شهروند ۱۲۳۰ پنجشنبه ۲۱ می ۲۰۰۹
بخش پایانی
می بینید که این کلمات در کنار آن کلمات و مقارنت نسبی آنها از نظر زمانی، ما را در یک جهان بینی خاصی سیر می دهد. جهان مضطرب، کابوس انحطاط و اضمحلال، مخالفت با سعدی و حافظ و فردوسی، شرح معنی حیات. و ناگهان نیما با آن “زاده ی اضطراب جهانم” و “صورت مردگان جهانم”. مسئله این است، گذشته را مشروطیت فرو ریخته است. در این دوره گذار از حرکت مهمی که انقلاب به وجود آورده تا مراحل بعدی، با دوران اضطراب زده ای سر و کار داریم. شاعران و بزرگان گذشته در این دوران انتباه اجتماعی و ادبی، حرف تازه می خواهند. حرف تازه را به عاریه از جای دیگر نمی توان آورد. نیما دنبال نظام جدیدی می گردد، نه در ذهن، بلکه در عینیت زبان. گذشته به او می رسد و نمی رسد. غرب می رسد و نمی رسد. بیگانگی از گذشته، بیگانگی از جهان بیرون از ایران، ناموزونی تاریخی بیرون تبدیل به ناموزونی تاریخی ـ روحی درون آدمی می شود. دوران فاصله، از یک حرکت به سوی یک حرکت دیگر، هم دوران امید و هم دوران نومیدی، این فاصله، زبان فاصله را ایجاد می کند. شعر فاصله را ایجاد می کند. ادبیات فرانسه ناقص معرفی می شود. آزادی نگارش ناقص معرفی می شود. جهان بینی نیما در این برهه قدرت درک نظری دقیق گذشته و حال و آینده را ندارد. بعدها در خود او این اضطراب صورت دیگری پیدا می کند. از سال ۱۳۰۱ تا سال ۱۳۰۴ این اضطراب وجود دارد، و بعداً هم اضطراب از او دست برنخواهد داشت. در نامه ای خطاب به زنش می نویسد:
“خواب را برای بی خوابی دوست می دارم. دوباره حاضرم. من هرگز این راحت را به آنچه در ظاهر ناراحتی به نظر می آید ترجیح نخواهم داد… حال، من یک بسته ی اسرار مرموزم. مثل یک بنای کهنه ام که دستبردهای روزگار مرا سیاه کرده است. یک دَوَران عجب خیالی در من مشاهده می شود. سرم به شدت می چرخد. (نگاه کنید به طلا در مس، جلد دوم، ص. ۷۹۲)
اینها بیان درد نسلی است که از هر سو دچار گرفتاری است. اما شجاعت نگریستن به خود و اطراف خود را دارد. جهان گذشته در حال دور شدن به او درس می دهد. در دورانی که بر هیچ ارزشی قدرت بقا نیست. او با بقایی که حافظ را بر آن متکی می بیند، به جدال برمی خیزد و یا متأثر از کسانی می شود که به جدال با آن برخاسته اند. شکست خیابانی در تبریز، تقی رفعت، اولین شاهد اضطراب را به خودکشی می کشاند. نیما، “زاده ی اضطراب جهان” سرش “به شدت می چرخد”.
