شهروند ۱۱۸۶
خوانش متن‌های مجید نفیسی و تأویل و شناخت چهار شعر از او، به‌این معنا نیست که شاعران دیگر هم نسل او در شرایط گزینش برای کتاب نخست “هستی شناسی‌ی شعر فارسی” نبوده‌اند یا شعرهایی از آن‌ها دارای زبان امکان، مضمون سایه و اندیشه‌ی بی‌سایه و نهایت ساختار هرمی نبوده است. مجید نفیسی به‌رغم جوان‌تر بودن از دیگر شاعران گزیده شده برای این کتاب، به‌عنوان شاعر، اگر پیش‌گام‌تر (هم از نظر قدمت نوشتن شعر و هم از نظر جایگاه ویژه در زبان شعری) از نسل پیش از خود نباشد، هم دوره و هم شأن آن‌ها است. چنان که زمان انتشار “برای سنگ صبور”، یکی از نخستین متن‌های او هم زمان است با انتشار “تنها صداست که می‌ماند” فروغ فرخ‌زاد در ماه‌نامه‌ی “آرش” سیروس طاهباز که نقش مهمی در پرورش و شناخت شعر مدرن ایران داشته است. به‌زبان دیگر، جدا از این که زبان امکان، مضمون سایه، اندیشه‌ی بی‌سایه و ساختار هرمی در شعرهای نفیسی از جایگاه ویژه‌ای برخوردارند و از این نظر بررسی، تأویل و شناخت آن‌ها حایز اهمیت است، شناخت آثار او به‌عنوان جوان‌ترین شاعر ایران امری است بسیار مهم و قابل تعمق.
در تاریخ ادبیات، به‌ویژه در تاریخ شعر جهان آرتور رمبو، شاعر فرانسه، هم به‌دلیل جوانی‌اش و هم به‌دلیل نوآوری شعر دیدگاه‌های گوناگونی را برانگیخته است. نفیسی و رمبو هر دو در سیزده و دوازده سالگی نخستین اشعارشان را منتشر می‌کنند. سه شعر نخستین نفیسی “بدرود”، “گل‌های مصنوعی” و “برای سنگ صبور” نیز چون سه شعر نخستین رمبو مورد توجه قرار می‌گیرد. اگر رمبو نوجوان در شرایط ویژه‌ی خود جایزه‌ای برای شعرش دریافت می‌کند، انتشار شعرهای نفیسی نوجوان نیز در دو نشریه‌ی معتبر آن زمان “جُنگ اصفهان” و “آرش” نقش همان جایزه را ایفا می‌کنند.
بررسی‌ی چگونگی‌ی کارنامه‌ی ادبی و زندگی‌ی مجید نفیسی یا شاعران دیگر هدف این کتاب نبوده و نیست، اما اشاره به‌آن در این جا لازم می‌آمد تا هم کسانی تشویق به‌بررسی‌ی کارنامه‌ی ادبی‌ی او بشوند و هم خواننده‌ی یحتمل ناآشنا با کار او دریابد چرا تأویل و شناخت شعر او در کتاب نخست “هستی شناسی‌ی شعر فارسی” آمده است و نه در جلد دوم که اختصاص دارد به شاعران دهه‌ی پنجاه به بعد. چرایی‌ی دیگر آن هم این واقعیت یا شانس بزرگ است که نفیسی بعد از یک خاموشی‌ی درازمدت به‌دلایل گوناگون در چارچوب فعالیت‌های سیاسی، به ساحت شعر و ادبیات آفرینشی بازگشت و چه بسا که بسیاری به‌خاطر انتشار تنها مجموعه‌ی شعر “در پوست ببر” در سال ۱۳۴۸ و انتشار دو کتاب “ساخت شعر” و “راز کلمه” در پیش از انقلاب و انتشار هفت مجموعه شعر “پس از خاموشی”، “اندوه مرز”، “شعرهای ونیسی”، “سرگذشت یک عشق”، “دوازده شعر”، کفش‌های گل‌آلود””، “پدر و پسر” و ده‌ها مقاله و چندین کتاب به‌ویژه در دهه‌ی هفتاد، او را شاعر و نویسنده‌ی دهه‌ی هفتاد تصور کنند. در صورتی که نوع زبان، چگونگی‌ی مضمون پردازی و پرورش اندیشه در آثار او، به‌رغم یک خاموشی‌ی دراز مدت، یک روند روبه‌رشد را نشان می‌دهد. در آثار جدید او همان نگاه و همان تأکیدها با پختگی و درایت بیش‌تر شکل می‌گیرد و دگرگونی‌ی ویژه‌ای وجود ندارد. به‌زبان دیگر شناخت و تأویل آثار او منفک از یک‌دیگر نیستند. نمی‌توان چنان که در تأویل و شناخت آثار فروغ فرخ‌زاد در بخش “فروغ فرخ‌زاد، یگانه‌ی هنوز ناشناخته” اشاره کردم، بررسی‌ی آثار او را به‌دوره‌ها تقسیم کرد.
