شهروند ۱۲۶۱ ـ پنجشنبه ۲۴ دسامبر ۲۰۰۹
ترازو باید عوض می شد
ترازو باید عوض می شد
یک توضیح کوچک درباره سبک نوشتاری مقالات دکتر براهنی
بازخوانی ادبیات فارسی معاصر گواه این است که کانون اصلی شعر دهه ی هفتاد(که سرآغاز دوره ی جدیدی از رویکردهای ادبی در شعر فارسی بود) دو جا بوده است: یکی زیرزمین یک آپارتمان نه چندان بزرگ در تهران که در آن کارگاه شعر و قصه دکتر رضا براهنی برگزار می شد و دیگری کتاب شعری کاملا متفاوت با روحیه ی عمومی شعر و شاعری در آغاز آن دهه: «خطاب به پروانه ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» اثر همین دکتر رضا، که در واقع چه در شکل سرایش و اجرای شعرها و چه در آن مقاله ی بلند و تئوریک پایانی اش گسستی بود از همه‌ی جریان‌های معاصر شعر از نیما تا دهه‌ی هفتاد شمسی. مثل مانیفیستی برای یک آغاز جدید در شعر فارسی.
در آغاز آن مقاله طولانی در موخره کتاب «خطاب به پروانه ها……» آمده بود:«چرا شاعر کهن به ندرت شعر خود را توضیح می‌داد و شاعر جدید، مثلا نیما و شاعران بعد از نیما، شعر خود را توضیح می‌دهند؟» ودر ادامه به این سئوال اینگونه پاسخ داده شده بود:«علت آن است که فرم شعر شاعر کهن، حتی هر فرم و حتی فرم تک تک شعرهای او، قبلا توضیح داده شده بود. یعنی نت فرم از پیش نوشته شده بود و شاعر با فرم شعرش و یا بهتر بگویم با اجرای شعرش آن نت را اجرا می‌کرد.» و بعد هم در توضیح این مسئله، اضافه شده بود: «معیار در شعر جدید این است که شاعر، شعر خود را امضا کند. یعنی شاعر در فرمی شعر بگوید که قبل از فرم آن شعر وجود نداشته است و در آن فرم کسی قبل از او شعری نگفته است.»
در همین چند نقل قول کوتاه می‌توان بنیان‌های این گسست جدید را به راحتی مشاهده کرد:
الف: اجرائیت شعر
ب:تعدد فرم‌های شعری
ج: استفاده از تئوری‌های تازه مطرح شده در حوزه‌ی ادبیات و فلسفه
با توجه به همین مبانی بود که اکثر شاعران این دهه سعی در اعمال شگردهای بدیع، ارائه‌ی لحن شخصی در زبان و ارائه‌ی هویت مستقل از آثار خود در بین سایر آثار بودند. کار آنها در واقع پاسخی به بحران مدرنیسم در ادبیات ایران بود: «وقتی بسیاری از ارزش ها فرو می ریزد و هویت انسان تکه تکه می شود، شعر هم تکه تکه می شود یا از تکه تکه ها ساخته می‌شود. ناموزونی دامنش را گرفته و رها نمی کند. هرلحظه از چیزی می گوید، پریشان پریشان است. درست همان جائی که قرار است صاحب تشکیلاتی موزون شود، فالش می‌زند و از دستگاه ساده‌ی زبان و معنا خارج می‌شود» (نظریه زبانیت در شعر، مجله کارنامه، شماره۴۶و۴۷،ص۱۳و۱۴)
من در این مقاله قصد دارم به صورتی گذرا و اجمالی به یک ویژگی و یک مسئله درباره دکتر رضا براهنی اشاره کنم. اولی شکل نوشتار اوست که حساسیت‌های زیادی را برانگیخته و توضیحی مختصر درباره آن، و دومی مسئله‌ای که او سال‌ها پیش در ادبیات ما به طور جدی پیش کشید: «بحران رهبری ادبی»
پیچیدگی سادگی، سادگی پیچیدگی
خواننده‌ی آشنا یا ناآشنا با براهنی وقتی که می خواهد آثار او را مطالعه یا مورد بررسی قرار دهد باید بداند که با دو مشکل اساسی در این رابطه مواجه است، دو مشکلی که عموما در آثار نویسندگان و اندیشمندان سرشناس دیده می شود. این دو مشکل این‌هاست: اول زمینه انتقادی تند، پیچیده و گسترده‌ی آثار او و دوم سبک نوشتاری مرکب و چندرگه‌اش. سبکی که در ایران لااقل بی‌سابقه بوده و از هر نوع تعریفی شانه خالی می‌کند؛ چون آمیزه‌ای ست از محتواهای چندگانه که گاهی بسیار معماگونه و پیچیده بیان می‌شود.
با این وجود براهنی مدام خود و اندیشه‌اش را توضیح می‌دهد، او بیشتر از هرکس دیگری به ادبیات به عنوان یک مقوله جدی فلسفی نگاه کرده است. حتی دیگران و شعر دیگران را هم توضیح می‌دهد، برجستگی این عمل این جاست که بدانیم او در عین پیچیده بودن، پیچیدگی‌ها یا مسائل دشوار را خیلی خوب و ساده توضیح می دهد. برای مثال می‌توانیم به مباحثی که او درباره‌ی شکل ذهنی طرح کرده نگاهی بیاندازیم تا ببینیم چقدر سختی‌های شناخت شکل ذهنی توسط بررسی‌ها، تعریف‌ها و توضیحات او آسان و قابل درک شده است. با این وجود آنطور که در جای جای نوشته‌های خود براهنی آمده، پیچیده نوشتن برای او یک امر شکوهمند و دلخواه است. به خصوص وقتی که می‌خواهد مباحث تازه‌ی نقد ادبی را در ادبیات ایران مطرح کند به ناچار بیانش پیچیده می‌شود. وقتی که می‌خواهد ایجاد فکر کند ــ به عنوان یک متفکر ادبی ــ پیچیدگی‌های اندیشه اش بیشتر می‌شود: «اگر تفکر،کاری بطئی و پیچیده است، زبان تفکر هم نمی تواند ساده و به اصطلاح روان باشد.» (رویای بیدار، ص۱۰۳)
همچنین می‌دانیم که او خود را یک متفکر ادبی می‌داند، نه یک محقق ادبی، و یک متفکر ادبی بنا به آنچه می‌نویسد، پیش از آنکه تنها به نتایج یک تحقیق متکی باشد به اندیشه‌های خود تکیه می‌کند. عقاید خود را می‌نویسد: «من خود را محقق ادبی نمی‌دانم …هدف من با هدف محقق فرق می کند. من خود را متفکر ادبی می دانم نه محقق ادبی؛ یعنی من فکر می کنم و عقاید خود را می نویسم» (طلا در مس، ج۱،ص۱۰)
و سال‌ها بعد در جلد سوم همین کتاب یادآور می‌شود: «تفکر یعنی کوشش برای دسترسی پیدا کردن به بینایی، درست زمانی که نوک‌های شعله ور آن تیر در چشم آدم فرو می رود. فاصله ی بین حقیقت و تفکر، همیشه همین قدر است. وقتی که فکر می کنی که رسیدی کور شده ای. به همین دلیل حقیقت در ظلمات است.» (طلا در مس، ج۳، ص۱۹۱۶)
توضیح نگارش عقاید به صورت پیچیده، از زبان خود او وقتی که می‌گوید باید در برابر همه‌ی تعریف های گذشته یک آلترناتیو جدی را مطرح کند، این گونه است: «در فاصله ی تعریف قدیم و تعریف جدید، تعریف سومی قرار دارد که بر زبان نیامده، ولی می خواهد خود را به رخ بکشد. و این مربوط به خود مسئله نگارش می شود. نوشتن عقاید، نویسنده را در حال نوشتن دگرگون می کند. انگار نوشته اعلام می کند که من هم چیزی برای گفتن دارم که تو به عنوان کسی که می نویسی بدان وقوف نداری، و آن وقوف تو را غافلگیر خواهد کرد.» این همان چیزی است که یدالله رویایی هم به بیانی دیگر آن را بازگو می کند: «من اندیشه ام را نمی نویسم، نوشته ام را می اندیشم.» (عبارت از چیست؟/ مصاحبه‌ها و سخنرانی های یدالله رؤیایی/ گردآوری و تنظیم: محمد حسین مدل/ص….)
