مسئولان فرهنگی جمهوری اسلامی همواره در پی جستجوی مدل های غربی در پی توسعه سینما بوده اند. این مساله اما تناقض ها و تنش های بسیاری را با خود به همراه دارد و اصلی ترین آن دولتی بودن و وابستگی کامل سینما نه فقط به دولت بلکه به حکومت است. رهبر ایران که شخصا به هنر علاقه وافری دارد و آن را در شکلی از هنر معنوی اسلامی جستجو می کند شخصا از ساخته شدن فیلم پیام آور مجید مجیدی حمایت مالی کرد.
پس توسعه اقتصادی سینما پیوندهای اساسی با اهداف و نیت های حکومت دارد. ابتذال موجود در سینمای ایران که بویژه از اوایل دوره احمدی نژاد و اوج گرفتن کمدی های سخیف شکل گرفت عارضه ای رنج آور است که سال هاست عرصه و حیات مادی و معنوی سینما را دچار بحران عمیقی ساخته است.
پیوند های بحران سینما در دوران جمهوری اسلامی با شرایط جهانی
بخشی از این بحران، البته صرفا به عملکرد و تصمیمات داخلی برنمی گردد بلکه ناشی از مشکلات ساختاری هنر عمومی است که با بحران های شتابنده سرمایه داری متاخر پیوند خورده است. سینما به مثابه یک هنر جمعی مدت هاست که پس از ظهور و اقتدار تلویزیون به ورطه های گوناگونی افتاده است. در ابتدای دهه شصت میلادی سینما بخش هایی از ژانرهایش را که از اعضای پیکره اش بودند به تلویزیون بخشید. ژانر موزیکال به “تاک شو” (Talk Show) بدل شد و ملودرام های پرشور جایشان را به سریال های مفصل و دامنه دار خانوادگی بخشید. این اتفاق در آمریکا به تدریج و بویژه در دهه های هفتاد و هشتاد میلادی با از دست دادن و رکود تدریجی سینمای پر طرفدار سرنوشت هنر هفتم را به سمت ساختن فیلم های سدشکن و پرفروش رساند. جیمز کامرون و اسپیلبرگ محصول چنین دورانی هستند. این دو پارگی تا بحران زایی تلویزیون و ظهور اینترنت به عنوان رقیب جدی مدیوم های دیگر ادامه یافت.
پس از ظهور تلویزیون، سینما دو پاره شد. بخشی از آن به پشتیبانی از دلبستگی اش به سینماتوگرافی همچنان به ساختن فیلم هایی با تصاویر پرشور و عمیق ادامه داد، اما بخشی از سینما به دنبال کسب درآمدهای بی سابقه بود.
ژاک رانسیر در اثر مهیبش «حکایات سینمایی » سینماتوگرافی را دورانی می داند میان پایان تاتر به مثابه یک مدیوم سایه گستر، و فراگیر شدن تلویزیون. سینماتوگرافی ایماژ یک دوران بود. با همگانی شدن تلویزیون ایده سینماتوگرافی به پایان می رسد.
ژان لوک گدار در «تاریخ های سینما» در میان نویسی که با تصاویر تکثیر شده مدل ها و تیتراژی منقطع همراه شده، خاطر نشان می کند: «سینما پایان گرفته است و ما اکنون با بازمانده های سینما سروکار داریم.» رانسیر در فصل پایانی کتابش که به گدار اختصاص دارد، بر این باور است که تلویزیون در حال تولید انبوه و دائمی «تصویر» (picture) است و در عین حال دائما در حال «ایماژ» (image) زدایی است.
می خواهم از تغییر لحن سینمای سدشکن یا سینمای پست مدرن در دهه ۹۰ به سمت سریال هایی که اخیرا می بینیم حرکت کنم. در عین این که ما باید مسئله فضازمان و تغییر بهره وری مردمان از اوقات فراغت را در نظر بگیریم و این که اشباع شدگی رسانه ای به ویژه تلویزیون که آن چنان ذهن و زبان مردمان را اشغال کرد که این وابستگی به تلویزیون خودش یکی از چیزهایی شد که رهایی از آن در یک فرمت جدیدی می توانست معنا پیدا کند، که اینترنت این بازی را به عهده گرفت که ما می توانیم سریال ها را دانلود کنیم.
حتی امروزه ما بعضی برنامه های تلویزیونی مورد علاقه را در قالب اینکه بعدا آن را دانلود کنیم یا از طریق اینترنت ببینیم پیگیری می کنیم. اینترنت یک نقش در زمانی یا نازمانی (با استفاده از مفاهیم هانری لفور) ایفا کرده است.
