اَن‌یِس واردا؛ سینماگری که نمی‌خواست ادای مردان را در آورد/شهرام تابع محمدی

اول می‌خواستم عنوان نوشته‌ام را بگذارم “دخترکی که هیچ‌گاه پیر نشد”، اما آخر هفته گذشته در گلوب اند میل نقدی خواندم بر کتابی که تازه از چاپ درآمده است و نظرم را عوض کرد. این مطلب به نقش تاریخی ماتیک سرخ به‌ عنوان نمادی از قدرت زنانگی اشاره داشت. می‌گفت ماتیک سرخ (و نه ماتیک‌های کمرنگ‌تر) مانند بیانیه‌ ای است از سوی زنانی که نترسیده ‌اند از این‌که توجه دیگران را به خود جلب کنند. از کلئوپاترا گرفته تا ملکه الیزابت اول و از مرلین مونرو تا الکساندریا اکاسیو-کورتز، نماینده جوان و پر شور و شر کنگره آمریکا، همه نمونه‌هایی از این زنان بوده و هستند. فکر کردم در میان عکس‌های چندین زن با ماتیک سرخ رنگ که آذین این مقاله شده بودند جای عکسی از اَن‌یِس واردا خالی است. اگرچه او هیچ ‌گاه آرایش چندانی نداشت و اگر چه در هفتاد و چند سال اخیر هیچ تغییری در مدل موهایش نداده بود، اما تا آخرین روزهای زندگی ‌اش همین موها را هر دم به رنگی در می‌آورد – بنفش و آبی و قرمز و مشکی تنها چند نمونه هستند. و لباس‌های رنگارنگ و پر گل و بوته ‌ای که بر تن می‌کرد چیزی کم از ماتیک سرخ مرلین مونرو و آلکساندریا نداشت. این‌ها برای او در بین زنانی که نخواستند ادای مردان را در آورند جایگاه ویژه ‌ای فراهم ساخت. این شد که عنوان نوشته‌ام را به اینی که می‌بینید تغییر دادم.

اما جایگاه ویژه اَن‌یِس واردا تنها به دلیل موها و لباس ‌های رنگ و وارنگ او نیست. زنانگی او در فیلم ‌ها و شیوه زندگی هنری ‌اش موج می‌زند. او را “مادر موج نو”ی فرانسه می‌دانند و یکی از تاثیرگذارترین‌ها بر “تئوری مؤلف”. اولین فیلم بلند واردا “لا پونت کورت” (La Pointe Courte, 1954) بود که آن را پیش ‌درآمدی بر جنبش موج نوی سینمای فرانسه می‌دانند. برخی (مانند ژرژ ساندو) از این فراتر می‌روند و آن را اولین فیلم موج نو به ‌حساب می ‌آورند. لا پونت کورت (به معنای نقطه کوتاه) نام محله ‌ای از شهر ماهیگیری کوچکی در جنوب فرانسه است که داستان فیلم در آن می‌گذرد. این‌ که این فیلم پیش‌ درآمد موج نو بود یا اولین فیلم این جنبش موضوع چندان جذابی برای من نیست، اما این‌که این فیلم چه نقش پررنگی در تعیین و تعریف عناصری داشت که موج نو را ساختند ارزش ویژه این فیلم و سازنده‌ اش را روشن می‌کند.

داستان فیلم دو سویه دارد. در یک سو، رابطه زناشویی شکننده دو شخصیت اصلی فیلم است. زن، که اهل پاریس است، به دیدن شهر زادگاه شوهرش می‌آید. طی گفت و گوهای طولانی بین این دو با تردیدهای اگزیستانسیالیستی زن نسبت به عشق و زناشویی آشنا می‌شویم و تلاشی که مرد برای نجات زندگی مشترک ‌شان می‌کند. در سوی دیگر، و به موازات داستان اول، با زندگی دشوار ماهیگیران و مردم شهر آشنا می‌شویم که چه سخت قادر به جمع و جور کردن نیازهای اولیه زندگی ‌شان می ‌شوند.

