بخش دوم
در جشنواره ی امسال دو موضوع بیش از همه توجهم را جلب کرد. یکی حضور پررنگ سینمای انگلیس بود و دیگری تغییر سبک چند فیلمساز پرآوازه. سینمای انگلیس با فیلم هایی مثل “تامارا درو” از استیون فری یرز، “سفر” از مایکل وینتر باتم، “۱۲۷ ساعت” از دنی بویل، “سالی دیگر” از مایک لی، “راه ایرلندی” از کن لوچ، و “غرب غرب است” از اندی د امونی به راستی جشنواره امسال را قرق کرده بود. از طرف دیگر دو تن از همین فیلمسازان بریتانیایی در کنار چندتایی دیگر با نوآوری های جذابی که در ساخت فیلم های شان به کار گرفته بودند، دست به تجدید نظر در سبک کار شناخته شده شان زدند. استیون فری یرز و مایکل وینترباتم که با دیدگاه چپ گرا و سینمای جدی و دراماتیک شان مشهورند دو فیلم کمدی دلچسب ساخته بودند. همین طور تام تیک ور، فیلمساز آلمانی که سبک تدوین اش در فیلم “بدو، لولا، بدو” به سرعت مورد تقلید بسیاری سینماگران دیگر قرار گرفت در کمدی جدیدش “۳” سبک تدوین و داستان پردازی مشهورش را به کنار گذاشت تا اثری متفاوت از دیگران و از کارهای خودش ارائه دهد. در کنار این ها، “تران آن هونگ” سینماگر ویتنامی ساکن فرانسه که به لیست فیلمسازان جاودانه ی تاریخ سینما پیوسته در ساخته ی جدیدش “چوب نروژی” سبک همیشگی اش را کم رنگ کرد و دست به تجربه ای متفاوت با چهار فیلم قبلی اش زد. مطلب این هفته را به بررسی این دو گروه از فیلم های جشنواره ی امسال یعنی سینمای انگلیس و فیلمسازان تجربه گر اختصاص داده ام.
این موضوع دوم یعنی تجربه گری فیلمسازان صاحب سبک به نحوی به نوشته ی هفته ی پیش ام درباره ی ژان لوک گدار و در جا زدن در تفکر دهه ی هفتاد هم ربط پیدا می کند که فرصتی است تا این موضوع را بازتر کنم.
سینمای انگلیس
۱۲۷ ساعت ۱۲۷ Hours
دنی بویل، بریتانیا، ۲۰۱۰
چندماه پیش وقتی از موضوع فیلم جدید دنی بویل و داستان عجیب و غیرسینمایی آن باخبر شدم، بیش از همه کنجکاو شدم بدانم این بار 
او چه ترفندی به کار خواهد بست تا یک سوژه ی غیرسینمایی را به فیلم درآورد. با این حال یک جورهایی مطمئن بودم دنی بویل از پس این کار برخواهد آمد.
“۱۲۷ ساعت” داستان واقعی کوهنورد جوانی است که در جریان یک صخره نوردی در تنگه ای (canyon) در ایالت یوتا به ته تنگه سقوط می کند و دستش زیر صخره گیر می کند. از این لحظه ۱۲۷ ساعت طول می کشد تا او با ابتدایی ترین وسایل دستش را قطع کند و خودش را نجات دهد.
وقتی من به مشکلات فنی به فیلم درآوردن این داستان فکر می کردم اولین سئوال برایم این بود که دنی بویل چگونه می خواهد فیلمی با یک هنرپیشه که تکان هم نمی تواند بخورد و در ته یک تنگه که به زحمت یک آدم در آن جا می شود گیر کرده یک فیلم یک ساعت و نیمه بسازد، اما دنی بویل، فیلمسازی که با “قطار بازی”، “آفتاب” و “میلیونر زاغه نشین” نشان داده که از تخیل بالایی برخوردار است این بار هم بیننده را غافلگیر می کند.