نکته بعدی این که پیش از این اتفاق مهمتری هم روی داد که از هرولد بلوم تا بودیار به آن اشاره می کردند. یک جورhyper consciousness یک جور بس آگاهی یا حاد آگاهی که در جهان امروز دارد روی می دهد. یعنی ما با یک جور بینامتنیت بسیار لجام گسیخته و سیال به دلیل فضای دهکده جهانی مواجه هستیم.
فضایی که به قولی از بنیادگرایی تا بودیسم در آن تجربه می شود. این بینامتنیت بس آگاهانه نمایانگر تحولی بود که در درایت مخاطب -یعنی اینجا سوژه ها را هم نباید منفعل در نظر بگیریم مخاطبان هم حضور داشتند- و فن روایی هم دچار تغییر و تحولات شد. یعنی اینجا مسئله بسط ژانر و سرک کشیدن به گوشه و کنار زمینه های یک ژانر هم مطرح بود.
اخیرا سریالی ساخته شده است به نام Godless که اتفاقا نه تنها آن التقاط گرایی پست مدرن را ندارد بلکه یک سریال به شدت خالص وسترن است. یعنی رفتن به سمت نقطه صفر ژانر انگار مجددا به وجود آمده است بعضی با ساختن سریال می خواهند تمام آشغال های روی میز را پاک کنند و دوباره آن ژانر را بنویسند.
و بعد اتفاقی که در شیوه های سرگرمی و سواد فرهنگی در عصر اطلاعات دارد روی می دهد که صرفا نباید نگاتیو و منفی به آن نگاه کرد یعنی التقاط گرایی آگاهانه نوعی متنیت کنترل ناپذیر را ساخته است که ما می بینیم اگر در فیلم های دهه ۹۰ یا حتی اوایل قرن ۲۱، منظورم فیلم های روایتی هالیوود است ما با شکلی از ارج گذاشتن به تفاوت ها که یکی از ویژگی های فرهنگ پست مدرن است مواجه می شویم این بار با یکی از پروژه های چند ملیتی مواجه هستیم که در واقع در این پروژه های چند ملیتی دیگر اتفاقا صرف تفاوت ها مطرح نیست یا برجسته کردن یک تفاوت خاص مورد توجه نیست بلکه اصلا تفاوت به زمینه یک لوکیشن تبدیل می شود. مثلا سریال بازی تاج و تخت که یکی از ویژگی هایش غیر از این که تلفیقی است از ساینس فیکشن با قصه های افسانه پریانی و قصه های وایکنیگ ها و شکل عجیب و غریبی از تجربه تاریخ در آن مواجه هستیم، ما می بینیم خود لوکیشن فضایی که در کشور ایسلند فیلمبرداری شده یک امر بدیع و نوآورانه در این سریال است.
نکته ای که باید به آن اشاره شود در این ماجرای انبوه سریال ها یکی این است که ژانر نسبتش با تاریخ می تواند خیلی جالب باشد و آن زمینه سیاسی اجتماعی را از آن بیرون بکشد. مثلا می بینیم در دهه ۷۰ به خاطر مسائل جنگ سرد، تقریبا در دهه ۶۰ به بعد، ژانر وحشت ویژگی خاصی پیدا می کند در سینمای آمریکا به دلیل اینکه همواره یک بیگانه مزاحمی وجود دارد که خانواده که نهاد اساسی است در جامعه آمریکا را تهدید می کند.
آن بیگانه البته کمونیست ها بودند و می بینیم که ژانر وحشت تحت تاثیر فضای سیاسی اجتماعی معاصر خود قرار می گیرد اگرچه امروزه آن را مسلمانان نمایندگی می کنند، یکی از دلایلش این است که بخش عظیمی از این سریال ها در جهان به یک استراتژی سیاسی ملی تبدیل شده است.
یعنی یکی از راه های تحلیل نظری ابعاد گوناگونی که تولید این سریال ها پیدا کرده اند منافع سیاسی اجتماعی است که دولت ها دنبال می کنند. مثلا ترکیه هر سال یک سریال در باب عظمت عثمانی می سازد که یک جور اردوغانیسم در مضمون آن سریال دیده می شود.
یا در هند و در چین همین طور سریال های بسیاری تولید می شود که یک تاریخی می سازد که می خواهد عظمت فرهنگی سیاسی شان را به رخ بکشد. دلیل این را اگر بررسی کنیم می بینیم که در این کولاژ پیچیده چند ملیتی تاریخ مصرف می شود تا اینکه به نقد کشیده شود.
