کلئوپاترای روح/ محمدحسین میربابا

درباره‌ی «روما» ساخته‌ی آلفونسو کوارون

«روما» فیلمی است درباره‌ی زیستن. آن‌هم زیستنی زنانه. زیستنی که منجر به خلق جهانی زنانه می‌شود. هرچند نگاهی یک‌جانبه‌گرا به مرد در این فیلم انداخته ‌شده و رنگ‌آمیزی پرکنتراست شخصیتی منجر به ارائه ‌ی تصویر سیاهی از مرد شده است، اما سه پسربچه ‌ای که در محیطی که به جبر روزگار رفته ‌رفته کاملاً زنانه شده است بزرگ خواهند شد، احتمالاً تصویری مطلوب‌تر از مردان در نسل بعد به دست خواهد داد. مردانی که در محیطی زنانه پرورش خواهند یافت!  با توجه به اتفاقات فیلم که در سه چهار دهه قبل می‌گذرد احیاناً امروز این تصویر شکل‌گرفته است! حرکت فیلم در نمایش فاصله ‌ی طبقاتی به شکلی آرام و خزنده به سمت یکدست شدن دوطبقه در طول فیلم تا انتها پیش می‌رود به‌ طوری‌که در انتهای فیلم آن‌هایی که در روایت باقی ‌مانده‌اند در وضعیتی میانه و تقریباً برابر قرار می‌گیرند. فیلم نه درپی زیبایی‌شناسی فلاکت است(سندرمی که سینمای معاصر ما دچارش شده) و نه قداست بخشی به طبقات محروم. بلکه تصویری انسانی و طبیعی از وضعیت انسان‌های محروم به دست داده است. تصویری که وضعیت را توسط خود ایشان دور زده و یک جوهر مشترک انسانی را نمایان کرده است. جوهری که در کنار آن خود انسان بدون در نظر گرفتن طبقه و خواستگاه و نژاد مطرح است و در کنار این جوهر، زیستن فرآیندی همسو و نجات‌بخش است. سینما امکان تصویر این سادگی زیستن را به ساده‌ ترین شکل ممکن دارد. هرچند ایثار و «دیگری خواهی» مفاهیمی هستند که نزدیک ‌ترین فاصله‌ شان با ما تنها در پشت ویترین‌های جهان سرمایه‌داری  است و تنها کارکردی ویترینی  دارند، اما چه اشکال که حداقل آن ‌را تخیل کنیم. و برای این تخیل زیبا مگر ساحتی بهتر از هنر سراغ داریم؟ «روما» امکان چنین تخیلی را به ما می‌دهد. تخیلی زنانه، برای لحظاتی دور شدن از واقعیت‌ خشک و بی‌رحم جهانی مردانه!

فیلم ابتدا تا میانه‌ ی آن یک وضعیت طبقاتی را نشان می‌دهد. کلئو همراه با آدلا خدمتکاران منزل آنتونیو هستند. پزشک نسبتاً متمولی که با همسرش سوفیا و مادرِ همسر و چهار فرزندش در خانه ‌ای واقع در محله‌ی روما در مکزیکوسیتی زندگی می‌کنند. زمان داستان دهه‌ ی هفتاد هم‌زمان با جنبش‌های دانشجویی و اعتراضات خیابانی علیه دولت راست‌گرای مکزیک است. اختلاف طبقاتی و اجتماعی میان کلئو و سوفیا به ‌عنوان همسر صاحب‌خانه در یک وضعیت مشخص نشانه‌گذاری شده است. اما حضور کلئو در خانه همراه با یک رابطه‌ ی عاطفی قوی با فرزندان سوفیا و آنتونیو است. فیل ریتمی یکدست و تقریباً کند در نشان دادن زندگی روزمره‌ ی یک خانواده ‌ی طبقه‌ ی «متوسط رو به بالا»دارد. اما از همان ابتدا فیلم از دید خدمتکار خانه (کلئو) روایت می‌شود. فیلم‌ساز روایت خود را در دل یک وضعیت طبقاتی قرار نداده است. بلکه فیلم را به سمت یک وضعیت هستیِ اجتماعی سوق داده است. فرم یکدست و قاب‌ های غیر پاستورال فیلم همراه با حرکات دوربین است که رفته ‌رفته از میزانس‌های حرکتی و رفت‌وبرگشت‌های متوازن به میزانس‌های عمق میدان و حرکت درونِ قاب تغییر شکل داده است. دوربین همیشه همراه کلئو است. اما این همراهی منجر به زیبایی‌شناسی طبقاتی نشده است. چراکه  این همراهی با حرکات کلئو و ریتم زندگی ‌ای که در جریان است و نشان داده می‌شود هماهنگ است. و قاب‌ها در زوایایی بسته ‌شده‌اند که فاصله از وضعیت را کم کرده است. خروج آنتونیو از منزل که در حکم خروج او از زندگی سوفیا و درنتیجه خروج از روایت فیلم است رفته‌ رفته منجر به خلق جهان زنانه ‌ای می‌شود که بر وضعیت طبقاتی غلبه می‌کند. در واقع فیلمساز بیشتر نگاهی هستی‌شناختی به اثر داشته تا نگاهی جامعه‌شناختی مبتنی بر بازنماییِ طبقاتی. البته این هستی ‌شناسی هم در پیوند با وضعیت اجتماعی است. یعنی هستی‌شناسی تاریخی- اجتماعی. کلئو خرنده و آرام در مسیر روایت فیلم حرکت می‌کند. همچون حرکات او در منزل در سکانس‌های ابتدایی که هر شب دور تا دور خانه می‌گردد و چراغ‌های اضافی را خاموش می‌کند و توجه و حواسش به همه‌ ی امور منزل است. هرچند در نگاه اول او منفعل به نظر می‌رسد، که این انفعال در گوش ‌به ‌فرمان بودن کامل او نمایان است. اوج این انفعال زمانی‌ است که فرمین نمی‌پذیرد نوزادی که در شکم کلئو است متعلق به اوست. و کلئو بدون هیچ واکنشی تنها واقعیت خشک و بی ‌رحم جهان مردانه را می‌پذیرد. اما با این‌همه کلئو کم‌کم در مرکز جهان زنانه ‌ای قرار می‌گیرد که به‌ مرور ساخته می‌شود.