راز موفقیت دنی بویل در سبک داستان سرایی اش و تدوین نامتعارف فیلم هایش است. او از نقاطی از داستان که سینمای کلیشه ای بیشترین توجه را نشان می دهد بی اعتنا می گذرد و برعکس، توجه اش را معطوف بخشی می کند که در سینمای متعارف همیشه کم رنگ است. مثلا در “۱۲۷ ساعت” صحنه ی سقوط جیمز، قهرمان داستان، به ته تنگه را بی هیچ مقدمه ای و در یک لانگ شات نشان می دهد یعنی درست همان گونه که چنین اتفاقاتی پیش بینی نشده می افتند. بعد یک کلوزآپ داریم از صورت جیمز که تنها در آن مایه ی کم رنگی از تعجب را می توان دید. بعد از همه ی این ها است که در شات چند ثانیه ای و بی اهمیتی دست او را می بینیم که بین صخره و دیوار تنگه گیر کرده است. گویی ما هم مثل جیمز به عمق فاجعه ای که بر او فرو افتاده پی نبرده ایم. تنها از این جا به بعد است که با تدوینی تند و با حرکت های نامعمول دوربین فرصت چشم برهم زدن را هم از بیننده می گیرد. اوج فاجعه آن جا است که بعد از پنج روز متوجه می شود چاره ای به غیر از قطع دستش ندارد و از آن فاجعه بارتر این که حتا چاقوی تیزی که با آن بتواند این عمل جراحی عجیب را به انجام برساند، ندارد. شما اگر به جای جیمز بودید چه می کردید؟ دنی بویل به درستی جواب می دهد که کاری که جیمز کرد یک عمل قهرمانانه نبود و هرکدام از ما هم اگر به جای او بودیم همین کار را می کردیم. انسان توانایی بی پایانی در بقا دارد.
این را هم بگویم که موفقیت “۱۲۷ ساعت” همان قدر که مدیون استعداد دنی بویل است وامدار موسیقی الله راخا رحمان موسیقی دان تازه مسلمان هندی است که پیش از این برای “میلیونر زاغه نشین” و “آب” (دیپا مهتا) هم موسیقی نوشته بود. مجموعه ی این دو نابغه ی تصویر و صدا است که “۱۲۷ ساعت” را به اثری بی مانند تبدیل می کند.
“غرب غرب است” West is West
اندی دِ امونی ، بریتانیا، ۲۰۱۰ 
“غرب غرب است” بخش دوم از یک تریلوژی است که ده سال پیش با “شرق شرق است” شروع شد. فیلم براساس داستانی به همین نام ساخته شده است و شرح زندگی جرج(جهانگیر)خان و خانواده اش در لندن در اواخر دهه ی شصت و اوایل هفتاد است. جرج با یک زن انگلیسی ازدواج کرده و پنج (یا هفت؟) فرزند دارد. در بخش اول این تریلوژی با شخصیت های اصلی داستان و تلاش خستگی ناپذیرشان برای جا افتادن در جامعه ی بسته و خارجی گریز لندن آشنا می شویم. در “غرب غرب است” جرج تصمیم می گیرد ساجد، فرزند کوچکتر دوازده سیزده ساله اش را به پاکستان ببرد تا با فرهنگ پدری آشنا شود و درست تربیت شود! در این سفر با بخش پنهان مانده ی زندگی جرج یا جهانگیر آشنا می شویم: همسر دیگرش که در پاکستان مانده و به تنهایی و با زحمت دخترشان را بزرگ کرده و حتا راضی شده مهماندار پسر بزرگتر جهانگیر از همسر دوم و انگلیسی اش بشود که چند سال پیش به پاکستان فرستاده شده. جهانگیر به زودی درمی یابد که در سرزمین مادری اش همان قدر غریبه است که در انگلیس. با این حال او دست از تلاش برنمی دارد و به هر دری می زند تا خود و دو پسر انگلیسی اش را در این جامعه جا دهد.
“غرب غرب است” تصویر زیبایی است از پیامدهای مهاجرت که برای ما ایرانی ها هم که تجربه های مشابهی داریم قابل فهم است. زبان کمدی فیلم این فرصت را برای تماشاچی فراهم می آورد تا بی آن که خسته شود با موضوعات سنگینی مثل تلاقی فرهنگ ها، غربت، عشق، و روابط عمیق انسانی برخورد کند. اُم پوری، بازیگر هندی که بی تردید از بزرگترین بازیگران زنده ی دنیا است مثل همیشه بازی چشمگیری در نقش جرج یا جهانگیر ارائه می دهد. فیلم بخش سومی هم دارد که داستان سفر خانواده ی پاکستانی جهانگیر به لندن خواهد بود. این بخش قرار است تا دو سه سال دیگر آماده شود که امیدوارم مانند بخش اول و دوم فیلم فاصله ی ده ساله ای بین آن و بخش دوم نیفتد.