روانی‌ی متن‌ها و احاطه‌ی بر زبان و به‌کار بردن واژه‌های روزمره اما به‌دقت نشانه شده و تصویرهای دقیق آشنا اما دست نایافتی، یکی از خصلت‌های درخشان آثار مجید نفیسی است. تجربه‌های موفق او در پرداخت شعر، زبان، مضمون و اندیشه، متن‌ها را به‌شکیلی در هم آمیخته است. عناصر مضمون متن‌ها که از در دست‌رس‌ترین یا شناخته‌ترین عناصر ممکن در پیرامون زندگی‌ی خواننده‌اند چنان در زبان و اندیشه تجلی‌ی تصویری می‌یابند که نو می‌شوند. شناخت و دریافت آن‌ها از طریق متن به‌خواننده احساس نویی می‌دهد. هر متن همراه است با ادراک جدیدی از یک شیی، یک حادثه یا به‌طور کلی تصویری آشنا. به‌گونه‌ای که گویی برای نخستین‌بار خوانده یا دیده می‌شود.
واژه، اعم از این که اسم عام باشد یا اسم خاص، نام جامد‌ها باشد یا نام جان‌دارها، صفت مشخص باشد یا صفت نامشخص و در ده‌ها شکل دیگر دستوری، به‌سادگی و روانی نشانه‌ی پیوسته به‌متن‌های مجید نفیسی می‌شود. واژه با هویت به‌دست آمده‌اش در متن، با گذر از موقعیت برآمده‌اش از واقعیت بیرونی و کسب موقعیت جدید در نشستن در واقعیت درونی‌ی متن یا با گذر از شکل عینی و محدود خود به‌شکل ذهنی‌ی نامحدود، همان کارکردی را می‌یابد که کل متن از آن مراد دارد. یعنی زبان در کلیت متن یا موقعیت جدیدش، اگر چه به‌ظاهر همان زبان یا گفتار روزمره و آشنا است که به متن درآمده است، در مرتبه‌ای می‌نشیند، به‌آن‌چنان تصویری می‌انجامد که می‌تواند از یک مضمون ساده و پیش پا افتاده، مضمون سایه بسازد. مضمونی که با همه‌ی عینیتش، واقعیت ملموسش، دیگر هیچ‌گونه قید زمانی و مکانی ندارد. فرازمانی و فرامکانی می‌شود و محدودیت‌های واقعیت عینی‌ی خود را به سیالی‌ی یک واقعیت ذهنی می‌دهد. در واقع هستی شناسی‌ی شعر مجید نفیسی در مرز میان رویایی لذت‌بخش و واقعیتی تکان‌دهنده ایستاده است. نه می‌توان به‌رغم همه‌ی داده‌های عینی‌ی متن، متن را گزارشی از یک واقعیت تلقی کرد و نه می‌توان آن را نادیده گرفت یا انکار کرد. به‌زبان دیگر شعرهای نفیسی بیش‌تر به‌رویایی فراموش نشدنی از واقعیتی فراموش نشدنی می‌مانند. سکوی پرش زمانه‌ی خویشند با ابعاد زمان و مکان خویش هم برای امروز و هم برای فردا. هیچ ابهامی آن‌ها را از زمانه‌ی خود بازنمی‌دارد و هیچ نشانه‌ای مانع حرکت آن‌ها به آینده و خوانش آن‌ها در زمان‌های دیگر نمی‌شود.
