رادیو فردا- محمد عبدی- خسرو سینایی که روز شنبه یازدهم مرداد، در هشتاد سالگی درگذشت، با وجود بیش از صد فیلم مستند و داستانی کوتاه و بلند، جریانی در سینمای ایران را همراهی نکرد و همه عمر سعی داشت راه خود را به تنهایی بپیماید. با پستی‌ها و بلندی‌های فراوان که غالباً در فیلم‌های مستندش به اوج کار خود رسید و در کنار فیلم‌های بلند پر سر و صدایی چون «در کوچه‌های عشق»، در تجربه متفاوتی به نام «عروس آتش» (۱۳۷۸) بیش از پیش خودنمایی کرد.
«عروس آتش» فیلم ساده، جمع‌وجور و بی‌ادعایی است که در کنار برخی کاستی‌ها، با فیلمنامه‌ای حساب‌شده (نوشته سینایی و حمید فرخ‌نژاد) می‌خواهد با زبانی قصه‌گو، سبک و سیاق وام گرفته فیلمساز از سینمای مستند را با نوعی قوم‌نگاری مورد علاقه اش بیامیزد و درباره تابوهایی در جامعه ایران حرف بزند که امروز هم نمونه‌های آن در جامعه کم نیست: از ازدواج اجباری تا قتل‌های ناموسی و خودسوزی زنان.
از این رو خواه ناخواه فیلم درباره مهم‌ترین مساله جامعه ایران حرف می زند: تقابل سنت و مدرنیته. این مساله -که به شکلی محور اتفاقات سیاسی در یک قرن گذشته هم هست؛ از جمله انقلاب ایران- دو دسته تفکر را در برابر هم قرار می‌دهد و فیلم بی آن که – در غالب صحنه‌ها- به ورطه شعار بغلتد، جامعه تو در تو و پیچیده‌ای را که به شدت با سنت آمیخته، در برابر آزادی‌های انسانی جهان امروز قرار می‌دهد و بی آن که بخواهد با پایانی خوش تماشاگرش را با خاطری آسوده از تالار سینما بیرون بفرستد، آتشی را به جان او می‌اندازد که شخصیت اصلی فیلم در انتها شعله‌ورش می‌کند.
فیلم در واقع از الگوهای مرسوم سود می‌جوید تا داستان یک مثلث عشقی را روایت کند، اما ضلع مهمی از این مثلث، شخصیتی است به نام فرحان که بیش از آن که فردیتی داشته باشد نماینده‌ای است از عشیره و در واقع خود قربانی تمام سنت‌ها و حرف و حدیث‌هایی است که جامعه بسته قبیله ای گرفتارش است.
از این رو فرحان شخصیت منفی فیلم نیست و در بخش‌هایی از فیلم با دیالوگ‌هایی که به دقت نوشته شده‌اند (از جمله دیالوگ‌های خاله با او در دل شب) با شخصیتی روبه‌رو می‌شویم که خود در حال قربانی شدن است. او برخلاف دیگران چندان در پی قتل و خونریزی نیست و می‌خواهد کمی منطقی‌تر از بقیه به نظر برسد، اما در نهایت در رفتار او، فیلم کفه ترازو را به نفع سنت‌های پوسیده‌ای سنگین می‌کند که آدم‌ها در چنبر آن گرفتار آمده‌اند و در ظاهر گزیر و گریزی از آن نیست.
این رویکرد در نگاه به قاتلی که خواهر خود را به خاطر مسائل ناموسی به قتل رسانده هم دیده می‌شود: دوربین می‌ایستد تا سعید پورصمیمی- که نقش یک وکیل منطقی را بازی می‌کند- او را با حرف‌هایش تحقیر کند، اما در نمای آخر این سکانس دوربین به آرامی به صورت قاتل نزدیک می‌شود تا وکیل و دکتر- نماینده‌های مدرنیته- را از تصویر بیرون کند و دقیق شود در دنیای ترسناک قاتلی که خودش هم (در عین حماقت و گناهکاری)، قربانی حرف‌های مردم است.
حضور یک نفر در گوشه‌های کادر که فالگوش ایستاده تا حرف و حدیث‌ها را در جامعه بسته عشیره‌ای منتشر کند و شخصیت‌ها را در موقعیتی بغرنج قرار دهد، به مولفه تصاویری بدل می‌شود که غالباً حساب شده‌اند و به درستی در پی هم قرار گرفته‌اند.
دوربین ناظر فیلمساز، بیش از غالب فیلم‌های سینایی حرکت دارد و در صحنه‌هایی با حرکات خود به دل فاجعه نزدیک می‌شود، هرچند اساساً ساختار فیلم بر مبنای نماهای استتیکی است که فیلمساز به دقت می‌چیند تا ما را در فضایی درگیر کند که به نظر می‌رسد با آن همراه است و شناختش از شخصیت‌ها و جغرافیای محل رخ دادن داستان کافی است و وافی.
هرچند صحنه‌هایی چون صحنه تصادف آنچنان که باید درست از کار درنیامده‌اند (و اساساً سینایی از جنس فیلمسازی نیست که توانایی خلق صحنه اکشن را داشته باشد)، اما در صحنه‌هایی چون تدوین موازی نهایی، زمانی که جشن و عزا در حال آمیخته شدن با یکدیگر است، فیلمساز در خلق هیجان موفق است: دوربین خود را روی دست می‌گیرد تا با فضای رقص محلی و شادی توخالی و بی معنی و پرتلاطمی همراه شویم که پایانی جز تراژدی نخواهد داشت.
هرچند کنش خاله در صحنه پایانی به اندازه کافی پرداخت نشده و در نتیجه قابل باور نیست (صحنه حرف زدن او با گاو مقدمه کافی‌ای برای انجام این عمل قهرمانانه نیست)، اما در وجهی نمادین (و نه قصه گویی فیلم) کارکرد مشخص و قابل فهمی دارد: انتقام زنانه فرو خفته‌ای که در عمل زن مدرن (احلام) و زن سنتی (خاله) را به یک نقطه مشترک (شورش علیه جامعه مردسالار) می‌رساند و به عملی رادیکال (و البته استعاری) علیه سنت‌های پوسیده‌ای بدل می‌کند که روح یک جامعه را در خفا می‌خورد و می‌خراشد.