فیلمسازان تجربه گر
در این بخش می خواهم به ساخته های چهار فیلمساز خوشنام و پرآوازه بپردازم که هرکدام به نوعی دست به نوآوری در سبک های شناخته شده شان زده اند. استیون فری یرز و مایکل وینترباتوم از انگلیس، تران آن هونگ از ویتنام، و تام تیک ور از آلمان. در عین حال دیدن این فیلم ها بعد از “فیلم سوسیالیسم” آخرین ساخته ی ژان لوک گدار که هفته ی پیش به آن پرداختم این امکان را فراهم آورد تا بتوانم دنباله ی بحث هفته ی گذشته ام را بیاورم و دو نوع تفکر در آفرینش هنری یا نگاه به مسائل اجتماعی و سیاسی را بیشتر باز کنم.
هفته ی پیش در مورد گدار گفتم که هنوز آن دیدگاه آتوریتاتیو دهه ی شصت و هفتاد را کنار نگذاشته و سعی دارد با مرعوب کردن بیننده و تحقیر کردن او نقطه نظرهایش را پیش ببرد. این هفته می خواهم این دیدگاه را با دیدگاه های نسل جدید سینما مقایسه کنم. مطلب این است که در دهه ی شصت و هفتاد میلادی (چهل و پنجاه خودمان) روشنفکران بر این باور بودند که حقیقتی وجود دارد که آن ها از آن باخبرند و وظیفه دارند آن را به آگاهی توده ی مردم برسانند. این تفکر خود به خود روشنفکر را در جایگاهی پیامبرگونه و فراتر از دیگر مردم قرار می داد و برای هنر نیز تعاریف محدودکننده ای ارائه می داد. تفکر هنر متعهد زاده ی همین دوران است. تا این جای قضیه مشکل چندان بغرنجی نیست، یا دست کم من با آن مشکل چندانی ندارم. آن دو دهه دوران خاصی بود و ملزومات خودش را داشت و روشنفکران و فعالان سیاسی و هنرمندان هر یک در حد توان خود جوابگوی آن ملزومات بودند. هنرمندان آن دوران در چنین جوی به تولید هنری مشغول بودند و آثار بزرگ و برجا ماندنی ای تولید کردند.
نمونه های این تفکر و آثار هنری اش در ایران نوشته های صمد بهرنگی و جلال آل احمد و فیلم های مسعود کیمیایی و ابراهیم گلستان و نمایشنامه های غلامحسین ساعدی و اکبر رادی بودند. در سینمای اروپا هم بزرگانی مثل ژان لوک گدار و فرانسوا تروفو در فرانسه، جان شلزینگر و تونی ریچاردسون در انگلیس، و برناردو برتولوچی و جیلو پونته کوروو در ایتالیا به این تفکر تعلق داشتند. همین طور جنبش های سینمایی مثل موج نوی فرانسه و سینمای آزاد انگلیس در واکنش به ملزومات آن زمان پدیدار شدند.
مشکل این تفکر اما آن جا بود که برای مخاطب، که مردم بودند، حق انتخابی قائل نمی شدند. جایگاه پیامبرگونه ی روشنفکر در او رفتاری متکبرانه و نگاهی از بالا به پایین تولید می کرد و این توهم را در او ایجاد می کرد که هر کس از این حقیقت باخبر بشود اما به آن گردن نگذارد یا نفهم است و یا مزدور دشمن. کمترین مجازات این نافرمانی توهین و تحقیر بود و بیشترین مجازات حذف فیزیکی که در بین نیروهای چریک شهری بسیار اتفاق افتاد.
در دهه ی هشتاد و نود با شکست شوروی بنیادهای این تفکر هم زیر سئوال رفت و به سرعت از هم پاشید. از خاکستر این تفکر نسل جدیدی از هنرمندان، روشنفکران، و فعالان سیاسی چپ گرا به دنیا آمد که مهمترین مشخصه شان بر زمین گذاشتن بار مسئولیت راهنمایی خلق است. گروه های سیاسی سنت گرا یا از بین رفتند (مثل بادر ماینهوف در آلمان و بریگاد سرخ در ایتالیا و ژاپن) و یا تن به مبارزه ی مسالمت آمیز دادند (مثل نلسون ماندلا در آفریقای جنوبی و ارتش آزادی بخش ایرلند).
هنرمندان هم به همان شکل یا با موج جدید همراه شدند و جان به در بردند مثل برناردو برتولوچی و یا به انزوا کشیده شدند مثل ژان لوک گدار. نسل جدید هنرمندان چپ گرا با ترک آن جایگاه مقدس پیامبرگونه این فرصت را پیدا کردند تا با زبانی انسانی با مردم رابطه برقرار کنند و آن ها را آزاد بگذارند که حرف این ها را باور کنند یا نکنند. همین، به آنها این فرصت را داد تا دست به تجربه های شخصی بزنند، کاری که در دهه ی شصت و هفتاد حرام محسوب می شد.