مجید نفیسی شاعر تصویرهای چند بعدی است. معمار تصویرهای خیال‌انگیزی است سرشار از واقعیت‌های ملموس پر پیچ و خم. شعر او یکی از شاخص‌ترین جلوه‌های شعر تصویری است بدون این که به‌ورطه‌های گنگ این گونه شعر بغلتد. متن‌های نفیسی، چه آن‌هایی که به‌ساختارهای هرمی رسیده‌اند و چه آن‌هایی که ساختارهای حجمی ندارند، شعرهای روایی تصویری‌اند.
شعر تصویری، که یکی از گونه‌های شعر در جهان و از جمله در ایران است، شاعران بسیاری را به‌سوی خویش جلب می‌کند. کم نیستند متن‌هایی که گرایش شاعرانش را به شعر تصویری نشان می‌دهد. موفق‌ترین متن‌ها هم بیش از هر جلوه‌ی دیگری برخوردار از تصویرند. چنان که درخشش بیش‌تر شعرهای گزیده شده در این کتاب از شاعران، دارای همین ویژگی است. اما در کم‌تر متنی تصویرها دارای کیفیتی هستند که در متن‌های شعری‌ی مجید نفیسی. در شعر نفیسی تصاویر یک بعدی نیستند. در سطح ننشسته‌اند. برجسته‌اند. معماری‌ی دقیق نفیسی آن‌ها را چند بعدی می‌کند. متن‌های او بیش از آن که به‌یک نقاشی، تصویری خیالی یا عینی، شبیه باشند، به‌یک معماری، به‌مکان‌هایی با ابعاد گوناگون، به‌مکان‌هایی زنده و در نتیجه در حال دگرگونی مانندند. مکان‌هایی با ابعاد مشخص که خواننده با حضور و سیر در آن‌ها محاط آن‌ها می‌شود. بدیهی است این معماری در متنی، عمارتی را با همه‌ی اندرونی‌ها و بیرونی‌ها بنا می‌کند، چون “باربد”، در متنی، گوشه‌ای، چشم‌اندازی را می‌سازد، مانند “گل سرخ”، در متنی، تکه‌ای از طبیعت، جنگل را پیش روی خواننده می‌نشاند، مثل “وسیله یا هدف”.
تصویرها و معماری‌ی شعر “باربد” با همه‌ی سادگی‌اش گواه این کیفیت معماری‌ی دقیق شعرهای نفیسی است:
بهاران
با باربد بازآ
با بربطی در بر
و شولای سبزی بر دوش
از جویبار باغ شاه ، شبانه به درون رو
شتابان از پشت شمشادها بگذر
به سیب چرخان روی فواره از گوشه‌ی چشم نگاه کن
و در میانه‌ی بیدها و سروها پنهان شو
در آن‌جا کاج کهن‌سالی را می‌یابی
ترا به آسمان پیوند می‌دهد
بربط را بر شانه بیاویز
و از شاخه‌های سترگ کاج
پله به پله بالا رو
و در لابه‌لای گیسوان سبزش
چون مرغی خوشخوان آشیان کن
خسرو به ایوان خواهد آمد
و بر تخت نوروز خواهد نشست
پیاله دار جام‌ها را پر می‌کند
و “مردو”ی پیشکار شمعدان‌ها را می‌افروزد
و خنیاگران خرامان به صحنه می‌آ یند
اما پیش از اینکه میر مطربان “سرکش” فسونکار
به زخمه‌ای چند، چنگ را کوک کند
و دف زن‌ها و کمانچه‌کش‌ها به‌جای خود بنشینند
و خوانندگان به ته‌سرفه‌ای گلو صاف کنند
بربط را از زانوان برگیر
و شور” دادآفرید” را بنواز
گزمه‌ها و گاوسرهاشان
و سرکش‌ها و گاودُم‌هاشان
خاموش می‌نشینند
و بربط به جای تو سخن می‌گوید
و سرپنجه‌های سحرآمیز تو
که رشک “سرکش” را بر می‌انگیزند
آهنگ ” سبز در سبز”ات را
در خلوت باغ خواهند نواخت
آنگاه هنگامی که خسرو هنوز در افسون است
از آشیان سبزت به زیر آی
و هم‌چنان که به چهره‌ی خود در حوض آب می‌نگری
از حاشیه‌ی شمشادها بی‌شتاب بگذر
و این‌بار از دروازه‌ی نیمه باز باغ
بلند و سرفراز بیرون آی
و چونان گذشته
خنیاگری خانه بدوش باقی مان
بربط، اسبی ست
که در چراگاه‌های بزرگ می‌بالد
و در خانه‌های کوچک می‌افسرد.