مثلا در تجربه سینمایی رابرت آلتمن درگیری با وسترن را می بینیم. یک درگیری با کمدی رمانتیک است. آخرین فیلم آلتمن «همراهان خانه ای در علفزار» درگیری با ماجرای حضور رادیو در زندگی مردم آمریکا را می بینیم. اما به نظر می رسد علیرغم نکات ایجابی مثل همین تغییر سواد فرهنگی، یک جور بینامتنیت خیلی سیال و به ویژه فرم بسیار تاثیرگذاری که همچنان این فیلم ها و سریال ها دارند، اما شکلی از مصرف زدگی دیده می شود یعنی از آن طرف بس آگاهی وجود دارد، ولی از این طرف این هدایت گری سوژه های سیاسی برای هژمونی خودشان در این سریال ها دیده می شود.
نکته دیگر نکته ای است که ریچارد شیکل مطرح می کند؛ شیکل که به وضعیت ژانر از دهه ۹۰ به بعد پرداخته می گوید، ما از دهه ۹۰ به بعد به شکل کلانی با تحریک بیش از حد روایت در سینمای معاصر مواجه هستیم. ارجاع به گذشته بدون بازاندیشی یکی از مسائلی است که تا حدی می توانیم بگوییم در این سریال ها وجود دارد.
بحران هویت ژست ها و قهرمان ها در سینمای معاصر ایران
ژست ها حامل پیام هایی برای بیان خلاء های وضعیتند. در پیکره ژست ها زیبایی شناسی و سیاست با یکدیگر ملاقات می کنند. چرا که وساطت تام و بدون غایت ژست ها در آنان بدل به قابلیت حمل رسوبات وضعیت و نشان دادن سوژگی شان می شود. در سینمای ایران عمدتا ایماژهای سرگردان به دلیل غلظت و چسبندگی بیش از اندازه شان به جایگاه نمادین جنسیتی حاکم هیچ گاه بدل به ژست نشده اند. سینمای ایران فاقد حافظه برسازنده ای به نام ژست است.
در سینمای قبل از انقلاب ایماژ مردانه در هیئت بازیگرانی چون«محمد علی فردین» و «بهروز وثوقی» به بازتولید و تداوم حاکمیت سکسوالیتی مردانه ادامه می دهند. آنها مردانی حاکم و فاعل بر وضعیتند. مردانی قوی و جذاب که زنان در تقابل با وضعیتشان صرفا موجوداتی تابع و تسلیم پذیرند. پس از انقلاب اما با از بین رفتن و در هم شکستن فرهنگ سوپراستار محور و عدم تبلیغات مبتنی بر چهره شدن بازیگران عملا رمزگان و کدهای جنسیتی حاکم فرو پاشید اما نتوانست در هیئت سوبژکتیویته جمعی ژست خود را بازتولید کند. در میان مردان قهرمان جنگ که یا شهید می شدند یا یه مقام فرماندهی می رسیدند، جایی برای مردانگی فاعل و حاکم بر پرده های سینما نبود. با نگاهی به مردان بازیگر اواخر دهه شصت و هفتاد به ایماژهای رمانتیک و منفعلی بر می خوریم که در برابر وضعیت بیش از انداره شکننده و حساسند.
خسرو شکیبایی در «هامون» ساخته داریوش مهرجویی و «ابوالفضل پورعرب» در «عروس» ساخته بهروز افخمی مردان لاغر و تکیده و احساساتی اند که در برابر همسرانشان موجودیتی مسئول و حاکم بر وضعیت نیستند. بلکه سرشار از نقصانی در حافظه و لکنتی در رفتارند.
در دوران پس از دوم خرداد این ایماژ در قالب زنان و مردان معترض به وضعیت بازتولید شد اما نهایتا به دلیل آن که چنین سینمایی کارکرد دولتی پیدا کرد، ایماژ های معترضش نیز چون اشباحی بخار شدند و در هوا محو گردیدند.
باردار ساختن یک ژست و ادغام زیبایی شناسی و سیاست در یک دوران به بخت تاریخ نیز نیاز دارد. این بخت تاریخی با خصوصی سازی دولتی که امروزه در ایران به طنز به آن خصولتی گفته می شود و از سوی دیگر سانسور شدید که بیشتر درقبال دگر اندیشان اعمال می شد از بین رفت. بویژه پس از فرو کش کردن دوم خرداد و تبعات آن و نیز رخدادهای اقتصادی که بهره برداری مستقیم از الگوهای شهرسازی در دوبی بود یعنی ساختن مگامال های چند منظوره و از بین رفتن و ویرانی و یا تغییر کاربری سالن های سینما حاکمیت حیات اقتصادی بر حیات اجتماعی چیره گشت و حکومتی که مدعی نجات مستضعفان جهان بود خود علاوه بر تقسیم بندی جامعه به خودی و غیر خودی در درون کلان شهرهایش نیز حیات اقتصادی به شیوه ای کاملا رانتی و فاسد را جایگزین ساخت و عملا طبقه متوسط و فقیر جامعه وضعیت رو به افول خود را بیشتر بر شانه های خود تحمل کردند.