فیلم در خلق این جهان زنانه یک ‌سویه عمل کرده است و برای وضوح نمایش آن دست به حذف مرد زده است. این نکته‌ از فیلم بیرون زده است. ورود آنتونیو به فیلم برگرفته از خلق ساحتی نمادین برای نمایش شخصیت مرد است. او در اتومبیل لوکس ‌اش نشسته است. نماهایی از جزئیات قسمت‌های مختلف اتومبیل نشان داده می‌شود. این نماها به نماهایی از دست آنتونیو و نمایی بسته از سیگار کشیدن او درحالی‌که تلاش می‌کند اتومبیل را بااحتیاط وارد حیاط منزل کند کات می‌خورد (نمای سیگار  نشان از کیفِ بعد از معاشقه با پارتنر غیررسمی‌اش دارد. البته این نشانه قابل‌تعمیم به داستان خیانت آنتونیو به سوفیا است که در ادامه‌ی فیلم رخ می‌دهد). در ادامه بازهم شاهد نماهایی از قسمت‎‌های مختلف اتومبیل شامل بدنه، گلگیر، چراغ‌ها و بخصوص آینه‌ی بغل آن هستیم. آنتونیو با چند بار جلو و عقب کردن بااحتیاط کامل اتومبیل را وارد حیاط می‌کند. نمایش یک وضعیت مردانه همراه با ابزار که جهان مردانه را جهانی کالایی شده فرض گرفته است. رفتار آنتونیو با سوفیا که پس از پانزده سال زندگی مشترک و داشتن چهار بچه، درپی عشقی جدید زن و بچه‌هایش را رها کرده و می‌رود برگرفته از همین نگاه کالایی به زن و ظلم مستقر مردانه است. حضور اتومبیل و حساسیت آنتونیو نسبت به آن درکنار عملکردش در قبال همسر و فرزندانش در ادامه ‌ی فیلم نشان‌دهنده ‌ی همین نگاه کالایی و مصرفی به تمام ساحت‌های زندگی است. دقیقاً همانند رفتاری که فرمین با کلئو انجام می‌دهد و به‌ محض اینکه مطلع می‌شود کلئو از او باردار است رابطه را ترک می‌کند. این یک ‌کاسه کردن کاراکترهای مرد و برداشت یکسان از مواجهه‌ ی آن‌ها با شخصیت‌های زن و به ‌نوعی عامل اصلی ستم بودن بیشتر از اینکه کارکردی دراماتیک داشته باشد، وجهی نمادین پیدا کرده است. و این نمادپردازی در قبال یکی از دو جنس، تقلیل‌گرایانه است. تلاش کوارون در خلق جهانی زنانه که ابتدا برگرفته از ستمی تاریخی و سپس پالایش از درون همین ستم و «شدن(صیروریت)» یا پیش رفتن به موقعیت انسانی واقعی است، همراه با نوعی ساده‌ نگریستن است که موقعیت‌ های انضمامی و خُرد را به وجهی نمادین حواله داده است. فروپاشی این جهان مردانه در فیلم نیز همراه با سویه‌ های نمایشی است. پس از رفتن آنتونیو و اطلاع سوفیا از اینکه شوهرش برای همیشه او را ترک کرده ، در یکی از صحنه‌های فیلم سوفیا اتومبیل لوکس آنتونیو را داخل حیاط می‌‌آورد. اما این‌بار برخلاف دقت و وسواس آنتونیو برای پارک کردن اتومبیل، سوفیا اتومبیل را به در و دیوار می‌زند و کوچک‌ترین دقتی برای ورود به حیاط منزل نمی‌کند. در آخر نیز قسمتی از اتومبیل را به دیوار حیاط منزل می‌زند که منجر به فروریختن بخشی از دیوار می‌شود.

