(پیامدهای ایدئولوژیک سینمای معاصر ایران)
ایدئولوژی نظامی است از بازنمایی‌ها (تصاویر، اساطیر، ایده‌ها و مفهوم‌ها) که از وجود تاریخی و نقش خاص در یک جامعه برخوردار است. این تعبیری عام از تعریف خاصی از ایدئولوژی است. ایدئولوژی مجموعۀ سامان‌مند باورها و اندیشه های ثابت سیاسی و اجتماعی ای است، از جمله سیستم های فکری، فلسفی و مذهب که فرد، گروه یا جامعه دارد و در تعیین خط‌مشی، عمل یا موضع گیری معتقدان به آن ها در مسائل سیاسی- اجتماعی مؤثر است. در نتیجه ایدئولوژی از یک طرف وابسته به اندیشه ی سیاسی و اجتماعی است. اندیشه ای که در نسبت با واقعیت و در دوری و نزدیکی نسبت به آن تعریف می شود. و از طرف دیگر، که دستمایه ی این نوشتار است، ساحت فرهنگ را دربرمی‌گیرد.
نسبت میان ایدئولوژی و آگاهی بسیار چالش برانگیز است. ایدئولوژی، توأمان دست اندرکار ساخت آگاهی و همچنین برساخته ی آن است. از این نظر ایدئولوژی با «گفتمان» نیز غرابت زیادی دارد. ایدئولوژی چه در وضعیت برساخت و چه در وضعیت ساختِ آگاهی در نسبت با واقعیت قرار دارد. برداشت های موجود از ایدئولوژی متنوع است. و به چهار دسته ی عمده تقسیم می‌شود. اما در میان این دسته بندی‌ها نزدیک ترین تعریف به کارکرد واقعی ایدئولوژی از آنِ «مارکس» و «انگلس» است. ایشان ایدئولوژی را نوعی اندیشه ی انحرافیِ کاذب و غیر واقعی می‌دانند. بنا به این تعبیر، ایدئولوژی نوعی آگاهیِ کاذب و غیر واقعی است که انسان ها بر اساس آن عمل می‌کنند و خود نمی‌دانند که این آگاهی دروغین است. در حقیقت آنان این گونه می اندیشند که آگاهند در حالی که آگاهی آنان توسط سرمایه داران به ایشان به طور ناخودآگاه تزریق شده است و انسان ها خود از آن بی‌خبرند. در نتیجه انسان سوژه ای در دست نظام سرمایه‌داری به حساب می آید. برپایه ی نظریه ی ایدئولوژیِ مارکس، «لوئی آلتوسر» فیلسوفِ ساختارگرایِ فرانسوی در دهه ی شصت قرن گذشته به بسط نظریه ای پیرامون ایدئولوژی دست زد و به نوعی با حک و اصلاح و همچنین توسعه ی نظریه ی مارکس تعریف جامع و جدیدی از ایدئولوژی ارائه داد. آلتوسر از تعبیر «ایدئولوژی عملی» برای بیان نظریه ی خود استفاده کرده و ایدئولوژی را «رسانه»ی کمابیش ناآگاهانه ی رفتارهای مرسوم به حساب می‌آورد. (دراینجا منظور از رسانه ابزاری است که مانند اندام های جانوری تغییرات محیط اطراف را به مغز منتقل می‌کند. به واقع تعبیر رسانه به منظور تأکید بر کارکرد ناخوآگاه ایدئولوژی است، که مانند اندام های حیاتی به شکل ناخودآگاه تغییرات محیطی را به مغز منتقل می‌کند.) ایدئولوژی در یک بستر ناخودآگاه دست اندرکار تولید آگاهی کاذب است. از این نظر رسانه هم تعبیر اندام واره‌ی انسانی دارد و هم بر نقش رسانه های روز مانند رادیو و سینما و تلویزیون دلالت دارد.
ایدئولوژی و مسئله ی فرهنگِ برساخته
تعریف آلتوسر از ایدئولوژی در ادامه ی تعریف مارکسیستی از آن است. با این تفاوت که آلتوسر ایدئولوژی را آگاهی کاملا کاذب نمی‌داند، بلکه قسمی از آن را که ناآگاهانه است مسئول قسمتی از عملکرد انسان ها در جامعه می‌داند. ایدئولوژی به بیان آلتوسر دست اندرکار آگاهی کاذب است. یعنی دور شدن از آگاهی حقیقی و ایجاد یک کیفیت کاذب که جای آگاهی می‌نشیند. به زعم آلتوسر ایدئولوژی برای هر کسی که درون آن به سر می‌برد بیانگر رابطه ای خیالی با واقعیت است. همچنین ایدئولوژی یک جامعه در درجه ی اول ایدئولوژی طبقه ی حاکم آن است. آلتوسر براین نظر است که «ایدئولوژی، رابطه ی تخیلی افراد را با شرایط واقعی هستی شان بازنمایی می‌کند».
