قلم خود را هم در حوزه ی خلاقیت ادبی و هم در حوزه ی نقد و انتقاد و نظریه پردازی از میدان دگرگونی گذرانده ام. یکی از دورانهای بسیار پرمشغله ی من دهه ی اول زندگی ام در تهران از سال ۴۰ تا ۵۰ هجری شمسی بود، یعنی بلافاصله پس از گرفتن دکترا و حول و حوش سربازی تا سال ۵۱ ـ سال نخستین دیدار از آمریکا و تدریس همان اشتغال دائمی زندگی ام، یعنی تدریس ادبیات انگلیسی . در این مرحله در دو دانشگاه تگزاس و یوتا، و به عنوان استاد مدعو برنامه ی فولبرایت. در آن دهه همین کتاب قصه نویسی نوشته شد. در همان دوره، به دنبال نگارش یک رمان کوتاه و مجموعه ای از قصه های کوتاه، و شعرهای فراوان در زمان اقامت در استانبول، مردگان خانه وقفی نوشته شد که به سرقت رفت، و خوشبختانه اخیرا در حدود صد و پنجاه صفحه ی اول دستنویس آن پیدا شد؛ و بعد مقالات شعر بود تحت عنوان طلا در مس(۴۴) که چاپ نسبتا کامل آن را انتشارات نیل درآورد (۴۷) و درست در همان سالها که قصه نویسی را می نوشتم و مقالات شعر را چاپ می کردم، روزگار دوزخی آقای ایاز نوشته شد، در طول سه یا چهار سال، که پس از چاپ بخش اول آن در یکی از شماره های مخصوص هفته نامه ی فردوسی، بقیه ماند برای بعد، که اشاره ای به آن خواهم کرد. و این سالها، سالهای تدریس من در دانشگاه تهران هم بود که از سال ۴۳ شروع شد. و البته خواننده لابد اطلاع دارد که دهه ی چهل، دهه ی مهمترین برخوردهای ادبی، بویژه در حوزه ی شعر بود. اما از همان آغاز سه سودا با من مدام بوده: سودای حوزه ی شعر، سودای حوزه ی رمان و سودای حوزه ی نقد ادبی و نظریه پردازی. و این سه، تقریبا در همه ی مراحل دوشادوش پیش رفته اند. این پیش درآمد، که دیگر آخرین پیش درآمد بر کتاب قصه نویسی خواهد بود، همان طور که از دو بخش اول این مقدمه پیداست، بیشتر حول و حوش قصه نویسی است.
تقریبا در سراسر حیات نویسندگی ام، ضمن نوشتن ابتدا درس خوانده ام و بعد درس داده ام. اما در سراسر عمرم به دقت، و به نحوی جنون آمیز خوانده ام، و سِّر این نوع قرائت را باید، اگر عمری باقی بود بنویسم. به هر جا که رفته ام، کتابخانه ی خصوصی درست کرده ام. اگر قرار بود در جایی یکی دو سالی بمانم حتما با خود نزدیک هزار کتاب را به آن جا منتقل کرده ام. یک کتابخانه در آمریکا پیش دخترم دارم، یک کتابخانه ی مفصل در ایران و یکی از مفصل ترین کتابخانه های خصوصی را در کانادا. من همه چیز را به صورت فردی و شخصی یاد گرفته ام. درست است سر کلاس استاد نشسته ام، اما استاد فقط یک کلید است، ذهن من بود که به من می گفت باید روشن شوی، وگرنه در جهل خانواده ی پدری یا مادری غرق خواهی شد که هر دو تا نسل بجز برادر بزرگم محمدنقی، و من که سه سال پس از او به دنیا آمدم، هیچ آدم تحصیل کرده ای نداشتند. تحصیل، تدریس را به دنبالش داشته. من مدرس حرفه ای هستم و نویسنده حرفه ای، و شاعر حرفه ای. آدم یا نباید کاری را بر عهده گیرد، و یا اگر برعهده گرفت، باید از عهده اش بربیاید. لذت نوشتن برایم مساوی بزرگ ترین عشق بوده است. هرچه آموخته ام، با مخاطب در میان گذاشته ام، اول در کافه های وسط شهر تهران، و پس از استخدام در دانشگاه تهران در سال ۴۳، سر کلاسهای درس با مخاطب دانشجویی، و با کلاسهای پر، معلم، نویسنده، شاعر و استاد ادبیات تربیت کرده ام، و افتخارم این است که آنها در سراسر ایران و حتی دنیا پراکنده اند و تعدادی از معروف ترین نامها را در فرهنگ امروز ایران یدک می کشند. تدریسم در ایران، آمریکا و کانادا بوده، گرچه مهمترین رمان هایم به فارسی و به فرانسه چاپ شده اند (به ترجمه از فارسی). تدریس متن، تصحیح خلاقه ی شعر و قصه در کلاسهای رسمی ادبیات خلاقه در چندین دانشگاه معتبر، و پس از کنار گذاشته شدن از دانشگاه تهران، برقرار کردن رابطه با مستعدترین جوانان شاعر و نویسنده، نخست با ارائه ی کارگاه شعر و قصه و نظریه پردازی در منازل آنان، و بعد در زیرزمین آپارتمان مسکونی ام در پاسداران، و از آن جا به تنهایی، به اندازه یک دانشکده ی ادبیات درست و حسابی، شاعر، نویسنده، کتابخوان، کتابشناس و منتقد بیرون آمده اند. و من در کنار آنان، با زیستن در کنار آنان خودم هم تربیت شده ام، پوست انداخته ام، پوست تازه یافته ام. تدریسم تدریسی ابداعی و اقناعی بوده. یعنی شیوه ی تدریس ادبیات خلاقه و نظریه های ادبی، کاملا ساخته و پرداخته خودم بوده. در کارگاهم متن نظری را ـ در صورتی که قرار بود کسی را معرفی کنم با ترجمه ی فی البداهه و در حضور دیگران، تدریس کرده ام، و یا با استفاده از یک تخته سیاه کوچولو، همه چیز را نوشته و توضیح داده ام. و در بخش آفرینش ادبی کلاسها، همه را تشویق به مشارکت انتقادی اثر شرکت کننده در کارگاه کرده ام. در تهران، تعدادی از شاگردان از اهواز، مشهد و تبریز می آمدند. در این ابداع، زمانها، زبانها و متنها درهم تنیده می شدند. باید همه چیز را می فهمیدیم و بعد از آن به طرف مطلب دیگر حرکت می کردیم. تصوری ابداعی از زمانِ متون داشتم، که آن را از نگارش یکی از فصل های رساله ی دکتری خود به ارث برده بودم. در سال ۳۸ و ۳۹ شمسی در استانبول شعر خیام قرن ها پیش را، با ترجمه ی آزاد فیتزجرالد قرن نوزده انگلستان، و با شعر فروغ فرخزاد در سه کتاب اولش از سال ۳۲ تا ۳۸ شمسی، از نظر تاریخی همزمان کردم.(هرچند که رساله پیرامون شعر انگلیسی قرن نوزدهم بود.) برای ناموزونی زمانی و مکانی یک زمان تعیین کردم، زمان حال نگارش متن مقاله ی تطبیقی. نگارش مقاله ی تطبیقی درباره ی آثار سه زمان متفاوت، بعد چهارمی بر آن سه زمان می افزاید: زمان نگارش خود آن مقاله. سه عصر در یک عصر، و سه نوع شعر، شعر خیام، ترجمه به شعر مترجم انگلیسی و متون خیامی فروغ فرخزاد، شاعری که از نظر سنی از خودم فقط یک سال بزرگتر بود و بعد در دهه ی چهل شمسی، به عنوان شاعر معاصر خودم، به صورت بزرگترین شاعره ی معاصر آن زمان در ایران قد برافراشت. اما در همان زمان نگارش فصل هایی از همین رساله، هم قصه ی کوتاه و رمان کوتاه خودم را می نوشتم، هم شعرم را می گفتم و هم ترجمه می کردم، نمایشنامه مگسها و دوزخ از ژان پل سارتر، قصه های کوتاه آرتور شنیتزلر، تصویر هنرمند به عنوان مردی جوان اثر جیمز جویس، و از این همه فقط یکی را چاپ کردم: زندانی شن اثر سنت اگزوپری فرانسوی را در کتاب هفته ی دوران دکتر علی اصغر حاج سید جوادی و بلافاصله پس از ورود به ایران ترجمه ی شعرهای الیوت، ازراپائوند، ای ای کامینز، ترجمه ی ریچارد سوم ویلیام شکسپیر. و پلی بر رودخانه ی درینا، اثر ایوآندریچ بود. و در همان زمان بود که چاپ نخستین مقاله های نظری درباره ی شعر شروع شد، که بعداً همان مقاله ها در واقع بخش اصلی نظریه پردازی بعدی را تشکیل داد که منجر به انتشار طلا در مس در سال ۴۴ شد، که مقالات اصلی نظری آن هم قبلا به صورت جزوه در اختیار دانشجویان قرار گرفته بود. و به همین دلیل محک و میزان، انتقال مطلب به خواننده ی نیازمند مطلب بود. و از همان آغاز، درک این نکته بود که مخاطب، نسل جوان شاعران و نویسندگان، و نسل جوان دانشگاهی، یعنی دانشجوست، و به همین دلیل باید به تشنگی ذهنی او پاسخ مثبت داده می شد.