نیما در این دوره انتخاب می کند که دقت کند. جهان گذشته فهرستی از مردگان به او عرضه می کند، ولی هر شاعر جدی، فهرستی از مردگان اعصار گذشته را دارد. دیدار از آن فهرست ارواح گذشتگان ضروری است. نیما در این دوره بی شباهت به ارداویراف، موبد کهن زرتشتی نیست که از سوی بزرگان قوم انتخاب می شود تا از جهان دیگر دیدار کند، صورت مردگان جهان گذشته را به رأی العین ببیند و بیاید تعریف کند که آیا از کابوسی که حمله ی اسکندر در کشور او پدید آورده، کشورش و مردمش بیدار خواهند شد یا نه. در بازگشت، پس از دیدار صورت مردگان جهان، این “صورت” این فهرست و سیاهه ی مردگان جهان به روی زمین برمی گردد و نوید رستگاری می دهد. افسانه سند مکتوب و سیاهه ی زبان شناختی جهان گذشته ی زبان فارسی است. برای نیما، نوید رستگاری چیزی دیگر است. تعبیه ی زبانی که در آن او بتواند این اعصاب پیچیده، مضطّر و مضطرب خود و عصر خود را بیان کند. شعر جدید ایران، در آن ده پانزده سال بعد، پا به عرصه وجود خواهد گذاشت. نیما با آدم های خودش، با پرنده های خودش، با اصطلاحات به ظاهر من درآوردی، ولی در باطن، بسیار بدیع خودش، پا به جهان دیگری خواهد گذاشت. اما چگونه؟
از سال ۱۳۱۴ تا سال ۱۳۱۸ دو حادثه ی بسیار مهم اتفاق خواهد افتاد. هدایت، بوف کور را خواهد نوشت که یکی از بزرگترین اضطراب نامه های جهانی است، و در آن هنگام توصیف زن اثیری از سوراخ پستو، طولانی ترین جمله فارسی تا آن زمان را خواهد نوشت. و نیما یوشیج دو شعر چاپ خواهد کرد که از جملات مختلط ساخته خواهند شد، که هر دو با عبور از چارچوب قراردادی بیت سرایی شعر فارسی به ادب فارسی ارائه خواهد شد. قرائت تصویر زن اثیری از سوراخ پستو در صفحه های آغازین بوف کور را برعهده ی شما می گذارم. اما برای آن که آن فضای سوم را به تدریج به هومی بهابها، نظریه پرداز پارسی الاصل هندی انگلیسی نویس، نزدیک کنم، جمله ی اول بوف کور را به صورت دیگر، پس از خواندن توضیح می دهم:
“در زندگی زخم هایی هست که مثل خوره روح را در انزوا می خورد و می تراشد”.
معنای جمله بسیار روشن است، ولی اگر همان معنای جمله را بردارید و آن را به همان تعداد کلمات، اما با کلمات دیگر بنویسید، باز هم معنی را بیان کرده اید؟ مثلاً: “در حیات انسان دردهایی هست که مثل جذام روح را در تنهایی تکه تکه می کند.” در ترجمه ی انگلیسی، که حالا جلو چشمم نیست، دقیقاً همین مسئله اتفاق افتاده است. پس بیان هر چیز به هر صورتی بیان ادبی آن نیست. یعنی زبان در صورتی که خوب اجرا شده باشد، بیان آن، در جهت آنچه آن بیان تحویل می دهد، از آن تجاوز می کند، و یک حوزه ی سومی از زبان و بیان ایجاد می کند که ما با دقت در آن می فهمیم که یک تفاوت ماهوی در زبان اتفاق افتاده است. چگونه با دیدن و یا خواندن این جمله ما احساس زخم می کنیم، ولی در جمله ای که به عنوان مترادف آن جمله من نوشتم، فقط معنای درد را می فهمیم. سه صدای “ز”، سه صدای “خ” به فاصله های نسبتاً متناسب با هم، به ساده ترین صورت، صحنه ی بوف کور را افتتاح می کنند. مفعول این صداها و فاعل ها و فعل ها همه بر روی یک کلمه ی معین “روح” تلنبار می شوند. زبان بسیار ساده است. تکلف ادبی وجود ندارد ولی انگار زبان درست از شکم مادر زاده می شود. این زبان یک بعد سوم را پیش می کشد، فقط گفتن و گفته شده نیست، طریقه ی گفتن، انگار مثل بچه ای که مادر را می شکافد و بیرون می آید، قرار است برای همیشه آن زخم را بیان کند، منتها نه با هر بیانی، بلکه با شیوه ی خاص آن بیان. تفاوت ادبی به این می گویند. منِ هدایت بوف کور تا پایان رمان در برابر آن زخم دو زانو می نشیند. به دلیل این که اثر ادبی اثری است زخمی، اثری است که در آن به جهان مهمترین نوع تجاوز، یعنی تجاوز زبانی صورت گرفته است، و زبان در اثر جدی همه چیزش لذت بخش است، از ضمیر و حرف وصل و ربط و حرف اضافه گرفته تا بزرگترین جملاتش. و این تجاوز بزرگترین تجاوز در سراسر گیتی است. هر کسی که اثر جدی می نویسد، نخستین اثر جهان را می نویسد.