(آلتوسر،۱۳۸۶:۵۷) در واقع در تعریف آلتوسر،ایدئولوژی مجموعه ای از بازنمایی های خیالی افراد در مورد رابطه شان با شرایط واقعی هستی است. در ادامه آلتوسر معتقد است: «آنچه انسان‌ها در ایدئولوژی برای خودبازنمایی می‌کنند شرایط واقعی هستی شان و جهان واقعی شان نیست، بلکه فراتر از آن رابطه ی آنان با این شرایط هستی شان است که در ایدئولوژی بازنمایی می‌شود».(همان،۵۹-۶۰)
ازنظر آلتوسر هستیِ عینی به مثابه ی جهان خارج از سوژه وجود ندارد و جهان، از رابطه ی سوژه با جهان و بازنمایی های ایدئولوژیک ساخته شده است. به تعبیر آلتوسر تصورات و خیال پردازی هایی که ما درباره ی واقعیت داریم تبدیل به واقعیت می شوند؛ یعنی ساحت نمادین جای خود را به ساحت خیالی می دهد که سوژه گرفتار آن است و این است عملکرد ایدئولوژی ـ جا زدن بازنمایی خیالی به جای واقعیت.
ایدئولوژی نقابی رنگین و خیالی ست که بر واقعیت نهاده می‌شود. در نتیجه مهم ترین دغدغه ی آلتوسر در تعریفش از ایدئولوژی تبیین نسبت آن با واقعیت است. فرهنگ به عنوان یکی از ساحت های برساخته ی واقعیت چه تأثیری از ایدئولوژی برده است؟ سینما هنری است که بعد از پیدایش و گسترش روزافزونش تا به امروز یکی از مهم ترین ساحت‌های فرهنگی جوامع به شمار می رود. مؤلفه ای که هم در ساخت فرهنگِ روز مؤثر است و هم برساخته ی مناسبات سیاسی و اقتصادی و فرهنگی جوامع مختلف به شمار می‌رود. درنتیجه سینما به سرعت نقشی ایدئولوژیک بخود گرفته ودر این زمینه نسبت آن با ایدئولوژیِ حاکم از اهمیت زیادی برخوردار است.
آیا هنر بیان فرهنگی ایدئولوژی است؟ وهموراه نگرش‌ها و دیدگاه های یک گروه خاص را دربردارد؟ برای پاسخ به این پرسش ابتدا باید نسبت میان هنر و ایدئولوژی را مشخص کرد. نسبتی که البته مجالی بی پایان برای طرح و بحث مسائل مختلف است. اما درکل، لایه ی زیباشناسی به دو طریق واسطه ی سرشت ایدئولوژیکِ هنر واقع می‌شود: ۱) از طریق شرایط مادی و اجتماعی تولید آثارهنری، و ۲) از طریق رمزگان و قراردادهای زیباشناختیِ موجود که آثار هنری در قالب‌شان شکل می‌گیرند.
ایدئولوژی ساده و مستقیم در هنر انعکاسی نمی‌یابد،نه صرفاً به دلیل آن که گونه های مختلفی از فرایندهای پیچیده ی اجتماعی واسط آن اند، بلکه همچنین به دلیل آن که شیوه های بازنماییِ شکل دهنده ی آن، خود دگرگون کننده ی ایدئولوژی اند.ایدئولوژی ممکن است ماده‌ی اصلی یک اثر هنری باشد (یا به عبارت دیگر، اندیشه‌ها،تصورات و ارزش‌های پذیرفته ی همگان بر آن چیره باشند) ولی اثر هنری بر این ماده کار می‌کند.
اگر بنا به نظر آلتوسر شرایط مادی را مهم ترین عاملی بدانیم که ایدئولوژی دست اندرکار تصاحب و همچنین شکل بخشی به آن است، ایدئولوژی با ایجاد آگاهی کاذب به نفع طبقه ی حاکم وضعیتی ساختاری پیدا کرده و در نتیجه درکار ساختن ساختار خاص خودش است. در ادامه بطورکلی به تعریف ساختاری ایدئولوژی در دستگاه تفکر آلتوسر اشاره می‌کنیم تا به این تز که فرهنگ و به تبع آن هنر و سینما برساخته ی این ساختارهای ایدئولوژیک هستند، برسیم.