(۱۸ژوئیه ۲۰۰۱/ مجید نفیسی/ باربد)
پیش از آن که به تأویل و شناخت “باربد” از نظر زبان امکان، مضمون سایه و اندیشه‌ی بی‌سایه بپردازم، جا دارد که باز خواننده را به‌بازخوانی‌ی شعر تنها از نظر ساخت فضا و معماری‌ی در آن بازگردانم. اغراق نیست اگر بگویم که توانایی‌ی نفیسی در ساخت یک چنین فضای فراخ و معماری عمارتی چنین وسیع، از نمونه‌های نادر در متن‌های فارسی اعم از متن شعری یا داستانی یا نمایشی است. او نه تنها با کم‌ترین واژه‌های ممکن متنی شعری می‌آفریند با نماهای درشت یا نزدیک و نماهای باز یا دور، و آن‌ها را به وضوح پیش روی خواننده می‌گذارد، که در ارائه‌ی حالت‌ها و رفتار شخصیت‌ها نیز استادانه عمل می‌کند. نمونه‌ی توانایی‌ی او را در تجسم نقشی چنین برجسته (تصویری چند بعدی یا سینمایی) تنها در روایت‌های موجز و دقیق فردوسی و نظامی می‌توان دید و در شکلی ساده‌تر در چند متن احمد شاملو هم‌چون “مرگ ناصری” و منوچهر آتشی چون “بانوی گیلاس و گندم.”
اغلب شاعران تصویرپرداز فارسی بیش از آن که تصویرهای عینی را ذهنی کنند تلاش می‌کنند تصویرهای ذهنی را عینی گردانند. از همین‌رو متن‌های آن‌ها، حتا اگر موفق باشند، خاستگاه‌های زیستی‌ی خود را از دست می‌دهند. از این‌رو از آن‌جا که بی‌زمان و بی‌مکان و نهایت دور از واقعیت‌های اجتماعی می‌شوند، نه امکان هم‌ذات‌پنداری با خواننده‌ی زمانه‌ی خود را می‌یابند و نه امکان خوانش در زمان‌ها و مکان‌های گوناگون را. در واقع بی‌چرایی‌ی این گونه متن‌ها، تنها ممکن است توهمی زیبا یا زشت را تجسم ببخشد که پذیرش آن از سوی خواننده ایستا و لحظه‌ای است و نه پویا و همیشگی.
شعر “باربد” با تصویرهایی زیبا و دل‌نشین از سه پاره تشکیل شده است. در پاره‌ی نخست من راوی با زبانی که لحن زمزمه و رازوارگی در آن آشکار است، من مخاطب متن را (که من مخاطب ویژه‌ای است و به‌آن اشاره خواهم کرد) از بیرون عمارت، خیابان و باغ و حیاط یا فضای کلی‌ی بیرون به‌سوی عمارت هدایت می‌کند. در پاره‌ی دوم با همان زبان و همان لحن، اما با واژه‌هایی که در آن‌ها قاموس مهربانی و لطافت نیست یا خیلی کم است، بعد از این که خسرو را با همه‌ی همراهانش بر ایوان به من مخاطب می‌شناسد، راه بازگشت را به‌او می‌نمایاند. در پاره‌ی سوم، متن بی‌نیاز از من راوی‌ی در متن و من مخاطب در متن یا من سوم در متن (باربد) تنها فرآیند حادثه را بیان می‌کند.