نوشته‌های براهنی را می توان به شش گروه کلی تقسیم کرد: رمان نویسی، شعر، نقد ادبی، تئوری ادبی، روزنامه‌نگاری ادبی، سیاسی و اجتماعی و بالاخره یادداشت‌های تاریخی و فلسفی.
در بررسی مسائل ادبی، آنطور که او در کتاب«رویای بیدار» نوشته ما با سه نوع مولف سروکار داریم:
۱- نوع مولفی که فقط اثر تخیلی آفریده است: فردوسی، نظامی، حافظ… صادق چوبک، سیمین دانشور، ابراهیم گلستان و فروغ
۲- نوع مولفی که هم اثر تخیلی آفریده و هم اثر انتقادی: ناصرخسرو، مولوی، نیما، هدایت، آل احمد، اخوان، سارتر، الیوت، بکت
۳- نوع مولفی که فقط اثر انتقادی به وجود آورده: هجویری، شیخ روزبهان، شمس قیس رازی، آریان پور، مینوی، زرین کوب، ارسطو، یاکوبسن، تودوروف
فکر می کنید براهنی جزو کدام دسته است؟ دقیقا، جزو دسته دوم. کسی که هم اثر تخیلی خلق می کند و هم اثر انتقادی، به هرصورت این دو را همیشه به همراه دارد. تی اس الیوت نه تنها فکر می کردکه بهترین منقدان کسانی هستند که همچون درایدن، جانسون و کالریج خود شعر می سرایند، بلکه اعتقاد داشت منتقدی که شاعر است می بایستی در نوشته های انتقادی اش، تجربه خلاق خود را به کار گیرد. (درآمدی بر انسان شناسی هنر و ادبیات، ص۸۱)
براهنی هم در جایی به شکلی روشن به این نکته اشاره دارد: «کسانی که امروز آثار دو بینانگذار معتبر”ساختار زدایی”، “ژاک دریدا” و “پل دومان” را می خوانند، می بینند که آثار اینان بویژه در آثار دریدا، مقاله تا سطح یک اثر هنرمندانه تعالی یافته است. نثر دریدا پیچیدگی نثر پروست را دارد و انگار او نیز از جهانی خیالی حرف می زند.» (رویای بیدار، ص ۵۵)
تمرکز کردن بر روی این گونه نوشتارهای شخصی که گاهی خیال انگیز و پیچیده می شوند تفاوت بین دو نوع نگاه فلسفی است: فلسفه قاره ای یا کانتیننتال که افرادی چون دریدا در آن دسته بندی می شوند و مسائل جامعه و روابط انسانی در آن به طور روشنی مطرح است. خصایص مهم فلسفه های قاره ای عبارتند از: نداشتن دغدغه ارائه دلیل؛- سختی بیان و اندیشه و پرداختن به موضوعاتی انسانی و وجودی. و در طرف دیگر فلسفه تحلیلی و آنالیزتیک قرار دارد که فیلسوفان منطقی پیرو آنند، همان ها که سال هاست افرادی چون دومان و بلانشو و دریدا را مسخره کرده و می کنند. از فلسفه های تحلیلی به نظر خیلی ها چیزی که شاید بیش از هر چیز به کار فلسفه و جامعه امروز ما می آید دوری از مبهم گویی است. زبان کاوی؛ استدلالی بودن و شاید سادگی و البته وضوح از ویژگی های بارز این گونه فلسفه است.
مسئله دیگری که در باب پیچیدگی نثر براهنی وجود دارد و او به صراحت بر آن صحه می گذارد، باج ندادن به ذوق عامه است. «کسی که میزان می آورد تنهاست» او چه در زمانی که تبیین تئوریک می کند و چه زمانی که کار نقد و رمان انجام می‌دهد به گفته خودش به دنبال تربیت آن پوزه اولیه ادبی افراد است و چون به زبان، توجه خاص دارد در تمام مدت حتی در مطالب آموزشی‌اش نیز به برجسته کردن فرم نوشتارش می‌پردازد. همه‌ی ما این مسئله را قبول داریم که «طلا در مس» و تعاریفی که براهنی از مفاهیم مورد نظر در شعر می‌دهد همچنان جزو منابع دسته اول تمام کسانی است که به طور جدی به ادبیات می‌پردازند، مطالب آن کتاب بخصوص در جلد اول، عموما آموزشی است، اما براهنی در همان مطالب آموزشی هم بیان پیچیده و معماگونه اش را نشان می‌دهد و این گونه بیان را در کنار زبان روشنگر و توضیح دهنده مرسوم کتاب‌های آموزشی قرار می‌دهد تا نثرش از نثرهای مقاله‌ای و دانشگاهی خشک و بی روح استادان مفخم، متمایز شود.
مسئله اینجاست: او به عنوان یک چهره دانشگاهی، نوشتن به شیوه مرسوم دانشگاه‌های ایران را قبول نداشته و ندارد: «در آغاز کار نقد ادبی ام، وقتی که در مقاله “شعر و اشیا”، می خواستم به اهمیت اشیای جدید اشاره کنم، در سال ۴۱ یا ۴۲، دو صفحه فقط اشیاء، آدم ها و حالات آنها را در جملات تقریبا ناتمام ولی پشت سر هم نوشتم. شاعری شهرستانی که از خود من هم مسن‌تر بود، برایم تعریف کرد که داشته مقاله را توی آرایشگاه موقعی که سلمانی موهایش را اصلاح می‌کرده، می‌خوانده، که ناگهان در وسط اصلاح بلند می شود و راه می‌افتد.» (پیام به کانون شعر و ادب ایوار،۱۳۸۴)
و این نوشتن و یکسره نوشتن چون با بارش توامان اندیشه‌ی او همراه است عموما پیچیده و مرکب می‌شود. خودش به این اقرار می‌کند: «اصطلاحات من در ادوار مختلف من، گاهی عوض شده اند، زبانم پیچیده تر شده، و آموخته ام که اندیشه ام را در جمله مختلط و مرکب بریزم، چرا که برای بیان اندیشه پیچیده، جمله ی ساده باید از خود فراتر برود. در همان دو سه جلسه‌ی اول دو درس فوق لیسانس و دکتری که در دانشگاه تورنتو در ادبیات تطبیقی می دهم به دانشجو می‌گویم که از او انتظار دارم جمله مختلط بنویسد.»(همان)
اما محال است که خواننده‌ی حرفه‌ای به حتی همان رساله تئوریک «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» رجوع کند و با مشکل غامض‌نویسی و دشوار بودن روبه رو شود. آن رساله در عین حالی که دشوار است، اما آنقدر به لحاظ نوشتاری متنوع ارائه شده که مخاطب هیچ گاه حس نمی‌کند، دارد یکی از تاثیرگذارترین مقالات ادبیات معاصر فارسی را می خواند. تعریف‌ها در حال تغییرند.
مقاله‌ی«زبانیت» دکتر براهنی نیز که یکی از سخت ترین مقالات ایشان است، اینگونه شروع می شود: «هرگز دنبال ملامت دوست نباشیم. حتی اگر نجوم بطلمیوس، دنبال ملامت کوپرنیک است ما دنبال سرزنش ملامت بطلمیوس نباشیم. جریان دانش به گونه‌ای ست که بی قرائت درست بطلمیوس، به قرائت درست کوپرنیک دست نخواهیم یافت.» (مجله کارنامه، شماره۴۶و۴۷، ص۱۳و۱۴) بعد در کنار این گزاره های عاطفی، یک موضوع مهم را طرح می کند: «شعری هست که نه تنها زبان، بل زبانیت زبان را به رخ می کشد. هرشعری زبان را به رخ می کشد و یا آن را جلو صفحه می آورد، به آن صورتی که در طبقه بندی مسائل از زمان “فرینان د سوسور” بویژه “رومن یاکوبسن” تا به امروز داشته ایم. ولی مسئله زبانیت، سودای دیگری است که نه تنها هرمنوتیک مدلول‌ها، بلکه هرمنوتیک دال‌ها را می شکند. تفسیر ناپذیری را تعطیل می کند، زبان را به ریشه های تشکیل و تشکل زبان برمی گرداند»…(همان)
او در پیام جالب توجهی که به کانون شعر و ادب ایوار می‌دهد، می‌نویسد: «من هایدگر، دریدا، فوکو و هومی بهابها را به این دلیل می‌خوانم که آنها از زبان به صورت ابزار بیان اندیشه استفاده نمی‌کنند، بلکه در آنها زبان می‌اندیشد و پیش می‌رود، و من آن وسط قرار می‌گیرم. بارش اندیشه توأم با بارش کیفیت زبان است. این زبان‌ها را نمی‌توان تلخیص کرد به زبان این سو، و اندیشه آن سو، چرا که این زبان‌ها زندگی اندیشه در زبان‌ها هستند. این کار را در کارگاه با ترجمه جا در جای الن سیکسو، دریدا، هایدگر و دیگران انجام می‌دادم و اندیشه را در جمله مختلط منبعث از منبع اصلی زبان می‌ریختم و تحویل می‌دادم.»