موقع استخدام در دانشگاه تهران، باید امتحان استادیاری می دادم. این امتحان در حضور دانشجویان سال آخر رشته ی زبان و ادبیات انگلیسی و به زبان انگلیسی بود. موضوعی که انتخاب کرده بودم، “عقده ی اودیپ و تراژدی هملت” اثر شکسپیر بود. من در برابر دانشجویان مشتاق، ولی هاج و واج و در حضور دو استاد آن زمان، یعنی دکتر لطفعلی صورتگر و همسرش آلیو صورتگر که انگلیسی زبان بود، این مسئله ی حساس را از دیدگاه فروید و ارنست جونز حلاجی کردم و به استادیاری ادبیات انگلیسی دانشگاه تهران انتخاب شدم. قیافه های مبهوت دکتر صورتگر و خانمش، هنگام شنیدن سخنرانی هرگز فراموشم نخواهد شد. انگار هر دو در همان حوزه ی عقده ی اودیپ غافلگیر شده بودند. بلافاصله پس از استخدام، به این نتیجه رسیدم که اگر برنامه ی دروس دگرگون نمی شد، ماندن در گروه زبانهای خارجی ارزش تدریس نداشت. تدریس سنتی، یعنی تدریس ادبیات از آغاز تا پایان، با تاکید روی زمانبندی تاریخی، به رغم داشتن ارزش نسبی، امکان بررسی تطبیقی را از دست استاد و دانشجو می گرفت. مقاومت صورتگر در برابر حرکت ادبی به سوی تجدد باید خنثی می شد. هر چند دادن ریشه ها به صورت متن ضرورت مطلق داشت، چرا که تاکید بر خاستگاههای اصلی شعر و رمان یک ضرورت بود، ولی تاکید مراکز بزرگ ادبی کاملا عکس شیوه ای بود که دکتر صورتگر در پیش گرفته بود، و از آن ادبیات جدید، که در سراسر دنیا درک ادبی از آن شروع می شد، جز در یکی دو مورد، به کلی به فراموشی سپرده شده بود. در واقع صورتگر به عنوان نخستین ایرانی که دکترای ادبیات انگلیسی گرفته بود، ادبیات انگلیسی را هم شبیه استادان ادبیات فارسی در گروه ادبیات فارسی تدریس می کرد، یعنی نه خود ادبیات، که “تاریخ” ادبیات، که از آغاز شروع می شد و می رسید به زمانی که هیچ کدام از سالخورده ترین استادان سهل است که چندین نسل آبا و اجدادی شان هنوز متولد نشده بودند. به طور کلی، به تأسی از نادیده گرفته شدن زمان های نزدیک به زمان معاصر در گروه ادبیات فارسی، نوعی وحشت از زمان معاصر بر تدریس زبان و ادبیات خارجی هم حاکم بود. بدین ترتیب، جز در یکی دو مورد، دانشجوی زبان خارجی هم نمی فهمید در قرن بیستم ادبیات جهان چه می گذشت. درست است که در زمان استخدام من در دانشگاه تهران، رمانی از “هنری جیمز” تدریس می شد، اما دو مدرس این رمان، یکی دکترای تربیت معلم داشت و دیگری دکترای زبان شناسی، و خانم صورتگر لیسانس تاریخ داشت و تنها به دلیل این که انگلیسی زبان بود، ادبیات انگلیسی هم تدریس می کرد. استادانی که از آمریکا آمده بودند به مراتب از این مجموع استاد ایرانی بهتر شیوه ی تدریس ادبیات را بلد بودند. و یک استاد محترم ارمنی هم بود که هر وقت درباره رساله اش حرف می زدید، حرف را عوض می کرد که از آمریکا “کارت سبز” دارد.