استیون فری یرز و مایکل وینترباتم از این نسل اند. مثلا وینترباتم که کارهای سنگین سیاسی مثل “در این دنیا” و “جاده گوانتانامو” را در کارنامه دارد ناگهان یک فیلم اروتیک می سازد به نام “نُه ترانه” و حالا یک اثر کمدی در رثای رستوران های گرانقیمت انگلیس.
تامارا درو Tamara Drewe
استیون فری یرز، بریتانیا، ۲۰۱۰ 
استیون فری یرز آخرین فیلمش را براساس داستان مصوری به همین نام ساخته است. تامارا درو در نوجوانی دختری زشت با دماغی دراز و صورتی پر کک مک بوده است. او از دهکده ی خودش به لندن می رود و چند سالی بعد با دماغی زیبا و چهره ای جذاب بازمی گردد. رفتار عشوه برانگیز او دهان همه ی مردان ده را آب می اندازد. حضور چندین شخصیت پر جذبه در ده داستان را دیدنی تر می کند. مرد نویسنده ی موفقی که همراه همسرش یک مهمانسرا برای نویسنده ها درست کرده و از جمله میزبان نویسنده ی دیگری است که اگرچه استاد ادبیات در فلان دانشگاه است، اما نویسنده ی ناموفقی است که حسرت موفقیت های میزبانش را می خورد. مرد جوانی که در این مهمانسرا کار می کند پیش از این دوست پسر تامارا درو بوده است، اما آدم پر جربزه ای نیست و هنوز در ابراز عشق به تامارا دست و دلش می لرزد. یک نوازنده ی راک مشهور هم در این میان سروکله اش در همین ده پیدا می شود، عاشق تامارا می شود و او را با خود به لندن می برد. اما جذاب ترین شخصیت ها در این میان دو دختر نوجوان هستند که عاشق نوازنده ی راک می شوند. همین دو دختر ـ که در عین حال زیباترین بازی ها را هم ارائه می دهند ـ خط ربط همه ی شخصیت ها و عامل جذابیت داستان اند. آن ها با همان معصومیت های دخترانه شان و نقشه های عجیب و غریبی که برای نزدیک شدن به نوازنده ی راک می کشند آرامش درازمدت حاکم بر زندگی دیگر شخصیت ها را برهم می ریزند.
“تامارا درو” یکی از بامزه ترین کمدی هایی ست که در این سال ها دیده ام.
سفر The Trip
مایکل وینتر باتم، بریتانیا، ۲۰۱۰
یک بازیگر ناموفق سینما از طرف مجله ای برای مدل عکس شدن در منطقه ی “دریاچه ها” در شمال بریتانیا استخدام می شود. او دوستی را که گوینده ی رادیو است دعوت می کند تا در این سفر با او همراه شود. این دو طی چند روزی که با هم هستند در هتل های شیک اقامت می کنند و در رستوران های گرانقیمت غذا می خورند و با هم شوخی می کنند و سربه سر می گذارند. فیلم تنها شرح این سفر و این گفت وگوهای بی ربط و شوخی های این دو است.
وینترباتم با اضافه کردن چاشنی زندگی خصوصی این دو از طرفی و رابطه ی دوست و دشمنی عجیبی که آنها را به هم پیوند می دهد نه تنها اجازه نمی دهد تماشاچی خسته شود، بلکه او را با اشتیاق در سراسر فیلم به دنبال خود می کشاند.
۳
تام تیک ور، آلمان، ۲۰۱۰
تام تیک ور هم مثل همکاران انگلیسی اش امسال به سراغ کمدی رفته است. زن و شوهری که زندگی خسته کننده ای دارند هر دو جداگانه عاشق مردی می شوند و با او رابطه ی عشقی پنهانی برقرار می کنند. برملا شدن این رابطه نقطه ی چرخش بزرگی در زندگی زناشویی این دو به حساب می آید. نقطه ای که باید با یک تصمیم بزرگ جهت زندگی آینده ی هر سه را تعیین کند.