زبان امکان نه تنها مابه‌ازای بیرونی‌ی مضمون یا عینیت‌های داده شده را مابه‌ازای درونی‌ی متن می‌کند تا از مضمون سایه بسازد و آن را وابسته به متن کند، که روایت از عملی در آینده را به‌عملی در حال انجام تبدیل می‌کند. این حادثه که نقش استحکام بخشیدن برای ساختار هرمی‌ی شعر را هم بازی می‌کند، به‌دلیل دگرگونی‌ی روایت در چند سطر پایانی است:
بربط، اسبی ست
که در چراگاه‌های بزرگ می‌بالد
و در خانه‌های کوچک می‌افسرد.
دگرگونی در ساخت زبان، از حالت امری به‌حالت روایی یا خبری، یا از شیوه‌ی اول شخص به‌شیوه‌ی سوم شخص رسیدن، نه تنها پیوستگی‌ی دو پاره‌ی پیش را غنی می‌گرداند و روایت از آینده (مضارع) را به‌روایت از گذشته (ماضی ساده) می‌چرخاند که پایان‌بندی‌ی استواری برای شعر می‌سازد. در واقع این پایان‌بندی، هم متن را از خطی بودن نجات می‌دهد و هم آن را به‌ساختار هرمی می‌رساند.
“بربط اسبی ست/ که در چراگاه‌های بزرگ می‌بالد/ و در خانه‌های کوچک می‌افسرد” حاصل یک حادثه است. حادثه‌ای که در متن اتفاق افتاده است. زبان امکان، از یک سو من راوی را به‌سوی حادثه هدایت می‌کند و از سوی دیگر با سطرهای پایانی، نتیجه‌ی حادثه را بیان می‌کند که حاکی از عمل انجام شده است و نه عملی که قرار است اتفاق بیفتد.
پاره‌ی سوم هم‌چنین به‌دلیل کارکرد زبانی‌اش، از من راوی نه تنها من مخاطب می‌سازد که از من راوی و من مخاطب من سوم می‌آفریند. بازخوانی‌ی متن، با کمی دقت نشان می‌دهد که من راوی پیش از آن که با مخاطب همراه باربد سخن بگوید یا از او کردار در متن را بخواهد، خود من مخاطب یا من راوی است. “بهاران/ با باربد بازآ” نشان می‌دهد من مخاطب متن تنها در همان آغاز با باربد است. دیگر هیچ‌جا حضوری از باربد نیست. همان‌طور که متن من مخاطب را از نقش یا توانایی‌ی خود به‌نفع بربط بازمی‌دارد و می‌خواهد که “بربط به‌جای (او) سخن بگوید”، باربد را هم به‌سود من مخاطب متن حذف می‌کند. چنان که من راوی را به‌جای باربد و من مخاطب متن می‌نشاند و سرانجام او را هم حذف می‌کند. من راوی متن را من راوی‌ی بیرون از متن یا من شاعر می‌کند و بربط را اسب. نهایت من راوی‌ی متن باربد است یا باربد راوی‌ی متن است.
مجید نفیسی با روایت از یک حادثه‌ی تاریخی/ افسانه‌ای دو کارکرد توأمان از متن به‌دست می‌دهد. هم خاستگاه و خواست یک روایت تاریخی/ افسانه‌ای را بازگو می‌کند و هم به‌آن خاستگاهی امروزی و همیشگی می‌دهد. زبان امکان چنان در متن می‌نشیند که به‌اصلیت یا قاموس کهن واژه معنا و ادراک اکنونی می‌دهد. در واقع با تکیه به‌این توانایی است که فاصله‌ی زمانی و مکانی‌ی مضمون و اندیشه‌ی “باربد” با دیگر متن‌های نفیسی چون “گل سرخ” محو می‌شود:
در کنار دریا
آفتاب را بدرقه کردیم
و همراه با تاریکى
به اسکله فرود آمدیم
او شاخه‌اى گل سرخ خرید
که ساقى بلند داشت
من آن را چون شمشیرى به دست گرفتم
و هر دو در پناه آن
به درون شب رفتیم.