نخستین کاری که من کردم قرار دادن ادبیات جدید در مرکز تدریس ادبیات بود. این تدریس باید براساس نظریه ی ادبی صورت می گرفت. اگر دانشجو نمی فهمید انواع ادبی چیست و نمی فهمید زبان ادبیات چگونه زبانی است، و برایش روشن نمی شد که تحولات اجتماعی و تاریخی چگونه یک شکل ادبی را از اولویت می انداخت و اولویت دیگری را پیش می آورد، و چگونه زبان در هر مرحله در ادبیات غرب از رنسانس به بعد، پیشاپیش حوادث عصر می تاخت و ادبیات را دگرگون شده تحویل می داد، امکان نداشت به درسهای ادبی بهایی قائل شود. دانشجو باید می فهمید که ادبیات بخشی از زندگی فردی و اجتماعی و تاریخی اوست. با مطالعه ی نوع تدریس در برنامه ی دانشگاههای جهان به این نتیجه رسیدم که هر چند تاریخ ادبیات، بویژه تاریخ پیدایش و رشد یک نوع ادبی در کنار بقیه ی انواع ادبی اهمیت داشت. اما تاریخ ادبیات، دقیقا هم خود ادبیات نبود و در نتیجه بهای بسیار کمی به ادبیت ادبیات در تاریخ ادبیات داده می شد. باید سرمشق عوض می شد. یعنی من باید ادبیات را به صورتی تدریس می کردم که رئیس گروه زبانهای خارجی، که رئیس گروه انگلیسی هم بود، تجویز کرده بود که ادبیات نباید به آن صورت تدریس شود. در نتیجه باید: نوع رمان جانشین تاریخ رمان می شد، هر چند تاریخ رمان هم، باید تدریس می شد. نوع شعر باید جانشین تاریخ شعر می شد، هر چند تاریخ شعر هم باید تدریس می شد، و نقد ادبی جهان معاصر با در نظر گرفتن تاریخ نقد، تبدیل به بررسی انتقادی و تئوریک نقد ادبی معاصر می شد. و این نفی گذشته نبود. بلکه تصریح این واقعیت بود که ما در خدمت گذشته نیستیم، گذشته یک وقوف است، یک سایه است، یک آگاهی است، یک مجموعه ی هیاکل و اشباح است، که باید از طریق وقوف بر ذات اصلی آنها، بدانها نزدیک شد و از آنها شبح زدایی و سایه زدایی کرد، و برای این کار تنها پل قابل اطمینان آشنایی با واقعیت ادبیات امروز یک زبان بود. یعنی تنها پل قابل اعتماد به سوی گذشته، همین ادبیات صد سال گذشته بود، و باید در مرحله ی بعدی آنها را آورد به اینها نزدیک کرد، چرا که زمان حال واقعیت زندگی است، و وظیفه ی ما بیان زندگی امروز، شهادت دادن به زندگی امروز است، و ما اسکلت گذشتگان نیستیم، آنها حالا باید از نفس زنده ی ما در زبان، در شعر، در روایت و در همه ی شگردهای نگارش استفاده کنند و زنده بمانند. اگر مولوی از فردوسی تقلید می کرد، ما امروز فقیر بودیم، اگر حافظ از عطار تقلید می کرد، ما امروز فقیر بودم. طبقه ی دوم دانشکده ی ادبیات و علوم انسانی در گروه زبانهای خارجی باید روشی در پیش می گرفت کاملا مخالف روشی که در طبقه ی پایین، گروه زبان و ادبیات فارسی در پیش گرفته بود. در سال ۴۰ یا ۴۱ شمسی همراه زنده یاد دکتر امیرحسین آریانپور در جلسه ی دفاع زنده یاد دکتر شهیدی از رساله ی دکترایش (اگر اشتباه نکنم) درباره ی انوری به عنوان تماشاگر شرکت کرده بودم. دکتر معین رئیس جلسه بود و به گمانم راهنمای رساله ی دکتر شهیدی، و به رغم احترامی که برای هر دو قائل بودم ـ و این پیش از استخدامم در دانشگاه تهران بود ـ به این نتیجه رسیده بودم که این سیستم باید به هم بخورد. اما من استاد آن رشته نبودم. تحقیق دکتر معین درباره عدد هفت در فرهنگ خاورمیانه تحقیق درجه یکی است، و من از آن در یکی از رمان هایم به نام الیاس در نیویورک بعدها استفاده کردم، اما بر عرصه ی تحقیق در ادبیات فارسی محفوظات مکانیستی از هر لحاظ حاکمیت داشت، و این ترتیب کار باید دگرگون می شد. به همین دلیل آن چه در طبقه بالای گروه زبان و ادبیات فارسی، به زبان انگلیسی تدریس می کردم، در خلاف جهت حرکت تدریس در طبقه ی پایین بود و چون قدرتم به قدرت این استادان در دانشکده ادبیات نمی