سویه‌ی دیگر تلاش برای فروپاشی جهان نمادین مردانه در سکانس زایمان کلئو دیده می‌شود. کودک کلئو مرده به دنیا می‌آید. عامل مرگ کودک استرس ناشی از حضور جوانان شورشی در نمایشگاه تخت و مبل است. مادر سوفیا کلئو را برای خرید تخت نوزاد با خود به نمایشگاه می‌برد. عده ‌ای از مأموران لباس شخصی دانشجوی معترضی را تا داخل نمایشگاه تعقیب کرده و در آنجا جلوی چشم دیگران او را از پای درمی‌آورند. در میان این مأموران فرمین نیز دیده می‌شود. فرمین اسلحه ‌اش را به سمت کلئو نشانه می‌گیرد. ترس ناشی از این واقعه منجر به پاره شدن کیسه ‌ی آب کلئو می‌شود و درنتیجه نوزادی که از فرمین در شکم کلئو است در بیمارستان مرده به دنیا می‌آید. در واقع کلئو نشانه ‌ای که از ستم مردانه در زهدان خود دارد را پس می‌زند. هرچند سکانس مرده به دنیا آمدن نوزاد هولناک و دردآور است اما مواجهه ‌ی کلئو با این اتفاق نمادی از شکستن هژمونی مردانه دارد. پس ‌از اینکه کلئو دو فرزند سوفیا را از غرق شدن نجات می‌دهد رو به سوفیا کرده و می‌گوید از اینکه کودکش مرده به دنیا آمده خوشحال است . کلئو که برای نجات فرزندان شخص دیگر این‌گونه جان خود را به خطر می‌اندازد با اظهار خشنودی از مرده به دنیا آمدن نوزاد خودش تماشاگر را به فکر وامی‌دارد. این دیالوگ تمام باور ما را نسبت به منفعل بودن کلئو بخصوص از حیث اراده و تفکر زیرورو می‌کند. چراکه در طول فیلم تا رسیدن به سکانس نجات فرزندان سوفیا از غرق شدن تنها تصویری که از کلئو شاهد بودیم همراه با پذیرش واقعیت محتوم جهان مردانه و درعین‌حال ایثار و ازخودگذشتگی بوده است. اینجا نقطه ‌ای است که کلئو محور دنیایی زنانه می‌شود. دنیای زنانه برخلاف تصویر مرسومی که گفتمان غالب مردانه ترسیم کرده است شکل می‌گیرد. مفاهیمی مانند ایثار، مادرانگی، ازخودگذشتگی و … تعریف مرسومی است که هژمونی نگاه مردانه در طول تاریخ برای زن و نقش و حضورش در اجتماع در نظر گرفته است. کلئو با پس زدن عنصری که مستقیماً از ساحت ستمی مردانه در وجودش قرار داده‌ شده و مفاهیم یادشده را تبدیل به بار ارزشی بر دوش زن‌ها می‌کند و به این وسیله زن را از موجودی مستقل به عنصری وابسته به اخلاق عرف مرسوم تبدیل می‌کند، محور جهان زنانه‌ ی فیلم می‌شود که رفته‌ رفته شکل‌گرفته است. کوارون برای شکل‌گیری این جهان زنانه از ساده‌ترین نشانه‌‎های روزمره در بستر یک نظام طبقاتی و هژمونیک استفاده کرده که ستم تاریخی علیه زن در این جهان تنها از او ابژه‌ ای برای میل مردانه ساخته است. اما کلئو از این موقعیت فراتر رفته و امکان سوژه‌گی به زن داده است. کلئو آنتی‌تز جهانی است که در آن به‌ عنوان یک زن کارگر هم مستعد ستمی طبقاتی و هم ستمی هستی‌شناختی است. کلئو آینه ‌ای است که مقابل سوفیا قرارگرفته و رفته‌ رفته سوفیا را از جایگاه طبقاتی‌اش نسبت به کلئو پایین آورده و هم‌عرض او قرار داده است. آگاهی نسبت به ستمی که در لایه ‌های پنهان زیست اجتماعی بر زنانی از طبقه‌ ی سوفیا رفته است تا زمان مواجهه با وجه نمادین آن ستم که در قالب رفتار آنتونیو نسبت به خانواده‌ اش بروز می‌کند منجر به نگاه انسانی، همدلانه و هم ‌‌سطح سوفیا به کلئو شده است. به‌ واقع کلئو همانند آینه ‌ای است که سوفیا بافاصله گرفتن از دنیای نمادین و غیرواقعی که برگرفته از موقعیت طبقاتی ‌اش است چهره‌ ی واقعی خود را در مقام یک زن در بستر تاریخ ستم می‌بیند. و این حیث اختلاف و تفاوتی میان او و کلئو نیست. چراکه هردو در یک موقعیت برابر هستند. موقعیتی که برساخته‌ی ستم بر زن است.