این ویژگی همانطور که گفتم خاص براهنی نیست. اندیشمندان زیادی، نوشتار خود را با این کیفیت ارائه می‌دهند. یکی از کسانی که به طور ویژه روی این ویژگی در آثار خودش تاکید می‌کند فردریک جیمسن، فیلسوف مارکسیست معروف است. او وقتی که دارد درباره نثر تئودور آدورنو صحبت می‌کند، می‌گوید: «مطمئنا نوشتار او از قواعد نوشته های ژورنالیستی روان و واضحی که در مدارس تدریس می شود پیروی نمی کند» (مارکسیسم، نقدادبی و پسامدرنیسم، ص۱۶)
جیمسن که می خواهد در تبیین نوشتار پیچیده خود حرف بزند، با این نگاه، در واقع «خوب» بودن قواعد نوشتاری ساده و روان را مورد پرسش قرار می‌دهد، زیرا معتقد است که تکیه بر ویژگی هایی چون «وضوح» و «روان بودن» وقتی که به مرحله عمل می‌رسد به طور واضح باعث می‌شود که خواننده تمرکز خود را از دست داده و به جای تعمق بر متن به راحتی از آن عبور کند. به همین دلیل او به بسیاری از کسانی که نثر او و آدورنو را با وصف‌هایی چون «مبهم و سنگین، پیچیده و غیرقابل فهم» مورد حمله قرار می‌دهند، می تازد و می‌نویسد: «انبوه انتزاعات و ارجاعات دقیقا به این منظور وارد متن شده اند که متن در موقعیتی علیه سهولت مبتذل آنچه آن را احاطه کرده است خوانده شود، و این در واقع هشداری است به خواننده درباره بهایی که باید برای اندیشیدن اصیل بپردازد» (همان، ص۱۶)
در نوشتن باید کشف وجود داشته باشد. حتی در نوشته‌های انتقادی و تئوریک ما باید با سهم قابل قبولی از خلاقیت ادبی روبه‌رو باشیم. مسئله لذت همین جاست که به وجود می آید. فیلسوف مارکسیست می نویسد: «در نوشتن این متون، مسئله‌ی شخصی لذت خودم مطرح است. لذتی که به ویژگی های سبک دشوار من (اگر چنین باشد) گره خورده است. من نمی نویسم مگر اینکه حداقلی از رضایتمندی برای خودم وجود داشته باشد.»(همان، ص۱۷)
براهنی به گفته ی خودش تربیت جهانی دیده، تربیتی که مبتنی بر تخصص و پیچیدگی است: «من به عنوان فرد، ایجاد فرق کرده‌ام. ایجاد نوعی تفاوت کرده ام، اما هرگز خودم را به ذوق عام نمی فروشم، نفروخته ام، هر چند که به خاطر رعایت منافع عام تا حد مرگ بلا دیده ام. ولی کار من مبتنی بر احساس و ذوق عام نیست. پیچیده ام، به دو معنی، هم به فرد خود، و هم کلا، و فرادا و اجماعا. اما به ذوق عام رشوه نداده ام، که از هر دشنه ای در سینه ی عام برای عام خسران بارتر است. در رمان هایم دشنه را در عمق جانم فرو کرده ام، اما اگر تربیت ادب جهانی نمی دیدم جرأت فرو کردن آن دشنه در درونم را پیدا نمی کردم. هم از این روست که ذوق اولیه را، که به نوعی یک پوزه است، قابل تربیت می دانم. و تربیت چیزی است که در طول زمان به دست می آید.» (پیام به کانون شعر و ادب ایوار)
می توان از فحوای پیام او به انجمن ایوار چنین برداشت کرد که او گاهی به عمد اینجور بدقلق و دشوار می‌نویسد تا خواننده را به فرم نوشتارش حساس کند. البته، پیچیدگی برای او یک مسئله قدیمی است. متفکر پیچیده ما از همان اول به این موضوع وقوف داشته که دارد زبان و بیان تازه ای را رواج می دهد: «یک نوشته، تماشای آزادانه در پیچیدگی اعماق است، واین پیچیدگی ها ساده نیستند تا معادله برایش تعیین شود. تکنیک پیچیدگی، پیچیدگی است، سادگی نیست ساده پسندها عوامفریب هستند. (طلا در مس، ج۱، ص۴۶۹)
به نظر من، آثار براهنی به شکل ویژه ای بین دو قطب متضاد یا حتی متخاصم تخیل ادبی و تعقل فلسفی به وجود می‌آید و ارتباط هوشمندانه و سحرکننده‌ای بین این دو قطب به وجود می‌آورد. با این وجود، تبیین چرایی و چگونگی آن در حال حاضر از عهده‌ی من خارج است. اجازه بدهید که این بیان پیچیده و معماگونه را جزو مشخصه های کار او به حساب آوریم. چیزی که او به آن معتقد است و با همین اعتقاد، زبان نقد ادبی را در اندیشه بسیاری از نویسندگان ایران پرورش داده است: «نوشتن برای من تعهدی است برای چاه زدن در اعماق، تا ناشناخته های اعماقم، تاریخم، شهرم، وطنم،گذشته هایم، امیدهایم در آینده و در عین حال نگاه‌های به اعماق امروزم بیرون بریزند.» (گفتگو با روزنامه شرق،۱۶آذر۸۴)
رهبری بحران نه، بحران رهبری
برای دست‌یابی به طریقی که به وسیله‌ی آن بتوانیم اندیشه یک متفکر را ــ هرچند نسبی ــ بشناسیم، مشخص کردن اصطلاحات کلیدی نوشتار او بهترین راه است. در نوشتار براهنی، این اصطلاحات کمی متنوع اند و به طور طبیعی کار را کمی سخت می‌کنند، ولی با این وجود همین تنوع باعث می شود دست ما در تفسیر اندیشه‌ی او بازتر باشد. و اجازه می‌دهد در تبیین تاثیر تعیین کننده ــ تاکید می‌کنم ــ تاثیر تعیین کننده او بر فهم ما از مطالعات ادبی و فرهنگی معاصر موفق تر عمل کنیم.
«بحران رهبری…» یکی از کلیدواژه های اصلی شناخت اندیشه براهنی است. او می نویسد: «من از طرق مختلف، موضوع “بحران رهبری نقد ادبی” را در طول دهه گذشته (منظورش دهه۶۰ است) به یکی از مسائل اساسی فرهنگ انتقادی معاصر تبدیل کردم.» (بحران رهبری نقد ادبی صفحه۱۲)
اما این بحرانی که براهنی می گوید چیست؟ او مشخصه های زیادی برای آن بیان می کند و به طور روشن آن را بحرانی فرهنگی ــ اجتماعی می داند(گزارش به نسل بی سن فردا- ص۱۶۸) در ضمن این که تجلی بحران را در شخص یا اشخاص خاصی جستجو نمی کند چون به گمان او این کار باعث تقلیل مفهوم بحران می‌شود: «چنین چیز مجردی هرگز در تفکر ما نگنجیده است. بحران رهبری، در اولویت خود و مقولات و پدیده های ادبی نهفته است حالا اگر در زمانی این اولویت تجسم خود را در وجود شخصیتی و یا شخصیت‌هایی پیدا کرد، یا بدان اهمیت ثانوی قائل می شویم و یا آن را هم می بریم در بطن همان مقولات و پدیده ها و همه را یک جا بررسی می کنیم.» (ادب نامه روزنامه شرق، بهمن۸۴،ص۶)
به اعتقاد او جستجو کردن ریشه‌های بحران در وجود اشخاص و حتی دولت و ملت بسیار ساده اندیشی است و تاکید می‌کند که به هیچ وجه قائل به چنین تمیزها و تفکیک‌هایی نیست، چرا که این تقسیم‌بندی ها بیشتر به جدول کلمات متقاطع می‌ماند.