چربید، نوشته هایم را در مطبوعات به عرصه ی برخورد تجدد ادبی در زبان و ادبیات فارسی با کهنه گرایی آن گروه و گروههای مشابه تبدیل کردم، ضمن اینکه مدام ادبیات کهن فارسی را هم دوشادوش ادبیات جدید ایران و جهان می خواندم. برخوردهای جدی در عرصه ی کهنه و نو در ادبیات فارسی در مطبوعات دهه ی چهل و پس از آن، تاثیر خود را مستقیماً بر مدرسان گروه زبان و ادبیات فارسی نگذاشت، اما کافی است به مدرسان گروههای دورمانده از آن گروه نگاه کنید. بینش جدید نیرویی پیدا کرده است که در آن تحقیق ادبی معاصر، تحقیق فلسفی و تطبیقی، و نظریه پردازی جدید، در حال ریشه کردن آن نابینایی است که به جای بینایی نشسته است. بزرگترین خدمت گروههای زبان و ادبیات فارسی دانشگاهها آماده کردن متن بوده، متن کهن، با مقداری لغت و معنی کردن، با مقداری عروض و بدیع قراردادی، و تعیین سوابق و حاشیه نویسی و ارجاع، و چنین چیزی نه در آن زمان مورد قبول من بود، نه حالا هست. و تحقیق واقعی و نگارش انتقادی و نظریه پردازی ادبی، سرو کارش با ماهیت خود اثر است. اگر از اصطلاحی که تقریبا بیست سال بعد از آغاز نقد ادبی جدی در جهان مرسوم شد، استفاده کنیم، یعنی کلمه ی “ساختارزدایی”، باید بگوییم که ساختارزدایی ـ گرچه امروز کلمه ای است که بر سر زبانها افتاده اما در عمل این ساختارزدایی از روشهای تحقیق سنتی، هم به صورت سنتی کهن آن و هم به صورت سنت ادوارد براون، قزوینی و فروزانفر از دهه ی چهل شروع شد. هرچند خود کلمه در آن زمان هنوز، یا اصلا به وجود نیامده بود و یا اگر به وجود هم آمده بود، فقط در محافل کوچک و محدود شنیده می شد، در حالی که عملا از دهه چهل ساختارزدایی در حوزه ادب ایران شروع شده بود. هرگز فراموش نمی کنم که در آغاز آن دهه، مقاله طلا در مس را نخست به دست دکتر زرین کوب در راهنمای کتاب دادم، و او از چاپ آن امتناع کرد، و من آن را در جاهای دیگر چندین بار چاپ کردم. کافی است بنگرید صحنه ی جدید نقد و انتقاد ادبی در ایران را تا بدانید که آیا حق با نماینده ی آن دانشکده ی آن طبقه اول بوده، یا با آن کتاب دویست و چهل صفحه ای که در سال ۴۴، به هزینه ی خود نویسنده در خیابان منوچهری به چاپ رسید.
البته اشتباه نکنیم: داشتن متون درست در دست، مسئله ای است بسیار حیاتی و من برای همه ی استادانی که این متون را تصحیح کرده، بر آنها حاشیه نوشته اند، احترام فراوان قائلم و به صراحت می گویم که من موقع قرائت حافظ صدبار اگر دستم به طرف حافظ قزوینی و حافظ خانلری رفته باشد، و حتی حافظ انجوی، به ندرت به طرف حافظ شاملو که او خود آن را امضا کرده به من هدیه کرده است، می رود. یعنی قدر آن استخوان شکسته ها و پیرهن پاره کرده ها را به عنوان خواننده ی صحیح و دقیق متن می شناسم، اما این را هم می دانم که ممکن است شاملو وقتی که درک نه معنی شناسی ساده، بلکه شناسایی شعر مطرح باشد، از بسیاری از نسخه شناسان حافظ ، او را بهتر شناخته باشد. هر چند کارش نه نقد شعر بود، نه درباره ی آن چیزی می نوشت. به ندرت نسخه شناسان، نقد شعر هم بلد بودند. یعنی کار فنی روی متن، با نقد ادبی کاملا متفاوت است. نقد ادبی مقوله ی دیگری است که جای بحثش هم در این نوشته نیست. شاملو شم هنری داشت، و این نکته ی بسیار مهمی است. در شعرش فارسی نویس درخشانی است. در این هم تردیدی نیست. اما اطرافیانش در شعرشناسی اغلب آدم های درجه سه بودند که مدام تملق او را می گفتند، و شاملو این تملق ها را به حساب نقد ادبی می گذاشت، و در شعرهای بد اجتماعی اش، مخاطبش بیشتر این قبیل منتقدان بودند و یا آدمهای رمانتیکی که با خواندن آن شعرها حسرت سراب آزادی را، هم با خود شفای انقلاب، عوضی می گرفتند و هم با شعر درست و حسابی. و