اما پیش از هر چیز باید یک تفکیک مهم را قائل شویم. تفکیکی که اتفاقاً در تشریح و تفسیرایدئولوژی توسط آلتوسر لحاظ شده است. سینما حتی اگر در هرشرایطی به عنوان یکی از مؤلفه های فرهنگ، کارکردی ایدئولوژیک داشته باشد باید میان سینما در تعریف عام و سینمای ایدئولوژیک در تعریف خاص تفاوت قائل شد. در اینجا آلتوسر به دو تعریف و کارکرد متفاوت از ایدئولوژی اشاره می‌کند. یکی ایدئولوژی به مثابه ی ساختار و دیگری ایدئولوژی تاریخی.
«آلتوسر به تبعیت از فروید که ناخودآگاه را ابدی می انگارد،ایدئولوژی را دارای ساختاری ابدی می داند، لذا وی معتقد است ایدئولوژی در مقام زیسته اشتباه نیست» (بارکر، ۱۳۸۷: ۱۴۳) این به آن معنی است که تمام کنش‌ها، رفتارها و مناسک انسانی ایدئولوژیک است. در واقع فرهنگ از منظر آلتوسر ایدئولوژیک است. آلتوسرایدئولوژی تاریخی، یعنی «ایدئولوژی در مقام مخدوش کردن تشخیص شرایط واقعی زندگی»را اشتباه می‌داند؛ وی این دسته ازایدئولوژی‌ها را ایدئولوژیِ تاریخی می‌داند.
او ایدئولوژی تاریخی را مورد نقد قرار می‌دهد و آن را مخدوش کننده ی بازنمایی های سوژه ازشرایط واقعی هستی اش می‌داند.ایدئولوژیِ تاریخی گوناگونی پذیر است. لذا ما می‌توانیم انواع ایدئولوژی ها را در تاریخ مشاهده کنیم؛ مانند فمنیسم، مارکسیسم، لیبرالیسم، ناسیونالیسم و فاشیسم. هرکدام از این ایدئولوژی‌ها در پی مخدوش کردن بازنمایی‌های سوژه‌ها به نفع خود بودهاند.( همان)
پس آلتوسر دو تز مجزا برای ایدئولوژی مطرح می‌کند. تزهایی که هم در مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند و هم کارکردی متفاوت دارند. در باب وجه ساختاریِ ایدئولوژی (به بیان دیگر ایدئولوژی به مثابه ی ساختار) آلتوسرمعتقد است «ایدئولوژی تاریخ ندارد و ابدی است» (آلتوسر، ۱۳۸۶: ۵۷). ایدئولوژی درطول تاریخ جاری است اما اگرچه از نظر فرم ابدی است اما از نظر محتوا گوناگونی می‌پذیرد؛ لذا ایدئولوژی های تاریخی همین محتوای متغیر فرم یا ساختار ایدئولوژی هستند.
بنابراین می‌توان از این گزاره ی آلتوسر به نتیجه ای که پیروان نظریه گفتمان فوکو، لاکلائو و موفه رسیدند برسیم که اساساًموضوع غیر ایدئولوژیکی وجود ندارد و متغیر بودن محتوای ایدئولوژی از نظر تاریخی نیز به همین علت است، چرا که نقد یا براندازی ایدئولوژیِ حاکم از نظر تاریخی توسط ایدئولوژی دیگری صورت می‌گیرد.
آلتوسر ایدئولوژی را دارای خصلتی دو گانه می‌داند و ازنظر وی ایدئولوژی شمشیری دو لبه است: «ایدئولوژی شرایط واقعی زندگی مردم را می‌سازد، پس غلط نیست و همین طور مجموعه معلقی از معانی است که موجب مخدوش شدن تشخیص و بازنمایی روابط قدرت و روابط طبقاتی می‌شود، پس غلط است.» (بارکر، ۱۳۸۷: ۱۴۵) در واقع این خصلت دوگانه برگرفته از همان نظر آلتوسر است که میان ایدئولوژی به مثابه ی ساختار و ایدئولوژیِ
تاریخی تمایز قائل می‌شود؛ لذا ایدئولوژی به مثابه ی ساختارشکل دهنده‌ی شرایط هستی است و سوژه از طریق ایدئولوژی، جهان را درک می‌کند،بنابراین غلط نیست؛ اما ایدئولوژیِ تاریخی همان‌گونه که بیان شد، مخدوش کننده‌ی بازنمایی های واقعی سوژه از شرایط هستی به نفع خودش می‌باشد، پس غلط است.