این نکته هم قابل توجه است؛ او معتقد است که این بحران را یک نفر به وجود نیاورده است، بنابراین هیچ کس هم نمی‌تواند به تنهایی مدعی حل آن باشد: «بحران رهبری ادبی با خود پدیده ها سروکار دارد، با خود تاریخ ادبی سروکار دارد، با انواع و اجناس ادبی و اولویت های ادبی سروکار دارد». (همان) با این وجود، او تا جایی پیش می رود که وجود بحران را برای ادبیات، نوعی ضرورت دانسته و آن را تعیین کننده نهایی ماهیت آثار ادبی معرفی می کند: «بحران رهبری ادبی بویژه در جوامعی که از بستر تاریخی کنده می شوند و ناگهان یا جسته جسته در بستری دیگر می افتند یا بستری را از هیچ، آینده آن تاریخ می کنند، تعیین کننده نهایی ماهیت آثار است.» (همان)
بحران به وجودآورنده تشتت است. و این تشتت هیچ وقت ره‌آورد بدی برای ادبیات ما نداشته است. ما خواه ناخواه در عصر تشتت فرهنگی زندگی می کنیم. و اگر این تشتت یکسره منفی بود پس چرا این همه اثر ادبی در این دو دهه در ایران به وجود آمده است؟ ممکن است کسی بگوید که بله کتاب چاپ می شود ولی خواننده ندارد… این یکی از مصادیق بحران است که در ادامه بحث به آن می‌پردازم.
براهنی آغاز ریشه های اصلی بحران رهبری ادبی را به دو انقلاب معاصر در ایران برمی گرداند. اولی انقلاب مشروطیت و دومی انقلاب اسلامی. در مقاله ای که در ادب‌نامه شرق از او به چاپ رسیده است می‌نویسد: «از زمانی که به جد از رهگذر انقلاب پرتناقض مشروطیت، نوعی همسایگی با فرهنگ غرب پیدا کردیم و در عرصه آزمون آن فرهنگ در حضور معلمان نخستین این مجاورت ناگزیر قرار گرفتیم و گفتمان جدید به نام غرب و ترکیب آن با گفتمان سنت ما در دستور کار آفرینندگان فرهنگی ما حضور پیدا کرد، ما در کشورمان…گام در حوزه‌ای گذاشتیم که من آن حوزه را حوزه مرگ می‌دانم»
او این حوزه مرگ را این گونه تبیین می کند که بعد از مشروطیت روایتی کلان به نام مرگ و مرگ اندیشی وارد حوزه های گفتمان ادبی ایران شده است و عموم شاعران و نویسندگان ما را با خود درگیر کرده است. وقتی این اندیشه در ذهن و زبان نویسندگان، درونی شده و پیوسته در حال عمیق تر شدن باشد،گسست از گذشته آغاز می شود. و همین جاست که بحران نشانه‌های خود را پدیدار می‌کند، ما در حوزه‌های معنایی با موضوعات تازه‌ای روبه رو شدیم که اگرچه همه می‌گویند ره‌آورد آشنایی ما با غرب بوده ولی به هرحال باعث شده که ارزش های معنایی در شعر جا به جا شوند. این جا به جایی در حوزه شعر وقتی که به ظهور نیما انجامید و در داستان، روایاتی متفاوت‌تر از گذشته به وجود آورد اولویت‌های ادبی را نیز متزلزل کرد…در کنار شعر چیزی به نام داستان با حضور مشروطه قد علم کرد که می‌خواست جای تاریخی شعر را در ذهن و زبان قوم ایرانی بگیرد. نگرش ها تغییر کرده بود(جا به جایی اولویت‌ها) این آغاز راه بود که در ادامه اشاره می کنم که با انقلاب اسلامی به تکامل رسید.
پس وقتی او می گوید: «این بحران، بحران آدم ها نیست، فقط، بحران پدیده ها هم هست.» منظورش از پدیده ها، رویکرد ما به شعر و داستان است. اجازه بدهید به صورت موردی بررسی کنیم. به نظرم من نگاه براهنی به بحران، ناظر به این چهار مورد است:
۱- بحران کلان گفتمان‌ها:
این اسم را برای این مورد به این دلیل انتخاب کردم که می‌خواهم به دو نوع رویکرد کلی در شعر اشاره کنم. این دو رویکرد به عنوان دو کلان گفتمان بعد از مشروطه مدام در برابر هم قرار گرفته اند. آغاز آن هم با فعالیت‌های تقی رفعت بود و بعد با نیما. یکی گفتمانی است که ما در این سال‌ها آن را به عنوان رویکرد کلاسیک به شعر شناخته ایم و دیگری گفتمانی که رویکردی معاصر به شعر داشته است. براهنی اولی را «دستگاه ارتجاع» و دومی را «تجدد ادبی» نامیده و از همان اولین روزهای کارش با این دو گفتمان درگیر بوده است: «بخشی از بحران رهبری نقد ادبی مربوط می‌شود به نزاع بین کهنه و نو…. روی هم هنوز ناقدان متجدد عنایت جدی به شعر کهن ایران نکرده‌اند. شعر کهن در جایی که بزرگ است، کهنه نیست، بلکه جدید است، و وظیفه‌ی روحیه‌های تجددطلب است که شعر بزرگ کهن را از دست کهنه‌پرست‌ها نجات بدهند. اساس این کهنه‌پرستی به لغت‌شناسی و بر اصول دستور زبان فارسی و عروض و قافیه و بدیع کهنه است.» (طلا در مس، ج۱)
مرکز اشاعه ی ارتجاع ادبی هم در درجه اول دانشگاه‌های ماست و بعد ادبایی که صاحب کتاب و صاحب تالیف اند، خط ممیز هم به نظر براهنی، توجه به جهان معاصر و مناسبات متنوع دنیای معاصر است. به عقیده او ما چاره ای جز معاصر بودن نداریم. دوران معاصر، درس اصلی ماست و درس گذشته باید فرع بر درس معاصر باشد: «ارتجاع ادبی یعنی اینکه شاعر، شکل گذشته را بپذیرد و به کار ببرد. از این دیدگاه بهار به رغم آزادی‌خواهی‌اش، مرتجع است و نیما بی‌آن که به صراحت آزادی خواسته باشد، معترض اجتماعی و تاریخی به معنای مطلق کلمه است به دلیل اینکه از محتوای معاصر با شکل‌های معاصر فراتر رفته است.(کیمیا و خاک، ص۶۹)
ماجرای جدال های قلمی براهنی(۱) با این دستگاه در مجلات گوناگون دهه چهل (که او آن را دهه پرهیجان می خواند)، شهره خاص و عام است در ادبیات ایران. او متوجه بحران شعر شده بود. باید سره از ناسره جدا می شد. شرط معاصر بودن، زبان معاصر داشتن است. اما در آن دوره، شاعران قصیده سرا و مثنوی سرا همه محافل و مجالس ادبی را قبضه کرده بودند. براهنی اسم این‌ها را گذاشته بود «خارجی». می گفت این ها خارج از زمان خود هستند. کسانی هستند که بدتر از تبعید جسمانی، دچار تبعید ذهنی شده اند. زبان این ها زبان ادبیات معاصر نیست و این بحران‌ساز است: «اولین تماس من با بحران در همان سال‌های سی و هفت و سی هشت به بعد بود. دو جور کشش در آن دوره ی جدید وجود داشت. یکی کشش حاکم بر شعر به اصطلاح فصیح حمیدی، توللی، نادرپور، مشیری و توابع آنها…و دیگری شعر نیما… من درست در مقطع این بحران دست به نوشتن نقد ادبی زدم. من نمی توانستم در کنار ارتجاع ادبی در شعر جدید باشم، تجدد را در نیما می دیدم.» (بحران رهبری نقد ادبی و رساله حافظ، ص ۱۳۸-۱۳۹)