جوانه ‌های کوچک موج نو را در گوشه و کنار این فیلم به‌ سادگی می‌توان پیدا کرد. برش ‌های تند زمانی و مکانی، داستان غیر خطی، استفاده از مکان‌ها و مردم واقعی، تاکید بر حضور دوربین در صحنه (نابازیگران چندین بار به دوربین نگاه می‌کنند و رهگذران لحظاتی مکث می‌کنند تا فیلمبرداری را تماشا کنند)، استفاده از نور و امکانات طبیعی، بی‌توجهی به دستور زبان سینما در تدوین، و تاثیرپذیری از فلسفه اگزیستانسیالیسم (که تفکر غالب آن دوران بود) همگی عناصری بودند که در این فیلم به‌کار گرفته شدند و بعدتر به‌ عنوان تعاریف اصلی جنبش موج نوی فرانسه تئوریزه شدند.

پیش از “لا پونت کورت”، واردا هیچ فیلمی نساخته بود. حتا تعداد فیلم‌ هایی که در عمرش دیده بود آن‌قدر ناچیز بود که همه را می‌توانست بشمارد. علاقه او، پیش از آن، به عکاسی بود که تا آخرعمر با او باقی ماند و به یکی از عناصر اصلی سینمای او بدل گردید. در یک گفت و گو از روزهایی می‌گوید که آلن رنه، سینماگر دیگر موج نو و دوست و همکار واردا، که تدوین “لا پونت کورت” را به ‌عهده گرفته بود آن‌ قدر درباره تاثیر پذیری واردا از لوکینو ویسکونتی، یکی از سینماگران اصلی نئورئالیسم ایتالیا، به او غر می‌زند که واردا تصمیم می‌گیرد برود و فیلم ‌های این سینماگر را تماشا کند تا بفهمد منظور آلن رنه چیست.

نوآوری ‌های واردا در “لا پونت کورت” توجه بسیاری را به سوی این استعداد تازه از راه رسیده خیره کرد. حتا منتقدی مانند فرانسوا تروفو که به بیرحمی در نقد فیلم مشهور بود از این فیلم تجلیل کرد و چند سالی بعد، وقتی موج نو را تئوریزه می‌کرد مبنای این جنبش را بر نوآوری ‌هایی گذاشت که واردا در فیلمش مطرح کرده بود.

با این حال، واردا برای ساختن فیلم دومش مجبور شد هفت سال صبرکند. در این سال‌ها سینماگران اصلی موج نو از راه رسیدند، فیلم ‌های مشهورشان را ساختند، آوازه‌ شان به سراسر دنیا رسید و جایزه‌ های بسیاری از جشنواره‌های بزرگ دنیا دریافت کردند، و جنبش ‌شان مرزهای فرانسه را پشت سر نهاد و بر سینمای جهان تاثیر گذاشت. هفت سال بعد زن جوانی که اولین جوانه‌های موج نو مدیون کار او بود توانست با “کلئو از ۵ تا ۷” (Cléo de 5 à ۷, ۱۹۶۲) بازگردد و بار دیگر جای خودش را در صف اول، کنار همکاران مردش پس بگیرد. “کلئو از ۵ تا ۷” به نقطه عطف دیگری در موج نوی فرانسه تبدیل شد. داستان فیلم به دو ساعت از زندگی یک خواننده نایت کلوپ می‌پردازد. دو ساعتی که او منتظر پاسخ آزمایش‌های پزشکی‌ اش برای تشخیص سرطان است. در این دو ساعت، او پاریس را می‌گردد، دوستانی را می‌بیند و به زندگی ‌اش و مفهوم زیستن و عشق می‌اندیشد.

با “کلئو از ۵ تا ۷” بود که واردا سبک کاری مشخص و مستقل از دیگر سینماگران موج نوی فرانسه پیدا کرد. همان‌قدر که موج نو شورشی در برابر هنجارهای اجتماعی و سینمایی زمان به ‌شمارمی ‌آمد، سینمای واردا – و چند همکار دیگرش – به شورشی درون شورش شبیه بود. اَن‌یِس واردا، آلن رنه، کریس مارکر، مارگارت دوراس، و چند تنی دیگر به جناح “ساحل چپ” (Rive Gauche  / Left Bank) مشهور شدند. تفاوت “ساحل چپ” در برابر بدنه اصلی موج نو – که ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، کلود شابرول و چند تن دیگر را در بر می‌گرفت در چند نکته کوچک بود از جمله گرایش “ساحل چپ”ی‌ها به سینمای تجربی (مشهورترین نمونه‌اش: “هیروشیما، عشق من” از آلن رنه) و نزدیکی به ادبیات بود. همچنین، “ساحل چپ”ی‌ها هیچ‌گاه موفقیت‌ های مالی همکاران‌شان را نداشتند. این تفاوت‌ها، در عین حال، باعث دوری این دو گروه از هم نشد.