کوارون تلاش کرده تا جهان اثرش را فدای هیجان دراماتیک نکند. داستان نرم و خزنده جلو رفته و در انتها تغییر محسوسی در موقعیت‌ کاراکترهای اصلی دیده نمی‌شود. تنها جهان نمادین جایش را به جهان واقعی می‌دهد. یعنی جهان نمادینی که از مفاهیم مردانه شکل‌گرفته است تبدیل به جهان واقعی می‌شود که کاراکترهای زن در آن نسبت به رنج تاریخی خودشان آگاه شده ‌اند. همین آگاهی دو طبقه را از پایین‌ترین سطح تا بالاترین سطح به هم رسانده و در یک وضعیت مشترک قرار می ‌دهد. به ‌واقع فیلم از نمایش جایگاه طبقاتی فاصله گرفته و یک وضعیت هستی‌ شناختیِ تاریخی- اجتماعی را نشان می‌دهد. هرچه جهان زنانه پررنگ‌تر می‌شود به ‌مرور حضور کاراکترهای مرد رنگ می‌بازد. چراکه کوارون به‌عمد مرد را تنها در بستری نمادین قرار داده است. به همین دلیل برای اینکه واقعیت جای نماد را بگیرد عنصر نمادین از بستر واقعی داستان حذف می‌شود. سکانس آخر که بالا رفتن کلئو از پله‌ ها به سمت پشت‌‌بام را نشان می‎‌دهد و تصویر هواپیمایی که این ‌بار برخلاف سکانس افتتاحیه‌ ی فیلم که انعکاس تصویر آن را در حیاطی که با آب و کف پوشیده شده بود می‌دیدیم به شکل واقعی بالای سر کلئو در آسمان در حال پرواز است. تصویر اول انعکاس هواپیما را به سمت چاه فاضلاب می‌برد.شروع فیلم از پیش در جهانی مردانه اتفاق ‍ می ‌افتد. جهان نمادین. که تمام تصاویر شکلی مجازی داشته و واقعیت همان چاه فاضلابی است که این تصاویر را درون خودش می‌برد. اما فیلم در انتها با از بین بردن جهان نمادین مردانه و ایجاد جهان واقعی زنانه آن تصاویر را در بستری واقعی به نمایش می‌گذارد. حالا که هواپیما این ‌بار بجای انعکاس بر زمین بر آسمان واقعی نشان داده می‌شود، صعود کلئو از پله‌ها که تنها نمایی است که کلئو را در حال بالا رفتن و فاصله از دوربین به سمت بالا نشان می‌دهد برگرفته از واقعیتی است که زنی می‌تواند آن را خلق کند. واقعیت صعود و فرا رفتن از جهانی مردانه و خلق جهان زنانه! پشت دیوارهای خانه شورش‌های خیابانی در جریان است و کلئو فرصت دارد تا از بالا به جنبش اجتماعی نیز نگاه کند. شاید قدم بعدی کلئو پیوستن به جنبش اجتماعی باشد. چراکه این بار از بالا امکان نگاه دقیق‌تر و انتخابی آزادانه را خواهد داشت.

کلئو در این فیلم کلئوپاترای واقعی عصر ما است. کسی که زیبایی و جلال و شکوه زنانه را نه در صورت و اندام و شوکت و مقام، بلکه در روح زنانه ‌ای واقعی که با ایثار و صبر و استقامت همراه است به تصویر کشیده است. و البته معنای این مفاهیم را از معنای دستکاری‌شده در گفتمان هژمونیک مردانه به ساحتی زنانه ارتقاء داده است. و اینجاست که کلئو از شمایل خدمتکاری گوش ‌به‌ فرمان به الگویی برای سوفیا تبدیل می‌شود. الگویی که این دو را در یک موقعیت هم‌ذات پندارانه قرار داده و هردو به‌ عنوان «زنِ نوعی» از تعریف تحمیلی طبقاتی (زنِ تاریخی) فراتر رفته و در یک موقعیت مشابه انسان ‌شناختی قرار می‌گیرند. چراکه واقعیت جهان مردانه برای هردوی این‌ها در مقام زن ستمی تاریخی بوده است.