دستگاه تفکر ارتجاع ادبی باید دگرگون می شد. وقتی دانشگاه طوطی مدرک به دست تحویل جامعه می‌دهد و در هیچ کدام از محافل ادبی ما رابطه‌ی زنده و پویایی با سنت برقرار نمی شود، یک نفر باید تعریف‌ها را تازه کند. نشان بدهد که گفت و گوی سنت با سنت بی فایده است. باید با نگاه مدرن با سنت وارد گفت و گو شد. باید سنت را زنده کرد: «وظیفه من این بود: نگارش نقد، هفته به هفته درباره ی شعر و تئوری شعر. سه نوع نقد ادبی، سه نوع مکانیزم انتقادی برای من مطرح بود:۱- نقد کتاب، به صورت هفتگی؛ ۲- نقد آثار یک شاعر؛ ۳- ارائه فلسفه ادبی و تئوری‌های هنری – ادبی…هدف ارائه بحران و تمام ابعاد آن، ارائه‌ی راه‌های صحیح مقابله با آن، و چیره کردن جناح برحق متجدد ادبی بر جناح دیگر بود…قلم من در خدمت حل آن بحران بود (همان، ص۱۴۰)
تاکید براهنی در تبیین مصداق‌های این بحران(کلان گفتمان‌ها) به طور مشخص به مسئله زبان برمی گردد. او چه در زمان جدال با ادبای دانشگاهی و چه در سال‌های بعد در جدال با هم‌نسلان خود بر روی نو شدن «زبان» تاکید زیادی می‌کند. باز هم اینجا بحران کلان‌گفتمان‌ها پیش می‌آید. پیشنهاد روشن او فراروی از همه‌ی پدیده‌هاست: «شعر فارسی با یک بحران روبه روست. این بحران باید به صورتی حل شود. وقایع و حوادثی که در این چند سال اتفاق افتاد، انقلاب و جنگ و بحران‌های روحی که در گذشته نبود و امروز هست و امیدهایی که امروز هست و دیروز نبود، این همه نیازمند یک زبان تازه است. به نظر من نه زبان نیما، نه زبان شاملو و نه فروغ و اخوان قادر به بیان نیازهای ما نیستند. از این نظر من در همه ی این زبان ها نوعی کهنگی می بینم. البته مفهوم حرف من این است که در شرایط حاضر این زبان‌ها کهنه هستند. شرایط تازه و بیان تازه می طلبد.» (طلا در مس، ج۱ ص۵۹۶)
او طی گفت و گویی که در سال ۶۴ با ناصر حریری انجام داده و در کتاب طلا در مس هم به چاپ رسیده، خبر از گسستی که در آینده به وقوع خواهد پیوست، می دهد، گسستی که فصل جدیدی از ادبیات را در زبان فارسی رقم می‌زند. مقدمات«چرا من شاعر نیمایی نیستم» در همان سال‌ها تهیه شده بود. باز هم شرایط تازه پیش آمده بود و بیان تازه می طلبید. بحران دوباره خود را به رخ میکشد. این بار گفتمان نیما با گفتمان جدید در مرکز بحران هستند: «از آنجا که نیما اوزان مرکب را بلندتر نکرد، شعر فارسی در این مورد به نوعی بن‌بست رسیده بود. ما از خودمان می‌پرسیدیم که اگر مسئله‌ای از یک مصراع مرکب شعر فارسی طولانی‌تر شد چه باید کرد؟ حرفی که من برای اولین‌بار می‌گویم و درباره آن یادداشت‌هایی تهیه کرده‌ام این است که من از زبان‌های موجود در شعر فارسی خسته شده‌ام. احساس من این است که دیگر زمانه شعر گفتن به‌صورت نیمایی سرآمده است. این‌ها دیگر مرا قانع نمی‌کند، شعر گفتن به‌صورت شاملو هم سرآمده است. شعر فارسی باید جهت دیگر پیدا بکند.»(طلا در مس، ج۱، ص۵۹۵)
به نظر می‌رسد در این زمینه، بحران همیشه جریان خواهد داشت. همین حالا هم جریان دارد. دوره ها کوتاه تر شده است. سال‌ها طول کشید که در برابر ادبیات کلاسیک ما ادبیات معاصر، تردیدی شکل شناختی و معنا شناختی ارائه دهد. اما در این چند دهه تردیدها مدام نو به نو شده و به بحران، دامن می زنند.
«بیرون آمدن از یک سیستم و رفتن درون سیستمی دیگر، جرئت می‌خواهد مثل رفتن «پیکاسو» از «دوران آبی» به «کوبیسم» …، مثل رفتن «ویرجینیا وولف» از رمان قراردادی به سوی رمان «جریان سیال ذهن،…. مثل عزیمت شاملو از شعر نیمایی به سوی شعر بی‌وزن، مثل عزیمت فروغ فرخزاد از چهارپاره به سوی «تولدی دیگر» و «ایمان…» عوض کردن سیستم، عوض کردن بینش است.»(رویای بیدار- ص ۶-۳۵)
۲- بحران ارجاع:
مسئله‌ی ارجاع و ارتباط آنچه در شعر اتفاق می افتد با آن چه در بیرون(در زمان و مکان) اتفاق افتاده همیشه یک بحث داغ در نقد ادبی ما بوده و هست. به نظر من این بحث از همان روزی که نیما گفت(نقل به مضمون): «شعر ما تا به حال سوبژکتیو بوده و من می‌خواهم آن را ابژکتیو کنم» آغاز شد. ذهنیت و عینیت به عنوان مباحث انتقادی و زیرساختی وارد ادبیات شدند و با مسئله تعهد اجتماعی گره خوردند. فعلا به این موضوع که شرایط اجتماعی و نیازهای عمومی ادبی باعث ایجاد و آغاز این‌چنین بحث‌هایی شدند یا نه،کاری ندارم، اما می دانم که این رویکردها خیلی زود آنتی تز خود را هم تولید کردند. در برابر شعر به اصطلاح متعهد و اجتماعی آن سال‌ها بلافاصله «موج نو»یی‌ها و بعد «حجم‌گرا»ها قد علم کردند. هرچقدر که بنیان‌های معنایی شکل اول ناظر به مسائل تاریخی و اجتماعی بود، دسته دوم از آن فرار می‌کردند و مدام به خود برمی‌گشتند. براهنی بعدها شعر یدالله رویایی را شعریunreferential معرفی کرد(گزارش به نسل بی سن فردا، ص۱۳۲) که تمام روابط و عناصر شعری آن در ارتباط کلمات با هم شکل می‌گیرند نه در ارتباط با فلان موضع یا موضوع اجتماعی و تاریخی. وضوح این بحران البته در سال‌های میانی دهه ی شصت آشکار شد. وقتی تنوع صداها بیشتر شد، شک در تعریف‌ها هم قوت گرفت. براهنی در کتاب «خطاب به پروانه ها…» به بررسی این موضوع در تحلیل این که چرا دیگر شاعر نیمایی نیست پرداخته و طی آن با نگاهی تحلیلی، شعر شاملو را نقد و بررسی کرده است، من البته در این مقاله، به این کتاب ارجاع نمی‌دهم چون اکثر ما از آن خبر داریم. توجه من به دیگر گفته های او در این باره است و همچنین پیشنهادهایی که ارائه می‌دهد: «بحرانی که در شعر پیش آمد، این بود که در شعر نو از نوع نیمایی، شاملویی یا فرخزادی، به‌رغم حضور بیان شعری، شعر موقعیتی را بیان می‌کرد که بیشتر با معنای شعر سروکار داشت و گاهی معنا طوری واضح بود که انگار شاعر فقط آن معنا را به زبانی مطلوب که عادتا زبان شعر نامیده می‌شد و روی‌هم زبان زیبایی بود، بیان می‌کرد. ولی شاعر به‌رغم اینکه به‌نظر می‌رسید نمی‌داند شعر از کجا می‌آید، لااقل درباره احمد شاملو می‌دانستیم که شعر از اجتماع می‌آید و به طرف اجتماع می‌رود یا از عاشق می‌آید، به‌طرف جنون می‌رود و از این نظر فرق بین مفهوم اجتماعی و شعر اجتماعی، کلمات عاشقانه و شعر عاشقانه در این بود که در شعر مربوط به این قبیل مقولات، به‌رغم زیبایی زبان، زیبایی در خدمت بیان چیزهایی بود که همگان به آن می‌اندیشیدند.»(گفتگو با ایسنا، آبان ۱۳۸۵)