این کنش ها و تصمیم گیری های کلان عملا بر سرنوشت سینما اثر گذاشت و سود و بازدهی مالی تنها انتظاری بود که از هر فیلم می رفت. شخصیت های سینما به مانند ژانرها به کاراکترهای قراردادی و خنثی بدل شدند. فیلم هایی با ساختارهای متفاوت عملا از گردونه حذف شدند و از قضا چون معمولا ملودرام های اجتماعی به سمت نشان دادن فقر می رفتند بویژه در دوران احمدی نژاد کمدی های سخیف به اصلی ترین ژانر در سینمای ایران بدل گشتند. نکته جالب آن که بازیگران سینمای کودک در دهه شصت چون اکبرعبدی و در دهه هفتاد یعنی رضا شفیعی جم در اواسط دهه هشتاد به قهرمانان سینمای بزرگسالان در کمدی های مبتذل تبدیل شدند.
چه اتفاقی افتاد که قهرمانان سینما و تلویزیون کودکان در دهه شصت ناگهان در دو دهه بعد به قهرمانان سینمای بزرگسالان بدل شدند؟ می توان این پدیده را با وامی از فروید همان پس روی دانست که منجر به کودک صفتی و از بین رفتن موضع عمیق تر فرهنگی سیاسی در میان ایرانیان در دوران معاصر قلمداد می شود که از نتایج سرکوب آزادی بیان در ایران است.
در پروسه کودک صفتی، افراد بزرگسال به جای مواجه با تنش ها و غلبه بر مشکلات به دنبال خنده ها و آرامش دوران کودکی می روند نوعی بازگشت به زهدان مادر و یافتن آرامشی که باعث ایستایی و جمود جامعه شده است.
سلبریتی ها به مثابه هیولا
در نظر اول، انسان امروز شاید نسبت به نیاکانش، از بخت و مجال بیش‌تری برای شناخت «هیولا» برخوردار باشد: در دنیای معاصر گویا هیولاها همه‌جا را گرفته‌اند و روایت مردم‌پسند و فراگیر مشحون از این موجودات شده اند. هیولاها می‌توانند موجوداتی واقعی باشند (قاتلان زنجیره‌ای یا جانوران درنده مثل کوسه‌ی فیلم آرواره‌ها)، موجوداتی پیشینه‌دار (دراکولاها)، ممکن است بازنماینده‌ی ترس ما از سیارات دور باشد (بیگانه‌ها) و حتی ممکن است تجسم ترس ما از علم مدرن (مخلوق فرانکشتین یا پرومته‌ی مدرن). با این همه، تماس ما با هیولاها از طریق روایات ادبی و سینمایی ممکن می‌شود، از همین رو، هیولا پیش از هر چیز یک «بازنموده» است. اندکی به تحلیل بازنمایی هیولا از دید فروید می‌پردازیم. در اینجا متنی که بیش از هر متنی به کارمان می‌آید، مقاله‌ای است از فروید در باب امر غریب (uncanny) که در سال ۱۹۱۹ منتشر شد.
فروید مقاله اش را با پیش کشیدن معنای فرعی (و تا حدی متناقضِ) واژه‌ی آلمانی«unheimlich» آغاز می‌کند: پنهان شده؛ دور از نظر؛ دریغ کردن چیزی از دیگران تا نتوانند از وجود آن خبر شوند یا در موردش چیزی بدانند. او بر پایه‌ی این معنا تبیین بدیل خود از پدیده‌ی غریب را بنا می‌کند که بنا بر آن «امر غریب چیزی نو یا بیگانه با واقعیت نیست، بلکه برای ذهن امری آشنا و ریشه‌دار است که از طریق فرایند سرکوب از ذهن دور شده است.» یا بنا به چیزی که اندکی بعدتر پیش می‌کشد: «امرunheimlich امری است که زمانیheimlich بوده است و پیشوند un نشانه‌ای از سرکوب است.» فروید به منظور اثبات نظریه‌ی رادیکالش، شایع‌ترین مضامین غریب را تا منابع زمان کودکی ردگیری می‌کند. فی‌المثل، پیوندهای مفهومی ای میان خیال‌پردازی‌های [مرتبط با زمان بودن در] رحم و فکر هول‌انگیز زنده خاک شدن برقرار می‌شود؛ میان عقده ی اختگی و تصویر تکان‌دهنده ی جوارح بریده شده؛ کشش غریزی به تکرار و بازگشت خوف‌انگیز وقایع نامنتظره.