بر اساس تز دوم آلتوسر «ایدئولوژی هستی مادی دارد و هر ایدئولوژی در یک سازوبرگ یا اعمال این سازوبرگ هستی دارد.» (آلتوسر،۱۳۸۶: ۶۲-۶۱). به باور آلتوسر ایدئولوژی به مثابه ی بازنمایی خیالی از روابط فرد و جهان با واقعیتی مادی گره خورده است، بنابراین ایده‌های سوژه همان کنش مادی اوست که در عمل مادی مندرج می‌شود. با توجه به این دیدگاهِ آلتوسر به عنوان‌مثال مصرف یک کالا که کنشی مادی است بیانگر ایده های سوژه ی مصرف کننده است که آلتوسر آن را آلوده به ایدئولوژی می‌داند. آلتوسر معتقد است که «مقوله‌ی هر سوژه برسازنده‌ی هر ایدئولوژی ست به این دلیل کار ویژه‌ی هر ایدئولوژی تبدیل فرد عادی به سوژهاست.» (همان: ۶۷)
فرهنگ به عنوان ساحتی که برساخته ازایدئولوژی به مثابه ی ساختار است و تابع شرایط زیسته بشمار می‌رود، بخودی خوددچار اِشکال ایدئولوژیک نیست. سینما نیز به عنوان ساحت بازنمایی از همین اصل تبعیت می‌کند.
فرهنگِ ایدئولوژیک می زند.ایدئولوژی زمانی‌که دست اندر کار برساختِ فرهنگ می‌شود و آن را ذیل گفتمانِ حاکم قرار می‌دهد، دست به تولید فرهنگِ ایدئولوژیک می زند. .
پس باید میان فرهنگ درتعریف عام و فرهنگِ ایدئولوژیک تفاوت قائل شویم. فرهنگِ ایدئولوژیک در ساحت ایدئولوژی تاریخی قرار می‌گیرد. و وابسته به سازوکارها و آپاراتوس‌های حاکم درمقطع تاریخی و سیاسی مشخص است. و به نوعی بازتاب دهنده ی روابط میان لایه‌های مختلف قدرت است. دراینجا فرهنگ در شکل دهی به بازنماییِ آپاراتوس های حاکم نقش مهمی به عهده دارد. سینما نیز به تبع آن می‌تواند به سینمای ایدئولوژیک تبدیل شود.
یعنی سینمایی که درپی بازنماییِ فرمایشیِ واقعیت به منظور ایجاد آگاهی کاذبدر مخاطب است. این ساحت از سینما که عمدتاً در تاریخ آن، فیلم های تبلیغی رژیم های توتالیتر را دربرگرفته است، ساختی ایدئولوژیک دارد. این استفاده ی تبلیغی ازسینما منجر به پیدایش رسانه ی فراگیرتری شد که امروزه به عنوان ویدیوهای تبلیغاتیبرای کالاهای مصرفی از آن استفاده می‌شود. در واقع ویدیوهای تبلیغاتی همان کارکردایدئولوژیک رسانه را بازتاب می‌دهند. چیزی‌که در پی ایجاد آگاهی کاذب در مخاطباست. فروش محصولات مصرفی در فاصله‌گذاری مشخص از واقعیتِ کیفی آن محصولات از یک طرفو همچنین جهانِ ذهنی کاذبی که از سوی دیگر برای مخاطب ساخته می‌شود امکان‌پذیراست. رقابت فروش و مصرف در وضعیت سرمایه‌داری بشدت وابسته به ایجاد یک واقعیت کاذباز خلال یک «هیچ» بزرگ است. و رسانه ی تصویر دست اندرکار این اگاهی بخشیِ کاذباست.
سینمای تاریخی- ایدئولوژیکِ معاصر ایران و مسئله‌ی بازنمایی
سینمای معاصر ایران طی چند دهه ای که ازانقلاب اسلامی می‌گذرد همواره درگیر کشمکش‌های مختلفی با قدرت سیاسی حاکم بوده است. از این نظر تاریخ سینمای ایران را می‌توان به چند شکل قرائت کرد. یکی ازخوانش های موجود بر اساس رابطه ی میان سینمای بدنه و قدرت است. ساحت فرهنگ به شکل عمومی بازتابِ گفتمان حاکم در ایران پس از انقلاب بوده است. از این رو سینمای بدنه به عنوان ساحتی که امکان حیات اقتصادی بیشتری نسبت به جریانات مستقل در تاریخ سینمای معاصر ایران داشته است، عمدتاً تابع گفتمان حاکم بوده است. از حیث ایدئولوژیک این سینما وجهی تاریخی پیدا کرده است. به همین دلیل آثار متعددی بارنگ و بوی ایدئولوژیک در ذیل آن ساخته شده است. درنتیجه سینمای ایدئولوژیک محصول نگاه کلان گفتمان حاکم به عرصه ی فرهنگ است.