اینجاست که براهنی در تبیین مسئله بحران، یک آلترناتیو مسئله ساز را پیش میکشد: «موضوعیت زبان در شعر« اگرچه توجه به زبان شعر و زبان نثر از اولین روزهای فعالیت براهنی در کانون توجه او بوده، اما او در برابر بحران ارجاع، تمرکزی دیگر بر روی آن دارد. از این موضوع همه اطلاع دارند و من روی آن مکث نمی‌کنم. «زبان» به عقیده من نخی است که در طول دوران نقد نویسی و نظریه‌پردازی براهنی،کارهای او را به ظرافت به یکدیگر متصل می‌کند. واکاوی رویکردهای مختلف او در برخورد با زبان (در وجوه مختلف) در چهاردهه فعالیت ادبی‌اش، می تواند ما را در تحلیل اندیشه‌های او به نتایج مناسبی برساند: «در شعر، زبان موضوعیت پیدا می‌کند به عنوان موضوع اول، و اولویت با خود زبان می‌شود، یعنی در زبان نثر، زبان پس از ارائه معنی، نقش خود را تمام یافته اعلام می‌کند؛ در شعر زبان نقش اصلی را بازی می‌کند، به همین دلیل ارجاعات خارجی را به حداقل می‌رساند و در واقع «ارجاعی» به خود می‌شود. (همان)
او در جایی دیگر شاید تعبیر دیگری از آن قول معروف به دست می‌دهد که زبان در شعر مانند رقص است و در نثر مانند قدم زدن، ظاهرا شعر شاملو به عنوان یکی از قله های شعری ما بستر مناسبی است تا او بحران ارجاع را در ارتباط با آن طرح‌ریزی کند: «وقتی شاملو مى‌گوید: در فرصت میان ستاره‌ها/ شلنگ‌انداز رقص مى‌کنم، ما زبان شلنگ‌اندازى و رقص نمى‌بینیم. شاملو روایت آن را مى‌کند. خود آن زبان دیگرى مى‌طلبد. کسى که شلنگ‌انداز رقص مى‌کند، نمى‌تواند این قدر درون دستور زبان فارسى این کار را بکند. این خود رقص نیست. زبان رقص نیست. شعر رقص، رقص زبان است. این یکى گزارش رقص است. جوان‌تر که بودیم آن را به جاى خود رقص مى‌گرفتیم. (مقاله چگونه پاره ای از شعرهایم را سرودم)
«باید از همه‌ى اشباعات و احجام تصاویر صورى و عینى بگذریم.»(همان) این است پیشنهاد روشن براهنی. عینیتی در شعر وجود ندارد. همه چیز از دریچه ذهن نویسنده می گذرد. در این میان ما با زبانی سروکار داریم که مدام خود را به رخ ما میکشد. چه گفتن یا چگونه گفتن: «”چه می‌گویم” در شعر، به‌تنهایی مطرح نیست. شعر، مقاله نیست؛”چگونه آنچه را که می‌گویم می‌گویم” مطرح است. شعر جدید نوعی نگرش است، و چکیده این نگرش در تک‌تک کلمات شاعر تبلور می‌یابد. وقتی که شاعر جدید باشی، سراسر جهان، حتی هر چه در آن از عهد دقیانوس به این ور قدیمی بود، جدید می‌شود.(گزارش به نسل به سن فردا- ص۵۷)
او در پیامی که سال گذشته به گیلان فرستاد، خطاب به کسانی که برای بررسی شعر او گرد هم آمده بودند، بار دیگر بر این موضوع تاکید کرده و می نویسد: « در همه ی هنرهای ادبی، بویژه شعر، “گفتن” باید از آنچه توسط “گفتن” “گفته” می‌شود، تفکیک ناپذیر باشد، یعنی شعری که به آسانی قابل تجزیه به مفهوم و معنا و احساس در یک سو، و زبان و شگردهای زبانی از سوی دیگر باشد، از حوزه ی انتفاعی شعر خارج می شود و به سوی چیزی که نهایتا غیر شعر خواهد بود، متمایل می شود، و حتی نهایتا از شعر به سوی غیر شعر سیر می کند،(نشریه شهروند، شماره ۱۲۰۰ ـ پنجشنبه ۲۳ اکتبر ۲۰۰۸)
من اسم استفاده از زبان را در شکل اولش گذاشته ام استفاده ی «کمی» و در شکل دومش که براهنی پیشنهاد می‌دهد، استفاده «کیفی». این نوع دوم ممکن است دقیقا آن طوری که براهنی پیشنهاد می‌دهد نباشد و وجوه فارقی با آن داشته باشد ولی با خصوصیت عام آن که همخوان است.
۳- بحران تقلید:
«شعر فارسی باید جهت دیگر پیدا بکند. شاید یکی از جهت‌هایی که این شعر در آینده پیدا خواهد کرد، شعر فروغ باشد. اما آن کارها هم آنقدر مقلد پیدا کرده که دیگر به‌نظر من خسته‌کننده شده است.»(طلا در مس، ج۱، ص۵۹۵)
وقتی قرار باشد شاعران فقط اندیشه‌ی خود، تصاویری زیبا و عواطفی آشنا را نوشته و به تصویر بکشند، خیلی زود کارشان به تقلید می رسد. یا اگر شاعران خوبی باشند و این عناصر را به شکل مناسب در شعرشان به کار ببرند، کارشان مورد تقلید قرار می‌گیرد. اما وقتی کیفیت زبان مورد تاکید قرار بگیرد و چه چیز گفتن جای خود را به چگونه گفتن بدهد، امکان تقلید به پایین‌ترین حد ممکن می رسد. به اعتقاد براهنی در مقاله «چگونه پاره ای از شعرهایم را سرودم» در شعر اتحادی وجود ندارد، هر کس باید خاص خود شعر بگوید. رواج همین نظر هم بود که به اعتقاد من در دهه هفتاد باعث ایجاد صداهای مختلف در مرحله تولید ادبی(اینجا شعر) شد و من معتقدم کسی الان شاملووار، فروغ وار، اخوان وار، براهنی وار، سپهری وار، رویایی وار، صالحی وار، فلاح وار و… شعر نمی گوید. دوره تحول سبک‌ها کوتاه شده. هرکسی امضای خود را پای اثرش می‌گذارد. در حالی که در گذشته این طور نبود، خیلی راحت و ساده کارهای این بزرگان، مورد تقلید قرار می گرفت: «بعدها آن‌هایی که تبحر نیما، شاملو و فرخزاد را در ترکیب آن عواطف و اندیشه‌ها با آن مفاهیم و احساسات نداشتند، بیان ساده‌ی آن مفاهیم و احساسات را شعر تلقی کردند. در این حوزه‌ها، مقلدها و پیروهای ساده‌اندیش این سه شاعر مهم و چند شاعر مهم دیگر، مثلا اخوان، آزاد، آتشی و رؤیایی، گمان کردند که اگر عقاید، مرام‌ها، احساس‌ها و اندیشه‌ها را بیان کنند، دیگر همه چیز بیان شده و شعر گفته شده است. این وضع، هم در حوزه‌ی شعر موزون پیش آمد و هم در حوزه‌ی شعر بی‌وزن.» (گفتگو با ایسنا/ دوشنبه ۸ آبان ۱۳۸۵)
۴- بحران اولویت‌ها:
«سال‌ها پیشتر گفته بودم که در مقوله رهبری ادبی، شعر از رهبری کنار رفته و به دلیل دگرگونی تاریخی به رمان یا به طور کلی به شکل‌های روایی، رهبری ادبی ایران را برعهده گرفته اند» (گفتگو با روزنامه هم میهن، ص۱۳،۴تیر۸۶)