هیولا نیز در زمره‌ی امور غریب قرار می‌گیرد، از همین رو بازنماینده‌ی بازگشت میل یا هر امر سرکوب‌شده ی دیگری است. با توجه به همین حکم، مثلاً می‌توان مدعی شد که صورت چرمی، آدم‌کشِ فیلم کلاسیک کشتار با اره‌برقی تگزاس، که از پوست قربانیانش آباژور و نقاب می‌سازد، بازنماینده‌ی نیروهای سرکوب شده در فرایند مدرنیزاسیون است. این تفسیر وقتی قابل قبول‌تر می‌شود که توجه کنیم صورت چرمی و خانواده اش صاحب دام‌داری سنتی‌یی بوده‌اند که پس از مکانیزه شدن دام‌داری‌های منطقه ورشکست می‌شوند. این خانواده‌ی جنایت‌کار نیز قربانیان خود را، که عمدتاً جوانان شهریِ مدرن هستند، به شیوه‌ی سلاخی دام، شکنجه می‌کنند و می‌کشند. به همین صورت، کوسه‌ی فیلم آرواره‌ها بازگشت طبیعت سرکوب‌شده و همچنین بازگشت اخلاق‌گراییِ پیوریتن سرکوب‌شده به نفع صنعت توریسم است.
اما سلبریتی های ایرانی چه هستند ؟ چه تناسبی با مضامین ایدئولوژیک جهموری اسلامی دارند؟ در نگاه نخست به نظر می رسد که آن ها در حال رقابت خنده داری با مدل های هالیوود هستند. بازی از پیش باخته ای که صرفا در داخل کشور جواب می دهد. سال هاست که مدل لباس های برخی از سلبریتی های ایرانی مضحکه خاص و عام می شود و این مساله صرفا به ظاهر برنمی گردد بلکه می توان گفت کنش سلبریتی های ایرانی همان بازگشت هیولاوار امر سرکوب شده است که از فرط سرکوب احساس اختگی دارد و در یک نمایش ریاکارانه از سویی در دیالوگ هایش شهوت ران و در خانه هایش پولدار و عیاش است و از طرفی دیگر باید موازین را تا حدی رعایت کند.
فروید در کتاب« توتم و تابو »، به سودای رسیدن به معرفتی صحیح‌تر از سیمپتوم‌ها یا علامت‌های بیماریِ روان‌نژندها به سراغ قبایل بدوی استرالیا می‌رود؛ چرا که می‌پندارد نظام‌های اجتماعیِ مردمان بدوی الگوی ساده و روشنی برای سازوکارهای روان‌نژندیِ انسان مدرن است و در نهایت به فرضیه‌ی «رمه‌ی نخستین» می‌رسد. بنا به این فرضیه، سرمنشأ قوانین و منهیات اخلاقی جوامع در قتل سرپدر (ur-father) رمه ی نخستین توسط پسران رانده شده از رمه است، پسرانی که برای رسیدن به زنانی که سرپدر تصاحب‌شان کرده بود، او را می‌کشند و مانند جانور توتم گوشتش را می‌خورند، اما بعدها به دلیل احساس گناه از قتل پدر نظام «منع زنای با محارم» را تأسیس می‌کنند که سرآغاز تمامی نظام‌های اخلاقی و ممنوعیات اجتماعی است.
آن گونه که فروید در کتاب توتم و تابو بر اساس یافته های انسان‌شناسان توضیح می‌دهد، نظام خویشاوندی مدرن نظامی طبیعی نیست، بلکه قراردادی است، چنان که در قبایل بدوی روابط خانوادگی به اشکال دیگری است، به طوری که پدر می‌تواند هر مردی باشد که می‌توانسته بر اساس قوانین توتمی قبیله، شوهر مادر فرد باشد و نظایر آن. بقایای این نظام در زندگی امروز هم دیده می‌شود، آن هم وقتی که پدر و مادرها کودکان‌شان را تشویق می‌کنند که دوستان آنها را عمو و خاله صدا کنند.
با توجه به این موضوع باید در الگوی اسطوره ای کشتن هیولا، مفهوم پدر را گسترش دهیم به طوری که پدر رضاعی، پدرخوانده و پدرزن را نیز شامل شود. در باب مفهوم مادر نیز این اصلاح ضروری است که به جای مادر جسمانی هر زنی می‌تواند قرار بگیرد، زنی که در تصاحب مرد قوی (پدر عام) است.