تام تیک ور اگرچه همیشه از عامل طنز در فیلم هایش استفاده کرده است، اما این اولین بار است که به طور دربست فیلم را در ژانر کمدی می سازد. این تغییر سبک به ساختار فیلم هم گسترش پیدا می کند و فیلم را در سبک و سیاقی کاملا متفاوت با فیلم های قبلی اش می سازد. در “۳” دیگر خبری از تصاویر موازی داستان هایی که همزمان اتفاق می افتند، نیست. تدوین بسیار آرامتر از گذشته است و داستان پس و پیش نمی شود. با این تغییر سبک، تیک ور توانایی خودش در دست زدن به تجربه را نشان می دهد و در عین حال گرفتار نشدن در یک سبک بخصوص حتا اگر برایش موفقیت های قابل توجهی به ارمغان آورده باشد.
چوب نروژی Norwegian Wood
تران آن هونگ، ژاپن، ۲۰۱۰ 
تران آن هونگ با اولین فیلمش “بوی خوش پاپایا” جایزه ی دوربین طلایی جشنواره ی کان را ازآن خود کرد. با دومین فیلمش “سایکلو” شیر طلایی ونیز را به دست آورد. او اگرچه فیلمساز کم کاری است اما هر پنج فیلمی که تاکنون ساخته جزو باارزش ترین و ماندگارترین آثار سینما به شمار آمده اند.
“چوب نروژی” عنوان یکی از ترانه های مشهور بیتل ها است که عنوان کتابی به همین نام هم هست. داستان در اوایل دهه ی هفتاد اتفاق می افتد. پسر و دختر جوانی که از بچگی با هم بزرگ شده اند دیوانه وار شیفته ی یکدیگرند. با خودکشی نابهنگام و بی دلیل پسر، زندگی دختر زیر و رو می شود. پایه ی سوم این دوستی پسر جوان دیگری است که راوی داستان هم هست. این دو چند سالی بعد در دانشگاه همدیگر را پیدا می کنند و به تدریج رابطه ی دوستی شان به عشق تبدیل می شود، اما این عشق بسیار ناپایدار است چرا که دختر هنوز به عشق سابق اش پایبند است و به گفته ی خودش آنچنان در این عشق غرق شده بوده که هیچگاه یاد نگرفته چگونه باید شخص دیگری را هم دوست داشته باشد. فیلم در جاده ی پرپیچ و خمی از روابط پیچیده ی این دختر و پسر با یکدیگر و با افراد اطرافشان پیش می رود. تران آن هونگ مثل همیشه با بازی های بی نظیری که از بازیگرانش می گیرد و با اجتناب از پرگویی و با تصاویر بی نظیری که ثبت می کند شاهکار دیگری به تاریخ سینما ارائه می دهد. در این فیلم هم تران آن هونگ مثل آن سه فیلمسازی که صحبت شان را کردم سبکی جدید در فیلمسازی پیش می گیرد. او که بی نهایت به جزئیات دقت دارد و محبوب ترین شات اش کلوزآپ است در “چوب نروژی” از این روش دوری می گزیند و انگار که برای اولین بار لانگ شات را کشف کرده باشد تصاویر بی نظیری از طبیعت ژاپن و از محیط انسانی به دست می دهد که هر یک فریم آن به تنهایی مثل یک اثر نقاشی می ماند. “چوب نروژی” بهترین فیلمی بود که در جشنواره ی امسال دیدم.
فیلم های دیگر
چندتایی فیلم خوب دیگر هم در جشنواره دیدم که ارزش بررسی کردن دارند. شاید فرصت کنم و بخش سومی بر جشنواره ی امسال بنویسم تا بتوانم این چند فیلم را هم مطرح کنم. در اینجا اما فقط فرصت نام بردن از آن ها را دارم: “شعر” (Poetry) از لی چانگ دونگ، کره، “زیبای خفته”(Sleeping Beauty) از کاترین بریا، فرانسه، “قوی سیاه”(Black Swan) از دارن آرونوفسکی، آمریکا، و “قتل الزامی” از یرژی اسکولیموفسکی.
* دکتر شهرام تابع‌محمدى، همکار تحریریه ی شهروند، بیشتر در زمینه سینما و گاه در زمینه‌هاى دیگر هنر و سیاست مى‌نویسد. او دکترای مهندسی شیمی و فوق دکترای بازیافت فرآورده های پتروشیمی دارد. پژوهشگر علمی وزارت محیط زیست و استاد مهندسی محیط زیست دانشگاه ویندزور است. در حوزه فیلم هم در ایران و هم در کانادا تجربه دارد و جشنواره سینمای دیاسپورا را در سال ۲۰۰۱ بنیاد نهاد.