این حتی در قرائت شاملو از حافظ هم بی تاثیر نبود، چرا که او چنان حافظ را در چارچوب فکری خود قرار می داد که انگار اگر حافظ هم اکنون زنده می شد دقیقاً همان اعتقادات شاملو را پیدا می کرد، اما همان غزل ها را هم می گفت. این احاله ی بینش به گذشته، و یا کشاندن و آوردن حافظ در مورد شاملو، و فردوسی در مورد دیگران، به عصر حاضر، برای حل معضلات اجتماعی و یا جهت گیری میان کفر و دین و غیره و یا ملیت و نژاد، وسط معرکه ی گفتمان امروزین این مسائل، نه تنها دردی را دوا نمی کند، بلکه نشان می دهد که بیننده ی مطلب به تاریخ اعتقاد ندارد، به گذشت زمان اعتقاد ندارد، و همه باید در خدمت اندیشه ای باشند که او در یک گذر عمر سی یا چهل یا پنجاه ساله آن را پرچم کرده است. نقد نیما در افسانه از حافظ یک نقد فلسفی جدی است که در آن باب گفت وگو از طریق یک قصه ی دراماتیکِ شعر شده، افتتاح شده است. و آن فرق بین ذهنیت بطلمیوسی حافظ است با ذهنیت جدید نیمایی، و نیما بی آن که قضیه را به صورت سیاسی ببیند، و له و علیه حافظ شعار بدهد، برداشت حافظ از زمان را در برابر برداشت خود از زمان قرار می دهد. و این یک بحث فلسفی است که وقتی به زبان ادبی ترجمه شود نوعی بوطیقاست، نوعی هنر بینش و نگارش ادبی است در برابر بوطیقای حافظ به عنوان بینش ادبی. پذیرفتن نسبتاً دربست شورش گاهگداری حافظ نسبت به ریای عصر خود، در ذهن شاملو تبدیل شد به صحه گذاری بر بینش حافظ . هر چند آن بینش بطلیموسی بود. اعتراض نیما به حافظ اعتراضی به مراتب متفکرانه بود، چرا که او تصور دیگری از زمان می داد، منطبق با عصر خود.
۵ـ موقع کار روی دکترا به این نتیحه رسیده بودم که خواندن متن ساده، بدون قرائت نظریه پردازی عملی نیست. در خارج از دانشگاه، بویژه با دوستان نویسنده ام، سرگرم آثار دیگر و دیگران بودم. جویس و ویرجینیا وولف میخواندم، و ترجمه ی انگلیسی آثار نیچه، و هایدگر، و هولدرلین. درسهای دانشگاه مکتبی بودند. بی جهت نبود که طلا در مس با یادداشتی از هایدگر شروع می شد. تعدادی از کتابهایی که در ترکیه خوانده بودم، و همه تقریبا به زبان انگلیسی، پایه و پایگاهی در خلاف جهت رساله دکتری ام که نقد تطبیقی شعر عصر ویکتوریا، منجمله فیتزجرالد، تنی سون، متیو آرنولد و سوین برن بود، در ذهنم ایجاد کرد که بعدها دریافتم من بیشتر متاثر از قرائت خارج از درس دانشگاهی بودم تا متاثر از خود تحصیل دانشگاهی. و اما ترکیبی از این دو بود که ذهن مرا ساخت، به اضافه ی آن چیزهایی که در دوره ی لیسانس انجام داده بودم. در دانشگاه تهران، هم آغازهای رمان انگلیس را درس دادم. “ادیسون” و “استیل” به عنوان بنیانگذاران شخصیت نگاری کاریکاتور مانند که جهت آینده ی قصه را تعیین می کرد، و بعدا هم کارها از هر قرن و دوره چندتایی، تام جونز فیلدینگ، رمان های جین استن، و بعد دوره ی جدید رمان، تصویر هنرمند . . . جویس و خانم دلووی ویرجینیا وولف و خشم و هیاهوی ویلیام فالکنر، و در حوزه ی شعر از غزل های شکسپیر تا شعرهای الیوت، پائوند و دیگران . ضمن این که درس های قراردادی نیز تدریس کردم، مثل مقدمه بر اساطیر، تاریخ نقد ادبی و غیره، که بعد از چند سال که دوره ی فوق لیسانس زبان و ادبیات انگلیسی را به پیشنهاد من تاسیس کردیم به تدریس شعر و رمان نو پرداختم، و به صورت جدی رمانهای هنری جیمز و سایر نویسندگان جدید را تدریس کردم، و در همان زمان بود که یکی از بهترین شاگردان آن دوره، یعنی خانم ناهید سرمد، دختر صادق سرمد، شاعر کلاسیک آن دوره کار هنری جیمز را جدی گرفت، و بعدها، او که در همه ی مراحل شاگرد اول شده بود، به سراغ لئون ایدل، بزرگترین هنری جیمزشناس دنیا رفت، و رساله ی دکترایش را زیر نظر او گذراند.