قهرمان اسطوره که مردی جوان است، با موفقیت مشکلاتی را از سر راه خویش برمی‌دارد تا در نهایت هیولا را بکشد. این مشکلات بازنمودی از کشمکش‌های اودیپی‌اند و از آنجا که در فانتزی‌های فرد، مادر، هم ابژه ی عشقیِ فرد است و هم سوژه‌ی انحصاری عشق نسبت به فرد؛ به عبارتی مادر به اجبار تحت تسلط پدر است و از همین رو در راه کشتن هیولا به قهرمان کمک می‌کند. قهرمان پس از کشتن هیولا به زن اسیر هیولا می‌رسد؛ لیکن کشتن هیولا تنها پیش‌درآمدی برای کشتن هیولای اصلی است که هیئت مبدل دارد؛ بنابراین قهرمان در قدم بعدی پدر خودش را نیز به قتل می‌رساند. اسطوره ی عام قتل هیولا در اینجا به پایان می‌رسد اما بنا به پیچیدگی‌های تمدن اسطوره‌ساز، این روایت ممکن است ادامه پیدا کند. در تمدن‌هایی که روند متمدن شدن پیشرفته‌تر است، آگاهی به محال بودنِ قتل پدر یا آگاهی به گناه این عمل قوی تر است و در ناخودآگاه حضور پررنگ‌تری دارد؛ از همین رو، زندگی قهرمان پس از قتل پدر زندگانی‌یی قرین سعادت و خوش‌بختی نیست، چنان که در اسطوره‌ی اودیپ، قتل پدر به فاجعه ای بزرگ منجر می‌شود. از طرف دیگر، هیولای دورگه بازنماییِ پدر اخته‌کننده است، از همین رو هیولای ذکرشده در اسطوره خویشاوند یا واجد خصیصه ای مشترک با قهرمان است.
سلبریتی های هیولاوار سینمای ایران که از پس سرکوبی پدر بر آمده اند نه تنها قادر به کشتن پدر نیستند بلکه نام های پدر را باز تولید می کنند . سینما همواره محل تصور و فانتزی غلبه بر سرمنشا مشکلات و دیکتاتوری هاست. در فیلم ها همیشه خیر با تلاش و مرارت بر سختی ها غلبه می کند . اما در سینمای معاصر ایران و بویژه فیلم های پر فروش همواره شاهد روگرفتی از تخیل شکست دادن سرمنشا مشکلات و در نهایت تایید پدر و بدل شدن به پدرهای تازه مواجه هستیم. بسیاری از سلبریتی های ایرانی روابط نزدیکی با حکومت دارند و از طرفی در سازمان صدا و سیما که ملک مطلق صدور احکام حکومت است جولان می هند.
پس اساسا هر شکلی از تریلر ها یا ملودرام های سانتیمانتال ایران که در پی تصور یک درام قهرمانانه هستند و معمولا جوان اول فیلم با درایت در آن بر بدی ها غلبه کرده و به وصال می رسد قادر به نقد متعین وضعیت نیست و خود عملا به اهرم سرکوب و به مخدری برای اذهان بدل می شود.
در داستان حکم کافکا، لحظه ای هست که پدر پیر و درهم شکسته قد راست می‌کند، پتو را کنار می‌زند و غضبناک یادآوری می‌کند که هنوز پیر نشده است؛ البته خشم پدر پیامد این فکر است که پسر می‌خواهد روی او را بپوشاند. در نهایت پدر حکمش را اعلام می‌کند و پسر در آب جان می‌سپارد که تمثیلی از «قدرت باروری» پدر است و از آنجا که پدری که متناظر با عالم زراعی است همچنان از قدرت زایندگی برخوردار است، قتل او موضوعیتی ندارد، از همین رو است که پسر باید بمیرد؛ زیرا هنوز چرخه کامل نشده و پادشاه چندان پیر نیست که نتواند زنان رمه را راضی نگه دارد. سینمای ایران امروزه مصداق بارز پسرکشی و بدل کردن بدن های بی فکر به بازیگر و ترویج سطحی نگری و در نهایت نیندیشیدن است. چرا که اندیشیدن عمل خطرناکی است و برای پدران حاکم پیامدهای ناگوارای به همراه دارد.
رِئالیسم وارونه در سینمای ایران
ابتذال عمیق تری که در سینمای ایران حاکم شده از هیولاهای سلبریتی فاصله می گیرد و ژانر رئالیستی دارد . ظاهر آن دردمندانه و مشفق است اما اتفاقا کاملا به شیوه خودش در پی سرکوب است و عملا به فقر فضیلت و معنویت می بخشد تا فساد اقتصادی و عدم مشروعیت سیاسی حاکم بر ایران را توجیه کند.