اگر چنین چیزی را قبول داشته باشید، کافی است به شعر کوتاهی از نیما گوش کنید، تا بعد جمله ی مختلط وزن مرکب او را برایتان تعریف کنم.
ترا من چشم در راهم شباهنگام
که می گیرند در شاخ تلاجن سایه ها رنگ سیاهی
و زان دلخستگانت راست اندوهی فراهم
تو را من چشم در راهم
شباهنگام در آندم که بر جا دره ها چون مرده ماران خفتگانند؛
در آن نوبت که بندد دست نیلوفر به پای سرو کوهی دام
گَرَم یاد آوری یا نه، من از یادت نمی کاهم
ترا من چشم در راهم
حالا شما اگر فقط به انتظار قایم در جایی ایستاده باشید، در شب به صورت الف های ممدود خواهید ایستاد، اگر شاخه های تلاجن سایه ها رنگ سیاهی بگیرند، اغتشاش کلامی به صورت سطر دوم خواهد بود، و بعد اگر انتظار ادامه پیدا کند، الف های ممدود به صورت سطر سوم و چهارم و پنجم و هفتم و هشتم خواهند بود، وسط ها در سطر پنجم توصیف دره ها چون مرده ماران نوعی اغتشاش کلامی به وجود خواهد آورد، و به این ترتیب، این هر انتظاری نیست، انتظاری است در کلمات و مسئله این است که یک بار ما به مسئله به صورت روان شناختی، جامعه شناختی، شناسایی تاریخ از طریق رمان نگاه کنیم، و یک بار نیز به قضیه از دید ابزارهایی که اثر را می سازند، نگاه کنیم. باید نهایتاً به این قضیه فکر کنیم که این متنی که ما در برابر خود می گذاریم، در صورتی که به آن به صورت هستی شناسی خود متن نگاه کنیم، از ابزارهایی ساخته شده که نه آدم است، نه کاغذ است، نه معشوق است، نه عاشق است، نه مسئله زمینی و آسمانی است، نه مسئله ی عقیدتی و ایمانی و مکتبی و مشربی، بل که چیزی است که اگر وجود نداشته باشد، دیگر خود متن وجود ندارد. ممکن است هزاران نفر مثل راوی بوف کور عاشق کسی شده باشند، اما هیچ کدام از آنها مسائل را به وسیله ی زبان به این صورت که هدایت آن را بیان کرده، بیان نکرده است. همه توضیحات جامعه شناختی و روان شناختی و هر نوع شناسایی دیگر به شناسایی بوف کور کمک می کنند، ولی زمانی که چیستی خود اثر مطرح می شود، موضوع اصلی چیزی جز زبان نیست، که رابط اصلی بین نویسنده و خواننده است. خواننده آدم نمی بیند، کلمه می بیند. خواننده قتل نمی بیند، کلمه می بیند. خواننده عاشقی نمی بیند، کلمه و ساختارهای کلامی می بیند. خواننده موقع خواندن اثر اولین برخوردش با زبان است، همانطور که نویسنده هم اولین و آخرین برخوردش با متن زبان بوده. متن تنها رابطه ای است که بین خواننده از هر رقم، و نویسنده از هر رقم، پیدا می شود. در خواندن یک متن ادبی سرو کار ما با زبان به عنوان زبان است و همه چیز زبان، و از هر جای آن مهمتر، این است که چه بر سر زبان می آید. و این آن زخم اصلی است که در ادبیات وجود دارد، یعنی تجاوز زبان از دید نویسنده، و یا هر آن کسی که جای نویسنده نشسته به جهان پیرامون به صورتی که بیننده، بیرون، آدمها، معشوق، قاتل، پسر و دختر، زن و مادر و سراسر محیط را به وسیله ی زبان زخمی می کند. این درست است که هر کسی زخمی از عشق برمی دارد، اما هر کسی آن زخم عشق را بیان نمی کند. تنها زبان نویسنده است که آن زخم را به صدا درمی آورد. مرگی اگر او مشاهده می کند، زخم آن مرگ را به صدا درمی آورد. هدایت از آن سوراخ هواخور رف، از آن چشمی که به بیرون افتاده، در آن صحرای پشت اتاق و پیرمردی که در آنجا قوز کرده، زیر درخت سروی نشسته، از آن دختر جوان، آن فرشته ی آسمانی که جلو او ایستاده و خم شده و با دست راست گل نیلوفر کبودی به او تعارف می کند، و از آن پیرمردی که ناخن انگشت سبابه ی دست چپش را می جود، از آن چشمهای مهیب افسونگر، متعجب تهدید کننده و وعده دهنده… از آن گوی های براق پر معنی، از آن چشم های مورب ترکمنی با آن فروغ ماوراء طبیعی و مست کننده، از آن گونه های برجسته، پیشانی بلند، ابروهای باریک به هم پیوسته، موهای ژولیده ی سیاه و نامرتب دور صورت مهتابی، از آن لطافت اعضا و بی اعتنایی اثیری حرکات، از آن دختر رقاص بتکده ی هند، آری از همه ی آن جزئیات آلوده به وسواس غریب برای ارائه ی آنها ـ هر چه زودتر و شتاب زده تر ـ یک جمله ای بلند در زبان می سازد. در بررسی های مختلف دیگر، درست است که ما از یک مثلث فجیع روانی حرف زده ایم، اما اشتباه محض خواهد بود اگر این نکته را نادیده بگیریم که در جایی همه ی محتواها و همه ی قالب های زبانی با هم ترکیب می شوند، و بدون آن ترکیب، که در هیچ جای دیگری جز زبان صورت نمی گیرد، ما هیچ چیز نداریم. ما موقع خواندن متن، زبان متن را می خوانیم و همین زبان متن است که ما را از نوعی از نویسندگی و شاعری، به نوع دیگری از آن رهنمون می شود. “فتنه” ی دشتی بر ما اثر نمی کند، به دلیل زبان، و بوف کور تأثیر می کند، به دلیل زبان. در اثر ما با زبانیت خودِ زبان سروکار داریم، چرا که زبان حیات اثر ادبی است، و اگر زبان حسی قوی داشته باشد و جهان را با حس قوی بیان کرده باشد، اثر هرگز نمی میرد و همه ی ساختارهای یک اثر، ساختارهای متنی اثر مکتوب هستند.
اگر این شعر را با غزلی که از حافظ آوردیم مقایسه کنیم، خواهیم دید که روی هم در هر بیت حافظ یک اندیشه و یا احساس ارائه شده، تقریبا تمام می شود، یعنی محتویات مفهومی و تصویری یک بیت روی هم با بیت دیگر ترکیب نمی شود. ولی غزل یک هماهنگی صوری دارد در این که هر بیت از دو مصراع مساوی تشکیل شده، به رغم تفاوت معنایی و محتوایی هر یک از بیت ها با ابیات دیگر، و در پایان هر بیت ردیف و قافیه بیت را به بیت دیگر از نظر پایان بندی متصل می کند، ولی اتصال بین مفاهیم و تصاویر کمتر به چشم می خورد. یعنی شکل صوتی شعر از نظر وزن و قافیه، موزون و مقفی است. ولی مضمون یک بیت با مضمون بیت دیگر ترکیب نمی شود و آن دو بیت اندیشه ها و احساس هایش را به بیت بعدی و سراسر ابیات تسری نمی دهند. اما در شعر نیما ترکیب پیچیده تر است. علاوه بر این چهار سطر بخش اول، و چهار سطر بخش دوم نه تنها درون یکدیگر، بل که با درون تک تک بندها، و در نتیجه مصراع ها، رابطه ای مفهومی، حسی، وزنی و قافیه ای دارند. یعنی گرچه سطرهای شعر، یکی بلند و دیگری کوتاه، و باز بلند و کوتاه است، یک نوع شکل ذهنی همه ی تصاویر را به یکدیگر به صورتی اتصال می دهد. خود نیما گفته است که شیوه ی او وصفی است. من یک جمله ی وصفی مرکب و مختلط او را بخوانم، که به طور کلی تا زمان سرایش شعر، در سال ۱۳۱۶ شمسی، سابقه نداشته است:
