حشری، جلد اول و دوم/ شهرام تابع محمدی

Nymphomaniac: Vol 1 and 2

لآس فون تریه، ۲۰۱۴

اشتباه است اگر لآس فون تریه^* را جدی بگیریم. او مثل بچه نابغه ای می ماند که بیشتر از سنش می فهمد و بیشتر از سنش حرف می زند، اما دست آخر هنوز یک بچه هست و همان طور باید با او رفتار کرد. حتا وقتی دو سال پیش در جشنواره کان گفت هیتلر را درک می کند و پیشتر به نازی ها سمپاتی داشته است اگرچه شانس بزرگ بردن دوباره نخل طلای کان را از دست داد و برگزار کنندگان با سردی عذرش را خواستند اما همه می دانستند که این واکنش تنها یک رفتار تشریفاتی است و این حرف او به زودی فراموش می شود و شد. با این حال همان تشریفات باعث شد که برای اولین بار فیلمش را در جشنواره دیگری غیر از کان به نمایش در آورد. نسخه سانسور نشده جلد اول این فیلم در جشنواره امسال فیلم برلین به نمایش درآمد. کسانی که این فیلم را در برلین دیدند تنها کسانی هستند که نسخه کامل آن را دیده اند.

این اولین بار بود که فون تریه اجازه داد کسی جز خودش فیلمش را تدوین کند. و این تدوین بیشتر به سلاخی می مانست تا یک عمل هنری چرا که یک ساعت و نیم از نسخه اصلی پنج و نیم ساعته فیلم سانسور شده است. این یک ساعت و نیم ـ به گفته آن ها که نسخه اصلی جلد اول را دیده اند ـ صحنه های صریح و بی پرده رابطه جنسی بوده اند. بی پردگی این صحنه ها تا آن جاست که بالا تنه بازیگران اصلی فیلم را به شکل دیجیتالی به پایین تنه بازیگران حرفه ای پورنو چسبانده اند تا آن ها بتوانند در فیلم بازی کنند. اگرچه در این چهار ساعتی که از فیلم باقی مانده هنوز هم صحنه های جنسی کم نیستند، اما محافظه کارتر از آنی هستند که قرار بود باشند و حتا محافظه کارانه تر از فیلم های پیشین لآس فون تریه مثل “ابله ها” و “ضد مسیح”. با این حال “حشری” هم مثل ساخته های دیگر فون تریه یک اثر هنری چند لایه است که سکس تنها یک لایه آن را تشکیل می دهد. این لایه را که برداریم ـ یا دیگرانی که بیش از خودمان نگران گمراه شدن ما هستند برای مان برش دارند ـ باز لایه های دیگری برای دیدن و تحلیل کردن می ماند.

فون تریه در همان کنفرانس مطبوعاتی دو سال پیشش در جشنواره کان قصدش را که “می خواهد یک فیلم پورنو با بازی شارلوت گینزبورگ بسازد” را اعلام کرد. و گفت که این سومین و آخرین بخش از سه گانه افسردگی خواهد بود که “ضد مسیح”  (Antichrist, 2009) و “دلتنگی” (Melancholia, 2011) اولین و دومین بخش آن را تشکیل می دادند. این که چگونه آدم لجباز و بی پروایی مثل او راضی شد فیلمش را این گونه سانسور کنند را من نمی دانم، اما آن چه از صحبت های او و نزدیکانش بر می آید مرا متقاعد می کند که سازندگان فیلم نگران بازگشت سرمایه شان بودند چون “حشری” به آن شکل اصلی اش بازار آمریکا را از دست می داد. جامعه به شدت مذهبی آمریکا تاب بی پروایی های جنسی را ندارد و این را همین چند ماه پیش با ممنوع کردن نمایش “آبی گرم ترین رنگ هاست” در چند ایالت این کشور به تاکید تکرار کرد. این سئوال که پس چرا این جامعه تا این حد در برابر نمایش خشونت گشاده رویی نشان می دهد هنوز بی جواب مانده است.

شخصیت اصلی “حشری” زنی است به نام جو (شارلوت گینزبورگ) با تمایل جنسی مهار نشدنی. در آغاز فیلم او را می بینیم که در پس کوچه ای تنگ و تاریک کتک خورده و زخمی بر زمین افتاده است. مردی پا به سن که بعدتر می فهمیم نامش سلیگمان است (استلان اسکارسگود) او را پیدا می کند و با خود به خانه می برد. این مرد ـ بی آن که زمینه ای برای این کار فراهم شود ـ به زودی در نقش یک دوست / روانشناس / کشیش به خاطرات یا اعترافات جنسی جو گوش می دهد. از زمانی که او یک کودک بوده و احساسات جنسی را با بازی های کودکانه قاطی می کرده تا زمانی که در اوان بلوغ اولین ارضای جنسی را تجربه می کند و بعدتر که همراه با دوستش B بر سر یک بسته شکلات مسابقه هرکس با مردهای بیشتری بخوابد را می دهد و البته که برنده می شود. این مسابقه، وقتی B به دنبال زندگی خودش می رود هم ادامه پیدا می کند و شکل های پیچیده تری ـ مثل شکنجه شدن و دادن ـ به خود می گیرد. حتا یک بار برای “معالجه” به روانکاوی که روشش گروه درمانی است مراجعه می کند. اولین چیزی که در این پروسه می آموزد این است که نباید خودش را حشری (Nymphomaniac) معرفی کند بلکه بهتر است از لفظ مودبانه معتاد به سکس استفاده کند. این گروه درمانی اگر هیچ سودی برای او نداشت این را به او آموخت که او حشری است و نه چیز دیگر و او را از این صفت گریزی ندارد. فیلم در دو جلد و هشت پرده شرح این تجربه ها است.