فیلم های سعید روستایی از نمونه دقیق این ماجراست. توجیه فقر و اعدام در دو فیلمی که ساخته است و نگاه فاشیستی اش به افغان ها که در نهایت توجیه کننده سیستم است و به سوگولی جشنواره فجر بدل می شود.
فردریک جیمسون در کتاب خود با عنوان «نشانه های امرِ مرئی» می خواهد سینما را درمقامِ امری تاریخی معرفی کند؛ فرمی از هنر که در فرهنگی پست مدرن و ضدتاریخی بال و پر گرفته. جیمسون به این منظور تاریخ فیلم را به گونه ای موثر به سه دوره تقسیم می کند:
۱-رئالیسم، ۲- مدرنیسم و ۳-پست مدرنیسم. عناصری که وی درمحتوای ایدئولوژیکِ هریک از آنها مشخص می سازد، نه اجزای «تعیین کننده» ی آن دوره، که اجزای «مسلط» هریک هستند. به این ترتیب تئوریِ دوره ایِ او، از شر تقلیل گرایی رها می شود. در نتیجه عملکرد چنین دوره بندی ای نه خطی ست و نه تکاملی. تفاوت اصلی آن با تاریخ های آشناتری که می شناسیم، مثلاً تاریخ ادبیات، همین دیالکتیکی بودن آن است. پیش از هرچیز باید خاطرنشان کرد که در واقع ما با دو تاریخ سینما مواجهیم و نه یکی: سینمای صامت و سینمای ناطق. رابطه ی این دو مثل دو گونه ی مختلف از یک نوع است که در عین استقلال، رشد یکی منجر به انقراض دیگری شده است. دوره ی رئالیسم و مدرنیسم در سینمای صامت به ترتیب با دیوید گریفیث و سرگئی آیزنشتاین به اوج خود می رسد، اما پیش از آنکه به دوره ی پست مدرنِ خود برسد منقرض می شود. در این یادداشت به رئالیسم در سینما از نگاه جیمسون می پردازیم.
به بیان اجتماعی، لحظه ی وقوع رئالیسم زمانی ست که طبقه یا گروهی جدید به بینشی ایدئولوژیک، فرهنگی و روایی دست می یابد. به این ترتیب، مرحله ی رئالیسمِ سینما برای کارگران قرن بیستم همان وظایف ایدئولوژیکی را به عهده داشت که رمان رئالیستی برای بورژوازیِ قرن نوزده. هریک از این‌ها ادعای ثبت و بازنماییِ واقعیت را داشتند؛ که البته می دانیم همواره واقعیتی طبقاتی ست. اما در درون خود رئالیسم هم دوگانگی ای حل ناشدنی باقی می ماند که تمام پتانسیلِ رئالیسم در همین تزلزل و تضاد نهفته است. این ناپایداریِ رئالیسم حاصل شعار دوگانه اش یعنی «بازنماییِ واقعیت» است. حد نهایی هریک از این دو به معنای نفی دیگری خواهد بود؛ ادعای حقیقی بودن محتوای اثر توسط آگاهی روزافزون ما نسبت به ابزار تکنیکیِ تولید مضمحل می شود، و از دیگر سو تأکیدِ بیش از حد بر جایگاه معرفت شناختیِ اثر ریشه‌های فرمالِ اثر رئالیستی را پوک می کند. به بیان دیگر، اگر اثر یک بازنمایی دقیق و تمام عیار از حیات باشد، ناگزیر از حوزه ی هنر به بیرون پرتاب خواهد شد و حاصل اش خود زندگی می شود. و از دیگرسو اگر توجه تماماً به ابزار تولید معطوف شود، رئالیسم با واقعیت صرف یکی پنداشته خواهد شد و باز در دامی مشابه می افتیم. پس رئالیسم هیچ راهی ندارد جز اینکه این تنش را حفظ کند و از آن تغذیه کند.