اما اگر تعبیر آلتوسر از ایدئولوژیِ تاریخی را فرض بگیریم این سئوال پیش می‌آید که سینمای ایدئولوژیک معاصر ایران در نسبتش با واقعیت تاریخی- اجتماعی چگونه عمل کرده است؟ اگر در این میان مهم‌ترین ساحت سینما را ساحت بازنمایی بدانیم، سینمای معاصر ما در بازنمایی واقعیت تاریخی- اجتماعی تا چه حد درست عمل کرده است؟ خود پرسش ما را به سمت گونه ی مشخصی از فیلم های سیاسی سوق می‌دهد. دو فیلم «سیانور» ساختهی بهروز شعیبی(۱۳۹۴) و «ماجرای نیمروز» ساختهی محمد حسین مهدویان (۱۳۹۵) فیلم‌هایی هستند، که از دو جهت در این بحث اهمیت دارند.یکی روایت این دو فیلم از نظر تاریخی که معاصرِ زمان ما به حساب می‌آید. یک فیلم مربوط به اتفاقات نزدیک به انقلاب ۵۷ و دیگری اتفاقات مربوط به دو سال ابتدای ی پیروزی انقلاب اسلامی است.
از طرف دیگر کارگردان‌های هر دو فیلم ازنسلی هستند که تجربه ی زیسته ای از دورانی که در فیلم هایشان روایت می‌کنند ندارند. هم شعیبی و هم مهدویان به طور مستقیم در کوران اتفاقات سال‌هایی که روایت فیلم هایشان را تشکیل داده است نبودند. و درنتیجه نسبت مستقیمی با دوران تاریخی مذکور ندارند. اما به عنوان فیلمسازان جوان این نسل سینمای ایران با بهره بردن ازسازوکارهای سینمای حاکمیتی و قرار گرفتن در بدنه ی حاکمیتیِ سینما روایتی متناسب با ایدئولوژیِ حاکم را عرضه کردند. ازاین رو بررسی سازوکار بازنمایی ایدئولوژیکِ سینما و سپس بیرون کشیدن بحران معاصریت از دل جریانی که به واسطه ی روایت تاریخی از دوران معاصر در این دست فیلم‌ها، خود را جزو سینمای معاصر ایران به حساب می‌آورد نسبت به بررسی صحت و سقم وقایع و اتفاقات روایت شده در این فیلم‌هااهمیت بیشتری دارد.
بازنمایی هر دوره ی تاریخی در سینما بدون پوشش ایدئولوژیک امکان‌پذیر نیست. همین‌که فیلمساز به سراغ سوژه ای تاریخی می‌رود در واقع اصل ساختاری و ابدی ایدئولوژی به معنای آلتوسری را کنار گذاشته و خود را در ساحت ایدئولوژیِ تاریخی قرار می‌دهد. مسئله اما شدت و ضعف برخورداری از وضعیت ایدئولوژیِ تاریخی است. هرچه شدت برخورداری از گفتمانِ حاکم در بازنمایی تاریخی بیشتر باشد، فیلم دست اندکار آگاهی کاذب بیشتری است. یعنی سویه های فاصله گذارش نسبت به واقعیت بیشتر می‌گردد. سینما هرچقدر هم که به سمت مستندسازی برود و سعی کند موضعی بی طرف نسبت به سوژه های تاریخی اتخاذ کند، باز هم به دلیل این که اززاویه دید سوژه ی مشخصی (کارگردان) به امور نگاه می‌کند و به واقع وضعیت بیرونی(خواه تاریخی باشد خواه طبیعی یا…) ابژه‌ی نگاه دیگری قلمداد می شود، دست‌اندرکاربازنمایی واقعیت است تا تصویر کردن خود واقعیت. پس هیچ تصویر ناب و بدون واسطه وکاملی از واقعیت در سینما به دست نخواهد آمد. اینجاست که عمدتاً باید نسبت سینما را با «امرواقع» درنظر گرفت تا با واقعیت.