گفتم که فیلم های لآس فون تریه چند لایه دارند. در “حشری” هم سکس لایه اول است. آن را که برداری لایه های دیگری پدیدار می شوند (دلم نمی خواست به این سرعت از این لایه بگذرم اما خنده دار خواهد بود که آدم در غیبت یک ساعت و نیم از فیلم بخواهد به تحلیل صحنه هایی بپردازد که ندیده شان). این لایه ها در گفتگوهای فلسفی / اجتماعی / سیاسی بین جو و سلیگمان خود نمایی می کنند. یکی از بهترین این اشاره ها وقتی است که جو از دو سیاه پوستی که با آن ها خوابیده صحبت می کند و از آن ها با لفظ “نگرو” اسم می برد. سلیگمان به او تذکر می دهد که این لفظ از ادب سیاسی (Political correctness) خارج است. اما جو در جواب از بی اعتباری ادب سیاسی صحبت می کند. از سوی دیگر، همان صحنه، جایی که جو با دو سیاه پوست می خوابد تصویری نژادپرستانه از آن دو به دست می دهد که یادآور تصویری است که لنی رایفنشتال از آفریقایی ها ارائه می داد: بدن هایی ورزیده و چابک با آلت های جنسی بزرگ و شهوتی پایان ناپذیر. در همان صحنه آن دو مرد را می بینیم که با جو رفتاری دارند که گویی او وجود ندارد. چنین تصویری را هرکس جز لآس فون تریه ارائه می کرد فریاد بسیاری (از جمله من) را در می آورد، اما همان آغاز گفتم که فون تریه را نباید جدی گرفت چون خودش هم به آن چه می گوید اعتقادی ندارد.

از همین دیدگاه کسانی لآس فون تریه را به ضد زن بودن متهم می کنند. من با این اتهام موافق نیستم. جدا از این که این اتهام جدی تر از آن است که به فون تریه بچسبد آن چه من در او می بینم ضد سکس بودن اوست. تصویری که او از سکس به دست می دهد ـ در این فیلم یا فیلم های پیشینش ـ تصویری زشت و چندش آور است. از این منظر من او را با کاترین بریا فیلمساز فرانسوی قابل قیاس می دانم. سکس در ساخته های این هر دو نقش بزرگی دارد (دقیق تر بخواهم بگویم در تمام ساخته های بریا و در اغلب ساخته های فون تریه). اما این هر دو با سکس میانه خوبی ندارند. در دیدگاه این دو سکس ابزاری است در دست مرد برای آسیب رساندن به زن. بهترین مثال در این زمینه “شکستن امواج” (Breaking the Waves, 1996) است که در آن دریانوردی که از نیمه بدن به پایین فلج شده زنش (با بازی فراموش نشدنی امیلی واتسون) را به روسپی گری وا می دارد و تنها از این طریق لذت می برد. حتا در “حشری” هم که ظاهرا این جو هست که به دنبال مردان می رود باز می بینیم که بازنده اصلی او است و مردانی مثل جرومی تنها از او استفاده کرده اند. جو نیز مثل شخصیت زن در “شکستن امواج” با بار بزرگی از گناه زندگی می کند.

گفتگوهای جو و سلیگمان به بسیاری زمینه های دیگر هم کشیده می شود. از بود و نبود خدا گرفته تا نقش مذهب در رجوع به سکس و همین طور تحلیل بسیار زیبایی از موسیقی باخ که سلیگمان به دست می دهد و برای من نه تنها تازگی که جذابیت بسیاری داشت. حرف های کهنه هم کم نداشت. مثلا جایی که جو مذهب و بورژوازی را در هم می آمیزد تا انگیزه جامعه برای گریز از سکس را توضیح دهد. این را پازولینی پنجاه سالی پیش به زبانی که برای آن روز تازگی داشت به زیبایی بیان کرد. امروزه تکرار پازولینی نه تنها تازگی ندارد، بلکه بوی اروپا محوری تندی می دهد که درستی آن ادعا را هم زیر سئوال می برد.