او ناله های گم شده ترکیب می کند
از رشته های پاره ی صدها صدای دور
در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه
دیوار یک بنای خیالی
می سازد
از آن زمان که زردی خورشید روی موج
کمرنگ مانده است و به ساحل گرفته اوج
بانگ شغال، و مرد دهاتی
کرده ست روشن آتش پنهان خانه را
قرمز به چشم، شعله ی خردی
خط می کشد به زیر دو چشم درشت شب
وندر نقاط دور
خلق اند در عبور
او، آن نوای نادره، پنهان چنان که هست
از آن مکان که جای گزیده ست می پرد
در بین چیزها که گره خورده می شود
با روشنی و تیرگی این شب دراز
می گذرد
یک شعله را به پیش
می نگرد. (از شعر ققنوس ص ۲۶ـ۳۲۵، نیما یوشیج، مجموعه کامل آثار)
در نقطه گذاری این شعر در مجموعه ی اشعار نیما یوشیج، تدوین زنده یاد سیروس طاهباز، که عمری بر سر تدوین آثار نیما گذاشت، برای سهولت قرائت شعر، نقطه گذاری های خاصی صورت گرفته که هیچ نیازی به آن نبود، چرا که سطربندی نیمایی به نحو احسن آن نقطه گذاری را انجام می دهد. نقطه گذاری طاهباز طرح جمله ی مرکب و طولانی نیما را به هم می ریزد. نوشتن جمله ی بسیار طولانی و مرکب را نخستین بار نیما در شعر فارسی معرفی می کند. در واقع نیما شعر را یک نوع توصیف می داند، و برای توصیف، شما یا توصیف بیرون دارید، یا توصیف درون، یا توصیف درون و بیرون، توأمان. نیما نگرش بیرونی اش متوجه توصیف اشیاست، و اشیا را به عنوان مرجوع کلمه ی خود می خواهد. این وضع در آغاز شعر فارسی، بویژه در آغاز قصائد، و یا آنچه تشبیب نامیده می شد، وجود داشت، اما مدرنیته ی ایران خود را به توصیف طبیعت و توصیف حالات انسان در طبیعت و یا اجتماع و یا وصف درون و بیرون انسانها، منتهی با جزئی نگری و جزء به جزءگویی معطوف می کند. چیزی که به طور کلی غزل عاشقانه و عارفانه ی کهن از آن به عنوان وسیله، و نه غایت تصویرگری شعر استفاده کرده بود. در همان عصر نیما، در دو نوبت، این ارجاع به طبیعت و یا اجتماع به خطر می افتد، یکی در آثار تندرکیا و دیگری در آثار هوشنگ ایرانی که از تندرکیا شاعرتر بوده است، اما به طور کلی ارجاع به طبیعت و به انسان سر جای خود باقی می ماند. هر چند، پیوسته این نکته پیش کشیده می شود که زبان اهمیت دارد، اما زبان به نسبت نوع سبکی که هر شاعر و نویسنده از آن استفاده می کند، اهمیت دارد، یعنی مسئله ی سبک زبان شعر در ارتباط با موضوع پیش کشیده می شود. مثلاً شاملو احساس می کند که وقتی گرایش به نازیسم اوایل عمر خود را پشت سر می گذارد و در واقع دست به کشتن آن بخش اولیه ی زندگی بلوغ خود می زند و یا به قول خودش، دست به خودکشی می زند، زبان را در خدمت بیان آن چیزهایی می آورد که در رد گذشته، در جهت پذیرفتن نوعی اومانیسم شاعرانه، به آنها توجه می کند و یا خواهد کرد، به همین دلیل بخش اعظم شعر او هم در واقع وصفی است، هر چند در زبانی که به ظاهر، به دلیل شهری بودن، بویژه تهرانی بودن آن، متوسع تر از زبان نیماست، منتها اگر بخواهیم هنوز هم به صورت جدی به شعر نیمایی نگاه کنیم، باید بگوییم که شاید خود نیما و پس از او اخوان، بهترین مجریان این شیوه بوده اند. گرچه تأثیر شاملو هم از طریق شعرهای