«امر واقع» لایه‌های پنهان در پسِ صورت واقعیت است. سازوکارها و نسبت‌هایی است که واقعیت را شکل بخشیده و هدایت می‌کند. از این نظر هرامر واقعی در فاصله گذاری با گفتمان‌ها تعریف می‌شود. البته این فاصله‌گذاری لزوماً به معنای دور شدن از ساحت گفتمانی نیست. بلکه در تعریف درست و دقیق و بیان کارکرد گفتمان‌ها در برساخت واقعیت است. سینمای تاریخی- سیاسی از جنس «سیانور» و«ماجرای نیمروز» تا چه حد وفادار به امر واقع هستند؟
این دو فیلم هردو با استفاده از المان های زیبایی شناسی مرسوم در سینمای ارزشی ایران پس از انقلاب، زیبایی شناسی‌شان را با سرشت ایدئولوژیک پیوند زده اند. فاصله گذاری و خط کشی مطلق میان نیروهای شرور و نیروهای ارزشی و همچنین استفاده از دو گانه ی خیر و شرّ به شک مطلق برگرفته از یک نگاه ایدئولوژیک مذهبی به فیلم است. هم شرایط مادی ساخت این فیلم ها و وابستگی به رانت های حکومتی و هم رعایت آپاراتوس های فرهنگیِ حاکم در روایت که از دل آن هیچ شخصیت خاکستری بیرون نیامده و طیف ها به همان شکل سیاه و سفید محض، مقابل یکدیگر تقسیم شده‌اند و همچنین رمزگان‌ها و نشانه های نهفته در پس تصاور و روایت، حکایت از غلبه ی ایدئولوژی بر هنر دارد. مسئله ی فرم در این دست از فیلم ها بشدت مُقوّم ایدئولوژیِ تاریخی است. و از این نظر «امر واقع» را نادیده گرفته و بازتاب گفتمانی از واقعیت را در مرکز توجه قرار داده است. چراکه با دست گذاشتن بر سازوکارهای شکل دهنده ی واقعیتِ تاریخی امکان دخالت و تفسیر ایدئولوژیک بر اساس گفتمان حاکم کمرنگ می‌شود. پس در این فیلم های ایدئولوژیک،آگاهی کاذب ناشی از بازنمایی واقعیت جای «امر واقع» را گرفته است.
زبان سینما بعد از انقلاب هم در محتوای آثار و هم در فرم با گفتمانِ فرهنگی حاکم پیوند خورده است. از این رو سینمای ارزشی بازتاب جهانی نورانی از معنویت بشمار می‌رود که سویه های فرمالیستی مشخصی به فیلم هایی از این دست از ابتدای انقلاب داده است که البته به مرور از حیث زیبایی شناسی با تکنیک های سینمایی مرسوم سینمای جهان آمیخته شده و از حیث بصری تا حدی رشد کرده است. هر دوی این فیلم‌ها رجعتی به گذشته در قالب فرم داشته اند. بخصوص «ماجرای نیمروز» که سعی در روایتی بازتابی و مستندگون از وقایع تابستان ۶۰ داشته که برای آن از فرم‌های نوستالژیک «روایت فتح» درکنار صحنه سازی های نزدیک به تصاویرآرشیوی مقطع انقلاب استفاده شده است.
این فرم در کنار روایت فیلمساز از یک واقعه ی تاریخی بیش از این که نشانه ی نگاه بی طرف کارگردان در نمایش مقطعی از تاریخ معاصر باشد به واسطه ی درغلتیدن صرف در دوگانه ی خیر و شرّ و تأکید بر یک آنتاگونیسم کلاسیک و روایتی از فاتحان که در دل گفتمان سیاسی و فرهنگی حاکم قراردارد، ذیل ایدئولوژیِ تاریخی قرار گرفته و هرچه فیلمساز در فرم تلاش بر تداعی عنصر مستند بر وقایع نگاری می‌کند، اما به واسطه ی ناخودآگاه تاریخی مخاطب از سایه ی ایدئولوژی فرار نمی‌کند.
دراینجا تلاش برای خوداگاهی در مخاطب به واسطه ی ناخودآگاه تاریخی او در نهایت فیلم را به «روایت فاتحان» از یک واقعه ی تاریخی تبدیل می‌کند. و همین که با ایدئولوژی به شکلی آشکار آمیخته می شود تأثیر کمتری بر مخاطب می‌گذارد. به نوعی حتی با وجود حقیقت ماجراها و اتفاقاتی که در فیلم نشانداده شده است، نقطه ی دید ایدئولوژیکِ فیلمساز بر آن وقایع سایه انداخته و منجربه فاصله گذاری در مخاطب می‌شود. در کل سینمای تاریخی- سیاسی معاصر ایران درگیرمسئله ی بازنمایی واقعیت ذیل ایدئولوژی حاکمیت است. و این «امر واقع» را مخدوش کرده و دست‌اندکار آگاهی کاذب در مخاطب شده است. اما مسئله ی مهمتر از این، وجه معاصر سینمایی است که داعیه دار روایتی از تاریخ معاصر است.
