نزدیک به نیم قرن از فیلم دوران ساز”قیصر” ساخته مسعود کیمیایی با بازیگری درخشان بهروز وثوقی می گذرد. ولی انگار هنوز بی اعتمادی به سیستم قضایی حاکم و روش انتقام جویی شخصی برای اجرای عدالت که از ویژگی های اصلی فیلم است همچنان بر جامعه ایران سایه افکنده است.
“نگار”، نوشته احسان گودرزی و به کارگردانی رامبد جوان بیانگر تداوم چنین روشی است در برهه دیگری، با این تفاوت که این بار مجری عدالت نه یک مرد که زنی است به همین نام. قیصر مظهر نمادینی است از مردانگی با خُلق و خوی سنتی که مسببین مرگ خواهر و برادر ارشدش فرمان را یکی پس از دیگری به ضرب چاقو از پا در می آورد، نگار (نگار جواهریان) اما زن جوانی است از خانواده نسبتا مرفه با ظاهر و افکار مدرن که خود در صدد کشف راز مرگ پدر بر می آید و در پی آن قاتلین و همدستانشان، از جمله شوهر خاله و عاشق دل خسته اش را با گلوله از میان بر می دارد.
نگار معرف زن ایرانی معاصر است که به رغم تمام محدودیت های فرهنگی، در عرصه اجتماعی فعالانه حضور می یابد، حتی در مقام یک کارآگاه خصوصی و مجری خود برانگیخته قانون. خلاف قیصر، مساله او دیگر نه آبرو و حیثیت خانوادگی که زندگی بر باد رفته می باشد، فاجعه ای که در از دست دادن خانه پدری و مرگ نابهنگام اسب سوگلی اش رعنا (گرانبها ترین هدیه پدری) تبلور می یابد.
این تفاوت کیفی در نگرش دو کاراکتر سینمایی، قیصر و نگار،که ناشی از جنسیت و اختلاف فرهنگی و طبقاتی ست در موسیقی متن دو فیلم نیز دیده می شود. در”قیصر”، اسفندیار منفردزاده با ابداع سبک نوینی در موسیقی متن جوی را القا می کند که یادآور فرهنگ مذکر زورخانه ای است. حال آنکه در “نگار”، کریستف رضایی با ترکیب ملودی های محزون و مهیب اکسپرسیونیستی، احساسات و حالات درونی دختری را بیان می کند که در یک پیوند ناگسستنی عاطفی با پدر قرار داشته و اینک سرگشته و حیران در پی حل معمای مرگ اوست. این آن چیزی است که ما را به موضوع به مراتب اساسی تر فیلم که اینک به آن می پردازیم رهنمود می سازد.
از همان ابتدای فیلم تمام ویژگی هایی که “نگار” را در زمره یکی از بحث برانگیز ترین فیلم های اخیر ایران قرار داده نمایان است. فیلم با بازسازی صحنه “خودکشی” پدر نگار، فرامرز ولیان (علیرضا شجاع نوری) از سوی پلیس آغاز می شود که ظاهرا در خلوت شب در مکانی دور افتاده با شلیک گلوله به زندگی خود پایان داده است. این سکانس از فیلم که مشخصا به منظور تعیین و تایید علت مرگ صورت می گیرد اشاره ای است طعنه آمیز به انفعال و ناکارآمدی پلیس در کشف موارد جنایی، چنانکه به دنبال این نمایش پلیس اعلام می دارد:”ما در اینجا به مورد مشکوکی برنخوردیم”. اینجاست که نگار به عنوان یگانه فرزند خانواده وارد میدان می شود. او با شناختی که از پدر دارد به رد نظریه پلیس می پردازد تا آنجا که با مادرش نسرین (افسانه بایگان) به مجادله برمی خیزد و در جواب گفته او که “بابات خودکشی کرده” می گوید: “از نظر من بابا خودکشی نکرده” و می افزاید: “پلیس که با بابام زندگی نمی کرده و او را نمی شناخته”. درک و استدلال نگار در تضاد آشکار با شناخت ناچیز مادر از همسر از دست رفته است که به رغم سی سال زندگی مشترک، فرضیه خودکشی او را بی چون و چرا می پذیرد. بدتر این که به نوعی خود را به خاطر وقوع این حادثه ملامت می کند. این خود، ویژگی رابطه ی بسیاری از زوج های ایرانی را برجسته می سازد که بیشتر بر مبنای مسایل خانوادگی روزمره استوار است و کمتر نشانی از پیوند نزدیک فکری و عاطفی دارد، حتی آن گاه که رفتار آن ها با یکدیگر احترام آمیز باشد.