موزون نیمایی اش و هم از طریق شعرهای بی وزنش، نه تنها غیر قابل انکار، بل که درخور توجه جدی است، منتها نکته ای که بدیهی است این است که سلیقه های جدیدی که در بیان شعر به وجود می آید، به دلیل هیجانهای شدید اجتماعی و سیاسی، معطوف به بیان آن هیجان ها از دید خود شاعر است. شاید هنوز هم گفتن این نکته اهمیت داشته باشد که در بیان درونی ها، دو تن ممتاز هستند، یکی نیما یوشیج، و دیگری فروغ فرخزاد، تقریباً در همه ی کتابهایش، و از نظر کمال شعری در دو کتاب آخرش یعنی تولدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد. نفر سوم از نظر بیان درون، در شعر نیمایی، بی شک اخوان است، که همیشه انگار از درد بی درمانی سخن می گوید که مدام به آن اشاره می کند، ولی کلیت آن را بر زبان نمی آورد، و بدون شک یکی از تراژیک ترین شخصیت های ادبی ما در سراسر شعر جدید فارسی ست. اما آنان همه یک نکته را در نظر دارند، که اتفاقی برای انسان در طبیعت، تاریخ و یا اجتماع افتاده، و شاعر در رابطه ی خود با طبیعت و تاریخ و اجتماع، این رابطه را به زبان شعر تبدیل می کند. از این بابت به رغم اختلاف های شیوه ای که این شعرا با هم پیدا می کنند، هرگز نمی توان این نکته را فراموش کرد که همگی با تبحر نه یکسان، بل که متفاوت خود در زبان، زبان را وسیله بیان قرار می دهند. هر چند آنچه در شعر می ماند کل زبان است، به دلیل این که وقتی که شعر را می بینیم، و یا می خوانیم، در واقع زبان را می بینیم و می شنویم، و با زبان است که از جهانی که در شعر بیان می شود، آگاه می شویم، و با زبان است که از این وقوف متأثر می شویم. اما آنچه در این شعرا و به طور کلی مطرح بوده، این بوده که وقتی که زبان می خواسته به نام خود حرف بزند، به هر دلیلی، خواه سیاسی و ایدئولوژیکی، و خواه فلسفی و روان شناختی و اخلاقی و غیره، مانع می شدند که زبان به نام خود حرف بزند، و زبان را به دور خود می چرخاندند. تا در این چرخش دوباره در گردونه ای بیفتد که بیشتر با نوعی کلاسی سیته ی شعر فارسی ـ یعنی زبان وسیله ای برای یک یا چند معنا ـ سر وکار داشت، بیفتد. باید در نظر داشت که همین مسئله سبب عقب ماندگی موسیقی ما شده بود. یعنی موسیقی ما تنها موقعی ارزش و اهمیت پیدا می کرد که خود را با نوسانات مفاهیم زبانی که با آن هم ارزش می شد، مطابقت می داد. یعنی موسیقی ما، مدام ما را به یاد عروض کهن فارسی و از طریق همان عروض به یاد مفاهیم به ظاهر پر و پیمان، اما در اصل قالب گرفته شده، کلیشه ای، قراردادی ـ خواه در حوزه ی تعریف از درون به سوی درون مثل عرفان، از درون به سوی بیرون، یعنی عشق دیگری، و یا از درون به سوی بیرونی در خارج از حوصله ی شعر واقعی، یعنی مدح، اخلاق، فلسفه، عرفان فلسفی منظوم ـ می انداخت. همیشه میراث برهای ادبیات کلاسیک ما، شعر جدید را به این دلیل می کوبیدند که احساس می کردند، در مقایسه با شعر گذشته، چون قالب شعر گذشته را نداشت، پس در واقع مفهوم هم نداشت. حتی شاعرانی که به شدت با شعر بی وزن مخالف بودند.
توضیح: این سخنرانی به دو زبان فارسی و انگلیسی، در دانشگاه یوسی ال ا، در دو شب متوالی ایراد شده است.