این گفته‌ی براهنی در واقع همه‌ی آن چیزی است که می‌خواهم در ادامه‌ی این بخش، تحت عنوان «بحران اولویت‌ها» مطرح کنم. بحران اولویت، اصلی ترین موضوعی‌ست که براهنی در کنار موارد دیگر در مسئله‌ی «بحران رهبری ادبی» بر آن تاکید می‌ورزد. بالاتر اشاره کردم که انقلاب‌های ایران سرچشمه های اصلی بحران بوده‌اند. اگر انقلاب مشروطیت، نتیجه‌ی درخشانی به نام شعر آزاد را با خود به همراه داشت، انقلاب سال۵۷ اما منشا روابط دیگری در ادبیات ما بود: «من از همان اوایل دهه‌ی ۶۰ نکته ای تحت عنوان بحران رهبری ادبیات در ایران مطرح کردم، زمینه‌ی این بحران از پیش وجود داشت؛ اما در آن زمان شدت و حدت بیش‌تری پیدا کرد و در واقع انقلاب با پیش کشیدن یک عنصر غالب از عناصر مختلف ادبی، اولویت‌های ادبی را جا به‌جا کرد.» (گفتگو با ایسنا)
داستان به جای شعر نشست. روایت در طول تاریخ ادبیات ما وجود داشت، «شاهنامه»ی فردوسی، «خمسه« نظامی، «مثنوی» مولوی و سایر آثار کهن در گذشته و «بوف کور»، «سنگ صبور» و چندین کتاب خوب دیگر در ادبیات معاصر، همه روایی بودند، اما وجه غالب نبودند. ناگهان توجه مردم عادی و قشر کتاب‌خوان به سمت روایت کشیده شد. تعداد رمان‌هایی که چاپ شد، تعداد مجموعه داستان‌هایی که منتشر گردید، تجدید چاپ‌های مکرر داستان‌ها در مقایسه با مجموعه‌های شعری، استقبال گسترده ناشران از چاپ داستان همه و همه بیانگر این است که بستر اجتماعی ما برای این جابه‌جایی آمده بوده ولی در طول سال‌های قبل از انقلاب شرایط انجام این تعویض فرهنگی مهیا نبوده است. آماده شدن این بستر برای جابه‌جایی جایگاه داستان با شعر، در واقع تجلی اصلی وجود بحران در رهبری ادبی ایران است. همان چیزی که براهنی در طول این سالیان، همیشه بر آن تاکید ورزیده است: «منظور من از رهبری در ادبیات ـ ژانرها ـ انواع ـ مختلف ادبی هستند که دچار بحران رهبری شده اند.»
او در گفت و گویی که با مهدی فلاحتی انجام داده، به طور مصداقی وارد این حوزه می شود: «به نمونه ی بسیار خوب این موضوع بپردازیم: در مقطع پیش از انقلاب، فکر می کردیم که شعر ما رهبر ادبیات ماست. این تصور ناحق هم نبوده است. ما در دوران همزمانی زندگی می کردیم و فکر می کردیم هر چه فردوسی و حافظ و سعدی و مولوی گفته اند، باید چشم بسته بپذیریم. باید از اینان چشم بسته تبعیت کنیم. زیرا اینان رهبران ادبی و رهبران تاریخی و فرهنگی ما هستند. با انقلاب، این موضوع دگرگون شد. اهمیت انقلاب، فقط این نیست که یک سیستم را از بین برده و سیستم دیگری را جانشین آن کرده است…مردم شروع می کنند به دیدن روایت…فضا، فضای روایت شده و در نتیجه مردم ایران به سوی خواندن تاریخ و رمان و دیدن فیلم کشیده شده‌اند و اولویت ادبی برای اولین بار از اولویت شاعرانه به طرف اولویت روایت حرکت کرده است. و طبیعی است که از این نظر، ما فکر کنیم که شعر، جایگاه دوم را ــ در اولویت‌های ادبی ایران ــ پیدا کرده باشد» (خانه قلم مهدی فلاحتی
http://www.mehdifalahati.com/interview/indexinterview.html)
اما آیا این جابه جایی به این معنی است که شعر قدرت خود را از دست داده و طرفداران و علاقه‌مندان آن به سمت شعر گرایش پیدا کرده اند؟ نه. ظواهر امر که چنین چیزی را نمی گویند. شعر ما در دو دهه ی اخیر یکی از شاداب‌ترین دوران خود را گذرانده است. براهنی هم چنین اعتقادی دارد. در همان گفتگو می گوید: «جریان حرکت‌های اجتماعی ایران بر شعر هم بی‌تاثیر نبوده و در این دوره، تقسیم بندی جدی در شعر صورت گرفته است. دولت به طور کلی، طرفدار نوعی خاص از شعر است که باید به آن شعر سنتی گفت. در طرف مقابل، شعری پا گرفته و یا به همان پا گرفتن و راه افتادن سابق، ادامه داده که شعر جدید و یا جدیدتر از جدید است.»
بحران سانسور:
یکی از موارد حاشیه ای بحران که براهنی در جایی به آن اشاره کرده و البته حرف خاصی در این باره نیست، مسئله چاپ نکردن آثار کسانی است که به صورت حرفه‌ای به ادبیات می پردازند. من در این باره توضیحی ندارم. فقط جهت اطلاع می‌نویسم: «یکی از دلایل بحران در رهبری ادبی و در رهبری نقد ادبی در این جاست که کسانی که به صورت حرفه ای به ادبیات می‌پردازند، آثارشان به طور کامل چاپ نشده است. بحران رهبری در نقد ادبی در این است که ما انقلاب را درک کردیم و چیزهایی از انقلاب دیدیم و این ها در ما فرم‌های جدیدی را ایجاد کرده است، تصویری از انتقاد را ایجاد کرده است…که این ها هنوز در اختیار مردم قرار نگرفته» (بحران رهبری نقد ادبی و…ص۴۹)
اشاره به این نکته هم ضروری است که بحران رهبری ادبی، شامل بحران رهبری در نقد ادبی هم می شود.
ممکن است بعد از این همه نوشتن، یکی سئوال کند که اصلا نوشتن درباره بحران چه معنایی دارد؟ بپرسد این مسئله که مسئله امروز ما نیست، مربوط به دهه۶۰بوده… از من پرسیده اند و به من خندیده‌اند. باکی نیست. باید جواب داد. مسئله بحران مسئله ای ریشه ای و ماندگار است و با ادبیات جدی همیشه در ارتباط بوده و هست. چیزی نیست که حل شده و تمام بشود. لااقل تاریخ فرهنگی ما که این را می گوید. افق پیش رو بیانگر این است که ما همچنان بحران زده پیش می‌رویم. حتی این موج تازه ای که در دهه هشتاد به وجود آمده و خود را مغایر با پیشنهادهای شعری دهه هفتاد تعریف می‌کند در روبناهای مسئله ای به نام بحران ادبی باید مورد خوانش قرار گیرد.
خواندیدنی‌های مهرداد فلاح که در تلاش برای تعریف کردن حوزه ی تازه ای از شعر در ابعادی از کلمه و رنگ و گرافیک به وجود آمده بیانگر روشنی از بحران در اولویت‌هاست. این که استفاده از روایت تا به این حد در شعر ما زیاد شده، این که شعر ـ داستان‌های ما به عنوان فرمی تازه خود را به ما معرفی می‌کنند. این که غزل فرم و روایی در غزل پست‌مدرن قد می‌کشند همه و همه موید وجود بحران در حوزه ادبیات ماست. شعر به روایت توجه زیادی کرده، می‌خواهد دوباره جایگاه خود را به دست آورد، از آن طرف با رواج و فراگیری اینترنت و استفاده شاعران از فضای مولتی مدیایی، ما حالا با بحرانی جدی تر رو به رو هستیم. رنگ، گرافیک و تصویر در کنار سایر عناصر شعر و داستان وارد حوزه ادبی ما شده اند. باید فکری به حال این مهمان‌های جدید بکنیم.