اما آن‌چه سینمای واردا را از موج نو و حتا همفکرانش در “ساحل چپ” و مهم‌تر از همه از سینمای معمول متمایز می‌کند دیدگاه ویژه زنانه این سینماگر است. سینمای واردا، با این‌که هم‌گام و همسو با دیگر فیلمسازان موج نو به نقد قدرت می‌پردازد و با این‌که مانند آن‌ها به شخصیت‌های پیرامونی و رانده از اجتماع علاقه نشان می‌دهد، اما سینمای شعار و هیاهو نیست. در فیلم ‌های او از مشت هوا کردن و حرف‌های گنده زدن خبری نیست. برای واردا، فردیت کاراکترهایش به ‌همان اندازه مهم است که شخصیت و حضوراجتماعی آن‌ها. در سینمای واردا، آزادی‌ها و برابری از درون خانه و از روابط کوچک فردی شروع می‌شود. او همان‌قدر که تصویر بزرگ اجتماعی را می‌بیند و از بی‌ عدالتی‌ها و نابرابری ‌های جامعه مدرن انتقاد می‌کند لنز دوربین زنانه ‌اش را بر رفتارهای کوچک فردی تنظیم می‌کند و آن ‌ها را به چالش می‌کشد. برای واردا قابل پذیرش نیست که مردی در گردهم ‌آیی‌های سیاسی با تندترین زبان از نابرابری و بی‌عدالتی انتقاد کند اما در چارچوب خانه با همسر و فرزندانش یا با دوستان و نزدیکانش رابطه ‌ای نابرابر داشته باشد. ذهن دقیق و ریزبین او بر نکات کوچکی توقف می‌کند که معمولا از دید مردان پنهان می‌ماند. یکی ازبهترین نمونه‌ های این دید زنانه فیلم “خرده جمع‌کن‌ها و من” [۱] (Gleaners and I, ۲۰۰۰) است که به افرادی می‌پردازد که از روی زمین یا این بر و آن بر چیزهایی را جمع می‌کنند که باارزش هستند اما دیگران به دور ریخته ‌اند. اگرچه نوک تیز حمله واردا، مانند همکاران مردش، متوجه فرهنگ مصرف‌گرای حاکم بر جامعه‌ های سرمایه‌زده است، اما راه حلی که ارائه می‌دهد فرهنگ‌سازی به ‌جای تخریب است. این مهم‌ترین نکته ‌ای است که سینمای واردا را از همفکران مردش جدا می‌کند.

واردا سال پیش با فیلم “چهره‌ها، مکان‌ها” (Faces, Places, 2017) به جشنواره تورنتو آمد. فیلمی که در ۸۹ سالگی ساخت که زیبایی‌های اولین ساخته ‌هایش را با خود داشت و پختگی سالخوردگی بر آن افزوده شده بود. موفقیت واردا در ماندگار شدن را اگر بخواهیم در یک کلمه خلاصه کنیم آن کلمه صداقت است.

پانویس:

در ایران این فیلم را “خوشه‌چینان و من” ترجمه کرده‌اند که به‌نظر من درست نمی‌آید. من خودم هم معادل دقیقی برای Gleaners نمی‌شناسم اما فکر می‌کنم این نباید باعث شود به یک ترجمه اشتباه راضی شویم. منظور از Gleaners افرادی هستند که پس از درو محصول در مزرعه به دنبال تک و توک دانه‌ها یا میوه‌هایی می‌گردند که از دست دروگران بر زمین ریخته. موضوع فیلم هم دقیقا به همین معنا اشاره می‌کند. در این نوشته من عنوان فیلم را “خرده جمع‌کن‌ها و من” ترجمه کرده‌ام.