حفظ چنین تنشی اثر را از جنبه ی منفعلانه ی عینیت گرایی به جنبه ی فعالانه ی رئالیسم سوق می دهد. این جنبه ی فعالانه در آنجا نهفته است که اثر رئالیستی «جهان غلط» را به دست می دهد. اما چگونه جهانی می تواند هم واقعی باشد و هم اشتباه؟ پاسخ این پرسش در کاپیتالِ مارکس صورت بندی شده: خطا در نگاه سوبژکتیو اثر نیست، بلکه جهانِ به دست آمده بصورت عینی غلط است. ابژه ی رئالیسم نه شیئی خودبسنده، که الگوی مشخص تولید کاپیتالیستی آن است (در مورد مناسبات میان افراد نیز همین مساله صادق است). اما معضل بعدی همین جا مطرح می شود؛ این که «کاپیتالیسم» و «رئالیسم» به طور همزمان از یک وضعیت اجتماعی برمی خیزند و باید رابطه ی این دو را تبیین کرد؛ که صورتبندیِ دیگری از همان سئوال قدیمی رابطه ی میان متن و زمینه ی اجتماعیِ آن است. اما برای رئالیسم دیگر نمی توان زمینه و بستر را در مقام یک «وضعیت» به کار برد. پنداری اثر پاسخی باشد به معضلِ زمینه ی اجتماعی خود. در رئالیسم رابطه ای دیالکتیکی میان این دو برقرار است که در نتیجه ی آن هر اثر رئالیستی یک «انقلابِ فرهنگی» در زمینه ی خود خواهد بود. جیمسون الگوی پیش پا افتاده ی روبنا-زیربنا را برای توضیح رابطه ی میان این «انقلاب فرهنگی» و «انسان‌ها» کارآمد می داند، زیرا در برابر اثر، انسان‌ها همان مواد خامی هستند که به واسطه ی عادت‌ها و خود بدن‌هایشان پس از دگرگونی، هنوز نشانه‌های بسیاری از گذشته را در خود نگه می دارند.
مساله ی بعدی که در هنر رئالیستی باید بدان پرداخت، جایگزینیِ «روایت» با «بازنمایی» در این مرحله است. روشن است که اثر رئالیستی قصد بازتولید مناسبات موجود را ندارد، و ورود هر نوع روایتی به این اثر، جنبه ی ایجابی به واقعگراییِ فعالانه ی اثر می بخشد. به عبارت دیگر، «روایت» همان درک آلتوسری از ایدئولوژی را به اثر تحمیل می کند که شکلی از نقشه کشیِ اجتماعی و شناختی ست. به همین دلیل رئالیسم باید تمام روایت‌ها و الگوهای کهنِ تولید را باطل کند. این فقدان هر نوع روایت در اثر که جنبه ای غیررئالیستی به هر اثر رئالیستی می بخشد، این جنبه ی لحاظ نشده و «ساکت» ِ اثر، خود منفیت واقعیتِ موجود در جهان را وارد اثر می کند؛ اینکه هر آنچه می بینیم می توانست با آنچه نمی بینیم جایگزین شود و اینکه وضعیتِ موجود نه شکلی طبیعی از مناسبات، که تنها شیوه ای ممکن و پرخلل و فرج از آنهاست. به همین دلیل هم آندره تارکوفسکی فیلمساز روس می گوید: «هنرمند باید به جای تمامِ آنانی سخن بگوید که خود توان حرف زدن ندارند». در رئالسیم ما با تجربه ی گروهی مواجهیم که [پیش از هرچیز به لحاظ زبان‌شناختی] تجربه ی ایشان سرکوب شده است، یا به حاشیه رفته است؛ آن هم اگر از اول بیانی برای آنها وجود داشته باشد. رئالیسم را باید همچون لحظه‌ای فهمید که در آن نشانه ی «انحصاری» به امری جهانی بدل می شود: این اثر همواره با یک امر جزیی و نشانه ای تک افتاده، آن هم در دوره ی کوتاهی از تاریخ سر و کار دارد (که نیروهای امر کلی و انتزاع موفق می شوند در آخر به طریقی دیالکتیکی آن را به هنر مدرن ترفیع کنند). این نشانه ی انحصاری و محرمانه، که در رئالیسم فاش می شود، متعلق به یک طبقه ی خاص است که اکنون، همان طبقه ی متوسط است، طبقه‌ای که هنوز می تواند خود را به عنوان یک گروه واحد بازشناسد، و تجارب شخصی و طبقاتیِ آن به تمامِ جهانِ بازار و فضای اضطراری تجارت تعلق دارند.
طبقه متوسط و تنش هایش هنوز نور امید تغییر در فضای سینمای ایران و در نهایت سیاست امروز ایران است چرا که نه در بازنمایی رئالیستی فقر و پورنوگرافی رنج غرق می شود و نه در فیلم های کمدی سخیف که در اشرافی ترین منازل فیلمبرداری شده اند. و از سویی دیگر هنوز نسبتی هر چند بسیار تهدید شونده و رو به نزول با تغییر در نگرش فرهنگی و سیاسی ایران معاصر دارد.