اما آن چه در این گفتگوها برای من جالب بود این نکته بود که فون تریه چنان حرف می زد که گویی این فیلم آخرین فرصتی است که برای بیان گفته هایش دارد. در فیلم های پیشینش کمتر دیده بودم که اینقدر پرحرف باشد. حتا در جایی مثل فیلم ده ساعته “کینگدام” (The Kingdom, 1994) با استفاده از داستان سرایی کشدار سریال های تلویزیونی بیننده را بیهوده به دنبال خود می کشاند بی آن که حرفی برای گفتن داشته باشد. یا به عبارت بهتر حرفی که برای گفتن داشت شکنجه بیننده با تعریف داستان های بی سر و تهی بود که پایانی نداشتند. در “حشری” اما سکس تنها بهانه ای بود برای بیان گفتگوهایی که بینابین پرده های فیلم بین جو و سلیگمان رد و بدل می شد. این است که باز فکر می کنم به رغم آن چه که گفتم اگر بخواهیم تنها یک جا فون تریه را جدی بگیریم همین لایه زیرین “حشری” است.

با تمام این حرف ها لآس فون تریه یک نابغه است. نبوغ او در ساختاری است که در فیلم هایش به کار می گیرد. ساختاری که تنها متعلق به اوست و تنها خودش دست به ساختارشکنی خودش می زند. در “اروپا” (Europa, 1991) با ظرافت بی نظیری دست به بازسازی “دزد دوچرخه” دسیکا می زند، آنجا که مامور قطار ـ که با زحمت و پارتی بازی در آلمان پس از جنگ جهانی این کار را به دست آورده ـ کلاهش را می دزدند و او باید در یک بلبشوی مطلق به دنبال کلاهش بگردد. چند سال بعد که با دوستانش مکتب دگما ۹۵ را پایه گذاشت درست زمانی که همه دنیا داشتند از او به عنوان پیامبری که تازه ظهور کرده حرف می زدند در مصاحبه ای گفت که این سبک را یک شب که همه مست کرده بودند در عالم مستی نوشتند و بیخود است اگر کسی پایبند آن شود. بعد از یکی دو فیلم (مثل “ابله ها” و “شکستن امواج) که در این سبک ساخت از آن دست کشید و “رقصنده در تاریکی” (Dancer in the Dark, 2000) را برخلاف بنیادهای فکری دگما ۹۵ با یک صد دوربین همزمان فیلمبرداری کرد. در فیلم بعدی اش “داگ ویل” (Dogville,2003) دست به ابتکار نبوغ آمیز دیگری زد و تمام فیلم را در یک استودیو فیلمبرداری کرد و شهر داگ ویل را با کشیدن چهار خانه هایی روی زمین که خانه های شهر را تشکیل می دادند ساخت. به این ترتیب بیننده آن چه در خانه های مختلف می گذشت را ـ چون دیواری بین شان نبود ـ همزمان می دید. صحنه تکان دهنده فیلم جایی بود که در یکی از این خانه ها به یک زن تجاوز می شد و بیننده همان موقع همسایه ها را می دید که به کارهای معمول شان می رسند.

در “حشری” تجربه های پیشین را به کار گرفته بود. دوربین روی دست به همان اندازه استفاده شده بود که بر سه پایه یا کرین. پرش های تصویری معمول فون تریه در تمام فیلم حضور داشتند (و تشخیص این که چه صحنه هایی سانسور شده اند را ناممکن می کردند). نورپردازی مینیمالیستی همانی بود که در تمام ساخته های پیشین او می شد دید. همین طور نوشته هایی که روی تصویر می آمدند و می توانستند نیایند. و مهم تر از همه نبوغ او در بازی گرفتن با کمترین حرکات و کمترین احساسات از بازیگران. استلان اسکارسگود، شارلوت گینزبورگ، و استیسی مارتین (در نقش جو جوان) بازی های زیبایی ارائه دادند. سکانس قطار که در آن جو جوان (استیسی مارتین) به شکار مردان مسافر می رفت به یاد ماندنی است.

پایان فیلم ـ که نمی خواهم آن را افشا کنم ـ مرا به یاد داستان بر دار رفتن حلاج و فغانی که از ضربه کلوخی که شاگردی پرانده بود کرد، انداخت. عطار این داستان را در تذکره اولیاء این گونه تعریف می کند:

“پس هرکس سنگی می انداخت. شبلی موافقت را گلی انداخت. حسین بن منصور آهی کرد. گفتند: “از این همه سنگ چرا هیچ آه نکردی؟ از گلی آه کردن چه سّر است؟” گفت: “از آن که آن ها نمی دانند، معذورند. از او سختم می آید که می داند که نباید انداخت.”

اگر فیلم را دیدید به این داستان فکر کنید.

* Lars von Trier در فارسی “لارس فون تریه” نوشته می شود که اشتباه است، درست این است که “ر” تلفظ نشود.

* دکتر شهرام تابع‌محمدى، همکار تحریریه ی شهروند، بیشتر در زمینه سینما و گاه در زمینه‌هاى دیگر هنر و سیاست مى‌نویسد. او دارای فوق دکترای بازیافت فرآورده های پتروشیمی و استاد مهندسی محیط زیست دانشگاه ویندزور است. در حوزه فیلم هم در ایران و هم در کانادا تجربه دارد و جشنواره سینمای دیاسپورا را در سال ۲۰۰۱ بنیاد نهاد.

shahramtabe@yahoo.ca