آثار این نوع قرائت و تدریس را در قصه نویسی به رأی العین می توان دید، اما در همان زمان، یعنی درست در اواسط دهه ی چهل که شروع به نوشتن قصه نویسی، یعنی همین کتاب حاضر کردم، رمانی نوشتم ـ درست در طول همان زمان که قصه نویسی را می نوشتم ـ که با معیارهای تعریف های قصه نویسی متفاوت بود. انگار برای نوشتن آن باید همه ی قوانین قرائت و نگارش را دور می ریختم و آن را می نوشتم، و این همان روزگار دوزخی آقای ایاز بود. جلد اول آن را به طور کامل امیرکبیر چاپ کرد، و من با نسخه ای از آن در دست به عنوان استاد مدعو در دانشگاه تگزاس و دانشگاه یوتا به آمریکا رفتم. در بازگشت از آمریکا بود که نسخه ای از آن که توسط ناشر در زمان شاه به رؤیت اداره ی نگارش رسانده شده بود و توسط آن اداره علامت گذاری شده بود که کجاهایش حذف بشود، از طرف فرزند برومند ناشر در اختیار من گذاشته شد، که با همان نشانه های مامور سانسور هنوز هم در اختیار من است. متن کامل کتاب به زبان انگلیسی ترجمه شد که هنوز کل آن در یک جا به این زبان چاپ نشده، و از سال ۱۹۹۵ به بعد در اختیار مترجم فرانسوی گذاشته شد، و در سال ۲۰۰۰ متن فرانسوی آن منتشر شد، تقریبا سی و پنج سال پس از آغاز نگارش آن، سی سال پس از چاپ آن به فارسی و بیست و هفت هشت سال پس از خمیر شدن آن توسط ناشر. البته غرضم گفتن این نکته بسیار شگفت آور است؛ و آن این که روزگار دوزخی آقای ایاز در جهت عکس بعضی از جهت های نظری و ساختاری قصه نویسی نوشته شده است، گرچه زمان نگارش آنها با یکی دو سال فاصله تقریباً یکی بوده است. گاهی نظریه برای تبیین این نکته ی اساسی است که چگونه طرح درک یک چیز را خودآگاهانه می ریزیم، اما وقتی که اثری را با دید دستگاه شهودی، با نوعی شتاب درون و برون، با نوعی صرع بیانی ویرانگر می نویسیم، دیگر نظریه را پشت سر گذاشته ایم و اثر را با یک خودِ جانشین خود واقعی شده مان، چنان ویرانگرانه می نویسیم، و نیز شخصیت های دیگر را، که نظریه های خودی و بیگانه باید بدوند تا به گرد پایش برسند. همیشه هم این حال به انسان دست نمی دهد. و با این تبصره ی طولانی، بحث را برمی گردانم به مسیر اصلی این یادداشت دیباچه مانند که برای خود کتابچه ای جداگانه شده.
۶ـ وقتی به ادامه ی زندگی خود از سال ۴۷ به بعد نگاه می کنم، می بینم دست کم حدود سه یا چهار برابر متن قصه نویسی، درباره ی نظریه و بررسی قصه نویسی معاصر ایران و جهان مطلب نوشته ام که بخشی از آن در بوطیقای قصه نویسی، حروفچینی اوایل انقلاب آمده، بخشی از آن در رویای بیدار، بخشی از آن در گزارش به نسل بی سن فردا، اما بخش عمده ی کار یا در مطبوعات چاپ شده، یا در نوارهای کارگاهم ضبط شده باقی مانده، یعنی هنوز پیاده نشده و چاپ نشده و یا نوشته اش پیش خودم و دیگران محفوظ مانده است.
شیوه ی چاپ آثار را می گویم: هر جا که می روم، سعی می کنم کارم را متمرکز چاپ کنم، در یک یا دو نشریه، تا خواننده کارم را به راحتی تعقیب کند. این شیوه را در خصوص شعر و قصه هم در مجموع رعایت کرده ام. زمانی، فردوسی، جهان نو و نگین، و بعد از انقلاب، آدینه، دنیای سخن و تکاپو بودند. با مطالبی به تفاریق در این یا آن نشریه. و بعد گفت وگوهاست در جاهای مختلف، و باز به صورت فشرده در مجلاتی که به همت خانم حاجی زاده، تحت عنوان بایا و قال و مقال درآمده اند، خواه در باب شعر، و خواه در باب قصه. و در نوبت آخر در خارج از کشور، قریب دوازده سال در هفته نامه ی شهروند کانادا، و گه گاه در یکی دو مجله ی دیگر؛ و علت این تمرکز، همان طور که گفتم، اجتناب از چاپ پراکنده، در هر جا و به هر طریق، این بوده که خواننده در صورت پیگیری دچار سرگردانی نشود. اگر او این همه را ببیند، بویژه اگر سراغ سایت ها و رسانه های اینترنتی نرود، و آرای خود من و دیگران را درباره ی آثارم در هر سه چهار حوزه نبیند، به اشکال تصویر دقیقی از کار و بار ادبی من ـ و در کنار آن جامعه شناسی ادبی من و چاپ آثارم ـ به دست خواهد آورد.