صبح همراه مه
روى تپه‌ها رها شدیم
در کوچه‌ی باغ پرنیلوفرى
روزنى یافتیم
ایستادیم و از پشت سیم‌هاى خاردار
به چشم‌انداز آن سو نگاه کردیم.
چون به کنار دریا بازآمدیم
مه رفته بود
روى تخته سنگى نشستیم
و او
از سال‌هاى زندان گفت
آب به کفش‌هاى سفیدش دست می‌کشید
و من چون ماهى‌ی شادى
درآب‌هاى سبز دور شنا می‌کردم
و به گل سرخى می‌اندیشیدم
که در انتظار ما
بر میز چوبى
هم‌چنان سر خم کرده بود.
(مجید نفیسی/ گل سرخ)
خوانش دو شعر “باربد” و “گل سرخ” به‌دنبال هم کیفیت زبان امکان را آشکارا نشان می‌دهد. مضمون کلی و اندیشه‌ی نهایی در هر دو متن یکی است، اما در نظر نخست متفاوت دیده می‌شوند. مجموعه‌ی واژه‌هایی که متن “باربد” را می‌سازند، همه حول بربط نوازی‌ی من مخاطب، باربد و نهایت من سوم است. هیچ واژه‌ای نیست که بتوان رنگ و بو و حس آن را دور از زمان و مکان یا نهایت فضای شعر بشمار آورد. همه‌ی واژه‌ها، چه در آگاهی و چه در ناآگاهی چنان هم‌خوان به شاعر نویسانده شده‌اند که به‌سختی می‌توان شکلی دیگر از آن (در ارتباط با متن) متصور شد. “شولای سبز” هست از این‌رو که من مخاطب، ناگزیر به‌حرکت شبانه یا پنهانی از لابه‌لای شمشادها، بیدها، سروها، کاج‌ها است و نهایت بایستی “در لابه لای گیسوان سبز” کاج، چون مرغی بنشیند. “سیب چرخان روی فواره” هست چون هیچ آگاهی‌ی از پیش تعیین شده‌ای، این که ممکن است چه اتفاقی بیفتد، وجود ندارد و نهایت منزل‌گاه من مخاطب متن، بر بلندای کاج سترگی است که او “را به‌آسمان پیوند می‌دهد”. “شبانه” هست هم به‌دلیل پوشش من مخاطب، هم به‌دلیل موقعیت خسرو و …
هم‌خوانی‌ی واژه‌های متن، هم برآمده‌ی فضای گذشته است و هم فضای امروز. شکل نهایی یا ساختار متن هیچ محدودیتی ایجاد نمی‌کند. زبان به‌عنوان وجود امکان یا عنصر نشانه، مضمون به‌عنوان وجود سایه یا عنصر حضور و اندیشه به‌عنوان وجود بی‌سایه یا عنصر هستی در کنار هم و وابسته به‌هم پیش می‌روند و ساختار هرمی‌ی شعر را می‌سازند. نمی‌توان گفت فلان واژه در قاموس متن نیست. چنان که “شمشیر”، “سیم‌های خاردار” و “زندان” در “گل سرخ” که به‌نظر دور از فضای شعر می‌آیند، با دقت و چیرگی‌ی تمام در متن نشسته‌اند.
معماری‌ی “گل سرخ”، ساخت چشم‌اندازی از ساحل دریا است با اسکله‌ای در نزدیکی و نیمکتی چوبی در دوردست. من راوی و من سوم متن (او) غروب، شب، مه و نهایت شبانه‌روزی را پشت سر می‌گذارند و در این گردش کیهانی، رسیدن به‌روشنایی و آزادی، تاریکی‌ها و روشنایی‌های خود را بازگو می‌کنند. پس “من آن را چون شمشیری به‌دست گرفتم” هست تا وقتی تاریکی وجود دارد و “پناه” بردن به درون شب تا صبح. “صبح همراه مه” هست، تا وجود “روزنی” “در کوچه‌باغ‌های پرنیلوفری” شکل بگیرد و نهایت “سیم‌های خاردار” و “سال‌های زندان” درست در جایشان بنشینند.