حیات ایدئولوژی، محاق معاصری
ایدئولوژی درپی تغییر ماهیت و سرشت هنر به نفع گفتمان حاکم است. البته بنا به تعبیر آلتوسر این امر در ایدئولوژیِ تاریخی مشاهده می‌شود. هنرمندان هر عصر بنا به مواجهه شان با دوران خویش نسبت خود را با آن عصر مشخص می‌کنند. هرچه این مواجهه به سمت سویه های تاریک دوران شان باشد،هنرمند با معاصریت پیوند بیشتری دارد. و به نوعی هم در مقام انسان معاصر و هم هنرمند معاصر قرار می‌گیرد. «جورجو آگامبن»
فیلسوف معاصر ایتالیایی انسان معاصر را کسی می‌داند که «نگاه خیره ی خود را مستقیماً به زمان خویش
می‌دوزد البته این کارنه برای مشاهده ی نور و روشنی آن، بلکه کاملا برعکس برای ادراک ظلمت وتاریکی این زمان است…
تمام ادوار برای کسانی که به شکلی معاصر آن ها را تجربه می‌کنند تیره و تار است. معاصر کسی است که دقیقاً می‌داند به چه شیوه ای به این ظلمت چشم بدوزد.»(آگامبن،۵۹:۱۳۸۹) این تعبیر دقیقاً مقابل ایدئولوژیِ تاریخی قرار می‌گیرد.
به واقع معاصر کسی است که واقعیت را نه از روی دست تاریخ فاتحان و نُسَخ مرسوم، بلکه با چشم دوختن به سویه های واقعی و تاریک عصر خود می بیند. بیشترین سبک های هنر در قرن اخیر دقیقاً همین سویه های معاصریت را دربرداشتند. با نگاهی به آثار اکسپرسیونیست‌ها یا سوررئالیست‌ها و… می‌توان توجه هنرمندان این سبک‌ها را به تاریکی‌ها و ظلمت دوران خودشان درک کرد. هرچند تمام این دست آثار و سبک‌ها در نهایت ایدئولوژیِ خاص خودشان را طرح کرده‌اند، اما هیچگاه دست اندرکار بازتاب ایدئولوژی تاریخیِ گفتمان‌های مرسوم دورانشان نبوده اند.
ایدئولوژی زمان را به انحصار خود درآورده وبازتابی غیر واقعی از زمان معاصر را به نمایش می‌گذارد. ایدئولوژی «معاصر» را به مثابه ی امر نابهنگام نمی فهمد. آن را امر مفروض درنظر می‌گیرد و به دنبال
سرسپردگی دوران معاصر است . پس با زمان پریشی فاصله دارد (Anachronism) . ایدئولوژیِ تاریخی زمان را در یک پیوستار با گفتمان حاکم می‌فهمد. در اینجامراد از زمان، زمان فیزیکی نیست. بلکه زمان، همان عصر و دورانی است که هنرمند درآن به خلق اثر پرداخته است. ایدئولوژی به دنبال کسانی است که به خوبی با دوران خود تطابق دارند و از هر لحاظ به آن گره خورده اند. درنیتجه لزومی ندارد این افراد ازپسِ واقعیت زمان خود برآیند.
در آثار سینمایی مانند «سیانور» و «ماجرای نیمروز» فیلمسازها با رجعت به زمان گذشته نوری بر اکنون نتابانده‌اند. درنتیجه قادر به دست بردن و تغییر شکلِ دوران معاصرشان نیستند. یعنی ردپایی از گذشته در تحول زمان معاصر که منجر به همذات‌پنداری مخاطب شده باشد کمتر در این دو فیلم به‌چشم می خورد.این مورد بخصوص بر تأکید بیش از حد کارگردان «ماجرای نیمروز» بر مستند بودن روایت و دکوپاژ فیلم اش پیداست. البته فیلم از این حیث نه به سینمای مستند نزدیک شده است و نه از پس دکوپاژ یک درام سیاسی- اجتماعی داستانی برآمده. بلکه صرفاً باایستادن در میانه ی این دو سبک در نهایت درامی میان‌مایه عرضه کرده است.
کارگردانِ جوان این فیلم با استفاده از یک تنش گسترده که حتی لحظه ای مخاطب را رها نمی‌کند تلاش می‌کند از تمام امکان های روایی و بصری برای ایجاد باور تام در تماشاگراستفاده کند. اما همین ایستادن میان فرم مستند و درام سیاسی و عدم اتخاذ موضع روشن در سَبک، واقعیتی مخدوش شده را به مخاطب عرضه می‌کند. در نهایت بار ایدئولوژیکِ فیلم بر روایتِ واقعی آن می‌چربد. همین استفاده از قاب های مستندگون و نورپردازی و صحنه آرایی منطبق بر واقعیتِ تاریخی، نشان از نگاه ابتر او به زمان معاصر وروایتی متناسب با میل حاکم دارد.