اما رابطه ی نگار با پدر از جنس دیگری است. او می تواند به جای پدر بیاندیشد، احساس کند، و در آخرین دقایق حیاتش حالات روحی و چگونگی مرگ او را تجسم کند. او با همدلی(empathy) و همذات پنداری (identification)به ایفای نقش پدر می پردازد و به عبارتی خود پدر می شود، هویتی که در سکانس های بعدی فیلم به وضوح جلوه می کند. این همذات پنداری زمینه ساز پدیده ای است که برخی از روانشناسان چون ایلِین هَت فیلد (Elaine Hatfield) آن را واگیری عاطفی (emotional contagion) می نامند، بدین سان که درون سازی عواطف و احساسات فرد دیگر به طور خودکار تقلید رفتار، حرکات، و افکار آن فرد را نیز موجب می شود. از این رو واقعیت برای نگار تنها آن چیزی است که او با قرار دادن خود در قالب پدر به تصویر می کشد، آن گونه که مرز میان تخیل و واقعیت رنگ می بازد.
نمونه ی بارز این در هم آمیختگی سکانسی است که پدر در خواب نگار ظاهر می شود و چک هفت میلیارد تومانی را که از طرف وحید بهتاش (مانی حقیقی) شخص طرف معامله اش دریافت کرده به او می سپرد. جالب اینکه نگار پس از باز گشت به عالم بیداری چک را در دست خود می یابد و لمس می کند. این خواب که تعبیر آن را با استناد به روانکاوی کارل یونگ (Karl Jung) می توان ترادیستی اوهام به واقعیت خواند سرنخی است برای پرده برداشتن از اسرار مرگ پدر و شناسایی عاملان آن.
نمونه دیگر زمانی ست که نگار با سیر در دنیای تصوراتش و در گفتگویی خیالی با پدر از راز دیگری آگاه می شود که همدستی پیمان (محمدرضا فروتن)، مرد جوانی که در ظاهر به او عشق می ورزد، در از میان برداشتن پدر است. برای پیمان “هدف نگار و همه وسیله اند” و چون او پدر نگار را سدی در راه رسیدن به “معشوق”می بیند، در قتل او همدست می شود. او نه عاشق خود نگار که مجذوب و رشکمند تمام استعدادها و توانایی هایی است که در نگار وجود دارد و او از آنها بی بهره است. احساس او به نگارآمیزه ای است از شیفتگی و حسد.
در اینجاست که “نگار”، فیلمی با ژانر جنایی به فیلمی با سویه درون یافتی و محتوای روانشناختی بدل می شود. این بُعد از فیلم تأکیدی است بر ذهنیت گرایی(subjectivity) پدیدار شناسانه(phenomenological) که به آشکار در راستای رسیدن به واقعیت عینی عمل می کند. چنین رهیافت پژوهش گرایانه در تقابل با نگرشی است که فیلم به انتقاد از آن بر می خیزد:”ما به این ته سیگار رژلبی مشکوکیم، ولی این کمکی به ما نمی‌کنه!” رژ لب در کانتکست مشخص فیلم استعاره ای از خصوصی ترین احساسات انسانی است که ذهن برون گرا از آن می گذرد، اما بازگو کننده ی حقایقی ناگفته است. انگار که “نگار” با این پیام، جامعه و به طور اخص نهاد پلیس را مخاطب قرار می دهد: ما اینک به شرلوک هولمزی نیازمندیم که به غیر از تدقیق بر روی جزیی ترین آثار عینی جرم، عواطف و احساسات درونی انسان را نیز مد نظر قرار دهد. شاید در دنیایی ایده آل با در نظر داشت چنین شیوه ای دیگر نیازی به نگارها نباشد، همانگونه که با کاهش نفوذ فرهنگ سنتی بر خلقیات عامه و به رغم تلاش در جهت احیای آن، قیصرها نیز به تدریج جذابیت خود را از دست داده اند.