متن در گردش من راوی و من سوم متن با شگرد تداعی، گذشته و حال را درهم می‌تند تا سرانجام، وقتی “آب به کفش‌های سفیدش دست می‌کشید” و “و من چون ماهی‌ی شادی/ در آب‌های سبز دور شنا می‌کردم”، گل سرخ/ شمشیر “هم‌چنان سر خم کرده بماند.”. این بهره بردن از نمادهای طبیعت، با درک معنایی نو از آن‌ها در بیش‌تر متن‌های نفیسی وجود دارد و در همه‌ی آن‌ها هویت ویژه‌ی خود را می‌یابند. چنان که در هر چهار متن “باربد”، “گل سرخ”، “دهان می‌گشایم” و “وسیله یا هدف” آشکارا نقش خود را نشان می‌دهند. این ویژگی به مقتضای کوتاه یا بلند بودن متن‌ها، تأویل و شناخت می‌یابد:
چون تاک انگوری، آرام
بر پوست من می‌خزی
و من چشم‌بسته دهان می‌گشایم
تا خوشه‌های رسیده را بربایم.
(مجید نفیسی/ دهان می‌گشایم)
این ایجاز، بافت در هم تنیده‌ی واژه‌ها و نهایت جمله‌ها یا تصویرها که زبان امکان، مضمون سایه و اندیشه‌ی بی‌سایه را در تقابل و توازن پیش می‌برند و ساختار هرمی‌ی شعر را شکل می‌دهند از درخشان‌ترین ویژگی‌ی متن‌های نفیسی، به‌ویژه در کوتاه‌تر‌ها است. چنان که در “وسیله یا هدف”:
می‌خواهم دل‌تنگی‌ی خود را پنهان کنم
ولی درخت فندق پیری
امانم نمی‌دهد
و اشکم سرازیر می‌شود.
آه! چگونه به‌این بیشه‌زار بفهمانم
که من او را
فقط برای دل‌تنگی‌هایم
مصرف نمی‌کنم.
یافتم:
در بازگشت از این راه
دل شاد خود را
به‌شاخه‌ی این درخت می‌آویزم.
(مجید نفیسی/ وسیله یا هدف/ شاعران مهاجر و مهاجران شاعر)
چه متنی ساده‌تر از “وسیله یا هدف” می‌توان یافت که شعر باشد؟ چه زبانی ساده‌تر از این برای بیان یک دل‌تنگی وجود دارد؟ چه مضمونی انسانی‌تر از این با چند عنصر ساده و ملموس موفق به بیان اندیشه‌ی خود شده است؟ بی‌گمان پاسخ‌ها بی‌نهایت است. اما مهم این است که این متن توانسته است من راوی را در رو در رویی با مخاطبی قرار دهد که از من خود فراتر می‌رود. “درخت فندق پیر” هم من سوم است و هم من مخاطب. اگر در متن‌های پیشین من سوم در روند متن به‌سوی یگانگی با من مخاطب و نهایت من راوی می‌رفت، در این متن من سوم خود من مخاطب است.
آه! چگونه به‌این بیشه‌زار بفهمانم
که من او را
فقط برای دل‌تنگی‌هایم
مصرف نمی‌کنم.
تصویر بالا با ظرافت زبانی هم من سوم، “درخت فندق پیر” را از من خود، من تنها بیرون می‌آورد و به‌آن با “بیشه‌زار” وحدت در کثرت می‌دهد و هم من سوم او را نامستقیم من مخاطب می‌کند. وجه‌های هرم بیرونی‌ی متن، درخت فندق پیر و درخت‌های دیگری است که هم می‌توانند فندق باشند و هم نباشند. هرمی از درخت‌ها یا بیشه‌زاری که رأس آن را یکی از شاخه‌های درخت فندق پیر مشخص می‌کند.