«از طرفی متاسفانه هنوز افرادی هستند که بحران را کج می‌بینند. بی هوا درباره بحران و ریشه‌های آن سخن می گویند: «نمی‌دانم چرا برخی از شاعران و منتقدان مایل به تشخیص بحران در شعر و ادبیات هستند، اما این را می‌دانم که در بسیاری موارد این تشخیص‌ها مصنوعی‌ست و با واقعیت فاصله دارد.»
این ها را آقای محمود فلکی همین پارسال در گفتگو با مجله ادبی «وازنا» بیان داشته و برای این که مصداقی عمل کند به دکتر براهنی اشاره کرده و گفته: «زمانی، به مثل، آقای رضا براهنی در جستجوی “بحران رهبری” در شعر فارسی بود؛ انگار شاعران اعضای حزبی باشند که نیاز به رهبر داشته باشند. انسان آزاد که نیاز به قیم و رهبر ندارد. این نوع نگرش هم برمی‌گردد به اندیشه‌ی توتالیتر ِ مستتر در یک جامعه که خود را در شکل ادبی نیز نشان می‌دهد و هم ارتباط می‌یابد به نامنسجم اندیشی ِکسانی که چنین چیزی را مطرح می‌کنند.»
این در حالی ست که سال‌های پیش از این و در شکل های مختلف دکتر براهنی به وضوح اعلام داشته بود که: «منظور من از رهبری در ادبیات ـ آدم ها نیستند؛ ژانرها ـ انواع ـ مختلف ادبی هستند که دچار بحران رهبری شده اند» و این نوشته هم به اندازه کافی بر این مسئله تاکید کرده است.
سخنان آقای فلکی به این جا ختم نمی شود؛ او معتقد است: «زمانی می‌شود از بحران در یک پدیده سخن گفت که آن پدیده سال‌ها مراحل طبیعی و هموار خود را طی کرده باشد. چنین پدیده‌ای می‌تواند در نقطه‌ای به دلایلی دچار بحران شود. مثل آب رونده‌ای که در مسیر خود به مانع برخورده باشد. آنگاه می‌توان از علت وجودیِ آن مانع و چگونگی برطرف کردن آن سخن گفت. شما به من بگویید که در دو دهه‌ی گذشته، از کارِ چند شاعر که بگذریم، چه حرکت طبیعی و همواری در شعر فارسی جریان مسلط بوده که حالا به مانعی برخورده باشد و دچار بحران شده باشد؟ در کدام پدیده‌ی اجتماعی ما حرکت طبیعی و هموار وجود دارد تا در شعر ما هم اتفاق بیفتد. آن چه در بخشی از شعر، پیش آمده و شما به عنوان ِ جریان‌هایی از آنها نام بردید بیشتر به نابسامانی ِ اندیشگی- روانی ِ یک جامعه مربوط می‌شود. شعر ما دچار بحران نیست، بلکه بیمار است.»
توضیح نمی دهم که ایشان در کل در موضوع حرف نزده. پیشتر از قول براهنی نوشتم که بحران رهبری ادبی بویژه در جوامعی که از بستر تاریخی کنده می شوند و ناگهان یا جسته جسته در بستری دیگر می‌افتند یا بستری را از هیچ، آینده آن تاریخ می کنند، تعیین کننده نهایی ماهیت آثار است. و حالا هم در موافقت با او می نویسم که ادبیات جدی ادبیات بحران زده است. «به وسیله ادبیات بحران زده است که بهترین ادبیات، ادبیاتی که شکل آن متحول شده باشد و دچار بحران شده باشد و خودش را جدی گرفته باشد به وجود می آید. ادبیاتی که شک و تردید کند در تمامی نوامیس هستی، ادبیات جدی است» (بحران رهبری نقد ادبی و…ص۵۰) بحران به معنای آشوب نیست. من نمی‌دانم که رفتن به سمت حل شدن این بحران، به ما کمکی خواهد کرد یا نه. ولی می‌دانم که نادیده گرفتن آن و یا کج فهمیدن ان به ادبیات ما کمکی نمی‌کند.
«به گمان من، بحرانی که براهنی از آن صحبت می‌کند نوید بخش ظهور نقدی چند صدایی در ادبیات ایران و در هم شکستن تقابل‌های دوگانه است. به نظر می‌رسد که ما به سمتِ نوعی کثرت گرایی نقد ادبی حرکت می‌کنیم.» (عباس مخبر/ نگاه نو تابستان۷۷ ش ۳۷)
اگرچه اشاره آقای مخبر به این کثرت گرایی در نقد ادبی است، اما همه ی ما می‌دانیم که این تمرکززدایی و چندصدایی بودن به همه شئونات ادبیات ما کشیده شده، داستان و رمان و در کنار آن ها تلاش‌هایی که در شعر در جهت امضاهای شخصی به وجود آمده نشان دهنده‌ی این است که ما صدای خودمان را داریم در کنار صداهای دیگر…شکلی میان اشکال… صوتی میان اصوات: «باپیدایش چیزی مثل انقلاب این هارمونی دگرگونی شده است، ما نمی‌توانیم شعرهای تک‌صدایی داشته باشیم. به همین دلیل هم هست که من در شعرهای جدیدم هارمونی را به صورت «پولیفونیک» یا چند صدایی و «پولیمورفیک» یا چند شکلی ارائه می‌دهم. در حالی که در شعر نیما بیشتر یک صدا وجود دارد و یا دو یا سه صداست منتها آن صداها همه‌شان در یک وزن حرف می‌زنند، صدا موقعی که حرف می‌زند باید از آن وزن خارج بشود تا این که هویت مستقلی پیدا بکند و در شعر نیما این اتفاق نمی‌افتد. شعر نیما هم با در نظر گرفتن تفکرهای جدیدی که راجع به هارمونی ما پیدا کردیم، نسبت به تصور ما سال گذشته است.» (گزارش به نسل- ص ۶۷)
براهنی در گفت و گو با مهدی فلاحتی نه تنها این موضوع را چندصدایی در ادبیات ایران می بیند، بلکه آن را به نوعی از کثرت فرهنگی ربط داده و موضوع چندزبانه بودن را پیش میکشد: این بحران، یعنی انقلاب. انقلاب ادبی. و این، چیزی ست که من در این بیست ساله اشاره کرده ام که سر و کار ما با ادبیات چند صدایی و حتا چند زبانی خواهد بود. به این دلیل که همه شروع به نگارش خواهند کرد. تا حدودی هم اکنون می بینید که در حال رفتن به سوی آزادی زبان هایی هستیم که در خفقان مطلق نگه داشته شده بودند و این زبان ها بعدا شروع خواهند کرد به بیان شدن. دیگر تنها زبان فارسی نخواهد بود، بلکه زبان کردی، زبان ترکی، شاید زبان ترکمن، ادبیات خاص خود را خواهند داشت و ایران، به عنوان کشوری که از کثرت فرهنگی برخوردار است، مطرح خواهد شد؛ نه به عنوان کشور دارنده ی فرهنگ تک صدایی. بنابراین، این بحران ها به نقطه ی تلاقی و اوج خود نرسیده اند که ما فکر کنیم فردا این بحران حل خواهد شد. این بحران، ادامه دارد و به صورت درونی و بیرونی فرهنگ ایران است.
«بحران رهبری ادبی به این دلیل به وجود می آید که پدیده ی موضوع روایت چنان اهمیت پیدا می کند که هرکسی روایت خود را از موضوع ارائه می‌دهد. بحران رهبری ادبی کل پدیده را در برمی گیرد، هم شامل ادبیاتی می شود که موافقان می نویسند و هم شامل ادبیاتی که مخالفان می نویسند.»(ادب نامه شرق، بهمن۸۴، ص۶)
==============================
(۱)- من از سال گذشته مشغول بررسی جدال‌های ادبی دکتر براهنی و سایر شاعران و نویسندگان ایران در دهه چهل تا سال ۱۳۵۱ هستم تا از این طریق به تحلیل گفتمان آن سال‌ها بپردازم.
Yaamaan.h@gmail.com