و در کنار اینها البته مصاحبه ها هستند که بخش اعظم آنها در این دوازده سال گذشته در شهروند آمده، یا در سایت ها به صورت شفاهی و یا در مجلات و روزنامه های داخل کشور: آدینه، دنیای سخن، شرق و هم میهن و دیگران؛ و در این مصاحبه ها حس غافلگیر کردن، مچگیری و حرف کشیدن هم بوده ـ که اتفاقا فرصت خوبی بوده برای تمرین ارتجال، و من از این مکانیسم ـ در صورتی که مصاحبه کننده واقعا اهلش بود ـ استقبال کرده ام، چرا که آدم در این قبیل موارد هم نگران می شود، و هم به رغم نگرانی، خودجوش، که تمرینی است در حاضرـ جوابی توأم با نوعی تسلیم داوطلبانه به تفتیش عقاید مؤدبانه ـ و گاهی حتی غیرمؤدبانه ـ و خود به خود نوعی برهنه کردن بیرحمانه ی مغز و روان در برابر آدم بیگانه. و البته من تا حدی عادت کرده ام حرفم را راحت بزنم. به زعم خود قرائت و روایتهای مختلف از جهان جدید، و جهان گذشته داده ام، و “مختلف” از این نظر می گویم که این نوع قرائت ها از جهان مبتنی بر زمان ها و مکانهای مختلف بوده. و تنها آدم خرفت و کودن در طول بیش از نیم قرن قلم زدن دچار تناقض نمی شود.
خواندن، دیدن، دقت کردن و فکر کردن، هم به زندگی، هم به هستی ادبیات، و هم به راه و رسم بیان و ترکیب هایی که از این همه می توان تعبیه کرد. جلوتر که رفته ام قرائتم از متون کهن فارسی به اقتضای حرکت ذهنم، از جلو هم به جلوتر و هم به عقب تر از گذشته سیر کرده ـ و می دانید که رشته ی زمان از دست آدم در این حرکتها در می رود، بعد برمی گردد تا دوباره از دست برود تا . . . . در این میدان برخوردها، خلوت های با خویشتنم، که به اقتضای کشش درونی ام به حفظ استقلال فکری ام از هر لحاظ، حتی به بهای انزوا و به بهای تنگدستی به دست آمده، بر نوشتنم در همان سه عرصه ی شعر، رمان، و نقد و نظریه ی ادبی سخت موثر واقع شده؛ به طوری که در مواردی نه چندان نادر، آرای گذشته خود را بیش از آرای کسانی که با آنان اختلافات عمیق داشته ام، رد کرده ام، به صراحت و به صورت مکتوب، که نمونه های بارز آن را خواننده در برخوردم با تعدادی از سرشناسان ادبی تقریبا دو نسل پیش از خودم، و نسل خودم، مشاهده کرده . در داوری، تنها به تحول اندیشه ام وفادار مانده ام که به سائقه ی تحول جهان در این بیش از نیم قرنی که نوشته ام، نمی توانست یکسان بماند، که آنهایی که در اعصار گذشته به خود به جد نگریسته اند و یا در عصر حاضر به خود جدی می نگرند، نمی توانستند به یک اندیشه از آغاز تا پایان وفادار بمانند. به همین دلیل مدام خط زده ام، و این خط زدن را به عنوان بخشی از نگارش جدی تلقی کرده ام، حتی خطی را که روی خط قبلی زده ام. این تقاضای زندگی و تقاضای اندیشه است. کسی که از اندیشیدن هراس نداشته باشد، از رد کردن کل خود یا بخشی از خود در عالم نگارش نیز هراسی نخواهد داشت. اگر من خود مشمول اصلی این همه پر گزند، و به رغم پرگزند بودنش، دل انگیز، بوده ام، چرا دیگران را با همین تلقی ندیده باشم؟ یادگیری مستمر از جهان و از تجربه های خود و دیگران مستلزم رد کردن و حتی فراموش کردن روند قبول و رد قبلی بوده است. گاهی انسان تا سوادی نسیان نداشته باشد، پیش نمی تازد. بر رد و قبول آدمها و صاحبان سلیقه و درس و مکتب نیز همین حرکت به جلو در سایه ی نسیان حاکم بوده است.
پایان
۱۷ ژوئن ۲۰۰۸