هرم درونی شعر در وجه زبانی (نخست) من راوی است با دل‌تنگی‌اش، در وجه مضمون (دوم) من راوی است که امانش بریده است و وجه اندیشه (سوم) من راوی است با اشکش که سرازیر می‌شود. این سه وجه در تقارن، تقابل و توازن، رأس هرم درونی‌ی متن را می‌سازند. مرگ یا زندگی‌ی دوباره‌ی او را می‌سازند یا هر آن‌چه را که میان متن و خواننده اتفاق می‌افتد:
یافتم:
در بازگشت از این راه
دل شاد خود را
به شاخه‌ی این درخت می‌آویزم.
زبان به‌عنوان وجود امکان یا عنصر نشانه دیگر فقط زبان وسیله یا ابزار انتقال خبر نیست. با امکان خود از آن فراتر رفته و نشانه شده است. یعنی زبان با نشانه شدن در متن آفرینشی هم وسیله‌ای است در خدمت متن و هم وسیله‌ای است در خدمت خود. چرا که درخت فندق پیر دیگر یک درخت در واقعیت بیرون از متن نیست. درختی است در ارتباط با من راوی که بیش از درخت بودن مونس، معشوق، محبوب، من دیگر یا هر هویت دیگری است به‌غیر از درخت.
مضمون به‌عنوان وجود سایه یا عنصر حضور یک واقعیت بیرون از متن نیست، سایه است. دل‌تنگی‌ی من راوی است و خاطره‌ی او با عنصری از واقعیت که در عین حقیقی بودن واقعیت بیرونی ندارد، حضوری وابسته به‌متن دارد. سایه است. رابطه‌ی من راوی با من غایب است که من مخاطب هم می‌شود. حضوری انسانی و قابل درک است. اما هیچ ویژگی‌ی بیرونی ندارد. درخت فندق پیر، هم آن “آن” یا حضوری است که مراد متن است، هم آن درخت فندق پیری است که چرایی‌ی وجود متن را در ارتباط با دل‌تنگی و نهایت “مرگ دل” یا شوق حیات من راوی می‌سازد و هم آن من غایبی است که در مخاطب بودن خود با خواننده یکی می‌شود و هم درخت فندق پیری است که خواننده ممکن است از آن حافظه داشته باشد یا از آن حافظه بسازد.
اندیشه به‌عنوان وجود بی‌سایه یا عنصر هستی، التزام من راوی برای رهایی از دل‌تنگی، گذشتن از شادی و رسیدن به‌آن هستی‌ی مستقلی است که از آن جدا شده است. این کدام دل‌تنگی است و کدام شادی؟ هیچ نشانی از آن در متن نیست. من راوی در رفت و بازگشتی ازلی و ابدی تلاش می‌کند خود را از مهلکه‌ی میان اندوه و شادی برهاند و به‌هستی‌ی خود همان معنایی را بدهد که در جست‌وجوی آن است.
آه! چگونه به‌این بیشه‌زار بفهمانم
که من او را
فقط برای دل‌تنگی‌هایم
مصرف نمی‌کنم.
من راوی، در لحظه‌ی نویسانده شدن متن، احساس و شعور توأمان خود را به‌سوی زبان و مضمون و اندیشه هدایت می‌کند. من راوی نهایت از مجموع احساس و شعور و اندیشه‌اش شعری می‌سازد با تصویری تکان دهنده. تصویری که خواننده را ناگزیر به‌بازخوانی‌ی متن دعوت می‌کند و در چرخش خود در مسئله‌ی “بودن یا نبودن” آسوده‌اش نمی‌گذارد:
یافتم:
در بازگشت از این راه
دل شاد خود را
به‌شاخه‌ی این درخت می‌آویزم.
* “مجید نفیسی، توازی‌ی رویا و واقعیت” فصلی از کتاب “هستی‌شناسی‌ی شعر فارسی” جلد یکم است که قرار است وسیله‌ی نشر “نوروز هنر” منتشر شود.