در کنار زیبایی شناسی و روایت در این فیلم ها که با «کلان روایت»ی برگرفته از حاکمیت سیاسی و فرهنگی سروکار دارد، بدنه ی سینمای معاصر ایران با تزریق پول و امکانات و همچنین شرایط سهل برای ساخت این دست فیلم‌ها رویکردی ایدئولوژیک به هنر و سینما را عیان کرده است. پس واقعیت در قالب «امر واقع»نشان داده نمی‌شود. بلکه بازنماییِ واقعیت به‌گونه ای است که «آگاهیِ کاذب»متناسب با «ایدئولوژیِ تاریخی» را دربردارد. سینمای حاکمیتی به دنبال مخدوش کردن تمام بازنمایی‌ها و مصادره به مطلوبِ آن به نفع خویش است. در این میان آنچه اهمیت دارد دوری یا نزدیکی به واقعیت نیست، بلکه بازنماییِ آن در دل یک سیستم مشخص وگفتمان فراگیر و حاکم است. از این رو در این دو فیلم هر چند وقایع برگرفته ازواقعیتِ تاریخی باشند، اما سازوکار ایدئولوژیک، از همان ابتدا مهر روایتِ حاکم رابر آن زده است. و تمام عناصر زیبایی شناختی و روایی و همچنین ساختار بدنه یسینمایی مؤید این ایدئولوژیِ هژمون هستند.
فیلمساز معاصر به تبعیت از تعریف«معاصر» در انقیاد هیچ سیستمی قرار نمی‌گیرد. چرا که ویزور دوربینی که او از پشت آن روایت می‌کند ابتدا باید متعلق به خودش باشد. هرچه این خود اتکایی سوبژکتیو درهنرمند بیشتر باشد سویه های معاصر اثر او بیشتر خواهد بود. از این رو این دست فیلم ها علی رغم این که روی برهه ای از تاریخ معاصر انگشت گذاشته اند، اما اثری«معاصر» به حساب نمی‌آیند. چرا که سایه ی یک ایدئولوژیِ تاریخی آن ها را پوشانده است. و اما این سایه را چگونه می توان توضیح داد؟
به نظر می‌رسد ایدئولوژی، و بازوی بصریِ آن یعنی سینمای متبوعش، شهوت بی حد و حصری نه برای «روایت معاصرت» که برعکس، «برسازیِ معاصرت» دارد. تاریخِ معاصر در این سینما، روایتی مبتنی بر مستندات تاریخی نیست واساساً نمی‌تواند باشد. این تاریخ، صرفاً روایتی است که از مجرای آن «خود» رامشروع می‌سازد. هیچ تاریخی در ذیل هیچ نگرۀ ایدئولوژیکی بدون در نظر گرفتنِ«منافعِ ایدئولوژی» روایت نمی‌شود. این یک تاریخ به معنای حقیقی و پژوهشگرانه اش نیست، بلکه صرفاً بازنماییِ رویدادهایِ گذشته ای است که به مثابۀ تمهیداتی مشروع ساز برای وضع موجود به «خدمت» گرفته شده اند. ایدئولوژیِ تاریخی چون مخدوش‌کننده‌ی شرایط بازنمایی هستیِ تاریخی-اجتماعی به‌نفع گفتمانِ حاکم است کارکردی غیرواقعی و نادرست دارد.
منابع:
*آلتوسر لویی: ایدئولوژی و سازوبرگ‌های ایدئولوژیک دولت؛ ترجمه‌ی روزبه صدر آرا تهران نشر چشمه(۱۳۸۶)
* ایگلتون، تری :درآمدی بر ایدئولوژی؛ ترجمه اکبر معصوم بیگی- تهران نشر آگه(۱۳۸۱)
* بارکر، کریس :مطالعات فرهنگی، نظریه و عملکرد؛ ترجمه مهدی فرجی، نفیسه حمیدی. تهران، پژوهشکده‌ی مطالعات فرهنگی و اجتماعی(۱۳۸۷)
* آگامبن،جورجو، آپاراتوس چیست؟ -ترجمه‌ی یاسر همتی،تهران،رخدادنو(۱۳۸۹)
* مرادی،کامران، ایدئولوژی از منظر لوئی آلتوسر ، مجله فلسفی زیزفون (۱۳۹۶)
بر گرفته از سایت پروبلماتیکا
