گفت وگو با ناصر حسینی مهر
پیش از آن که به مقوله ی «تئاتر پست مدرن» بپردازیم مایلم دریافت شما را از «پست مدرنیسم» جویا شوم و بپرسم که آیا واقعاً چنین جریانی توانسته حضور خود را در عرصه ی هنر تثبیت کند؟
ـ پست مدرنیسم در واقع نگاه مجدد به سنت و تجدد و یا ارزیابی دوباره ای بر هنر و ادبیات کلاسیک و مدرنیسم است. بار انتقادی این ارزیابی بیشتر بر ضد مدرنیسم است، مدرنیسم هیاهوگری که با ظهورش سنت را یکسره نفی کرد، مدرنیسمی که دستاوردهای کلاسیسم و دوران رنسانس و مکاتب پس از آن مثل رمانتیسم و رئالیسم را نادیده گرفت و حتی تکفیر کرد، اما در دهه های پایانی قرن بیستم پست مدرن ها از راه رسیدند و با تحسین و تجلیل از «گذشته» گور مدرنیسم را کندند و آثارشان را پیوند زدند به متقدمان، از ارسطو و آشیل گرفته تا میکل آنژ و شکسپیر و باخ. چنان که در موسیقی شوئنبرگ و آرو پرت و شنیتکه ظهور کردند و در تئاتر کسانی مثل هاینر مولر، روبرت ویلسن و کاسته لوچی.
این گرایش بیشتر در مضمون رخ داد یا در شکل و اسلوب هنری؟
ـ در هر دو وجه آن، اما در جوامعی مثل ایران و کره و ترکیه بیشتر وجه بیرونی آن مدنظر بوده است. چنان که آثار مطرح مدعیان پست مدرنیسم و آوانگارد در تئاتر ایران بیشتر بر مهارت ها تأکید دارد تا درونمایه و انعکاس زمانه، و این یعنی به حاشیه رفتن، یعنی کمبود آگاهی و گرایش به زندگی و جامعه. گویا از موضوع اصلی پرسش شما کمی خارج شدم. در هر صورت مفهوم پست مدرنیسم را بیشتر باید در فلسفه جستجو کرد که زمینه های پیدایش آن بیش از یک قرن است، اما در عرصه ی هنر به ویژه تئاتر تنها به چند دهه ی اخیر برمی گردد که منتقدان هنری هنوز به تعریف معین و یگانه ای از این ژانر نرسیده اند، و شاید یکی از ویژگی هایش هم همین تعریف ناپذیر بودنش باشد.
وقتی مقوله ی «تئاتر پست مدرن» مطرح می شود پیش از هر چیز چه دریافتی می توان از آن داشت؟
ـ بهتر است در به کار بردن ترکیب «تئاتر پست مدرن» کمی درنگ کنیم. «تئاتر پست مدرن» هم به نوبه ی خودش شکل تازه ای از دریافت فلسفی در عرصه ی زیبا شناسی است که در نیمه ی دوم قرن بیستم به خصوص در اروپا به وجود آمد. این پدیده در عرصه های هنری جلوه ها و مبانی گوناگونی دارد، چنان که در هنر نمایش تأکید غالب بر وجه بصری یا دیداری آن است، به عبارت روشن تر تلفیقی از بیان و معنا در زمان و تصویر، و نیز اهمیت دادن به رهایی اندیشه و خودآگاهی هنرمند و مخاطب، همچنین اجتناب از قالب های صرفاً انتزاعی در فرمالیسم و همینطور تجربه های صرفاً حسی ـ عاطفی و دور شدن از تحلیل های صرفاً سیاسی که به طور عمده در رئالیسم سوسیالیستی وجود داشت. تناقضی هم در این میان وجود دارد و آن اینکه پست مدرنیسم در عین حال هنرمند را در به کارگیری همه ی راه های رفته آزاد می گذارد، البته با پرهیز از هر گونه قطعیت، تعریف و یا سبک معینی.
ناصر حسینی مهر
یعنی «پست مدرن» حتی از فرمالیسم هم دوری می کند؟
ـ بله، منظورم دوری کردن از عناصری است که تنها و تنها بر فرم تکیه دارند، مشروطند، و بیشتر به ادراکات حسی و عاطفی توجه دارند تا مفاهیم و محتوا. چنین تجربه هایی در بستر مدرنیسم بارها تکرار شده است. مدرنیسمی که حدود یک قرن در عرصه ی زیبایی شناختی آثار درخشانی آفرید، اما همان طور که دوران ناتورالیسم و رئالیسم سوسیالیستی به سر آمد دوران مدرنیسم هم رفته رفته به پایان می رسد و تحولات پرشتاب اجتماعی پدیده های تازه تری در حیطه ی فرهنگ و هنر با خود می آورد که «پست مدرنیسم» هم یکی از آن هاست، پدیده ای التقاطی که می خواهد آزاد از هرگونه گرایشی باشد.
به تئاتر بازگردیم، لطفاً از تأثیرات این جریان هنری به طور اخص در تئاتر بگویید.
ـ پیش از پاسخ به این پرسش اجازه دهید به یکی دیگر از ویژگی های پست مدرنیسم اشاره کنم که سیال بودن آن است در رویارویی با هر پدیده، چه ذهنی و چه عینی. همین ویژگی باعث به وجود آمدن «تردید» در پیروانش نسبت به همه ی الگوها، قطعیت ها و ساختارها شده تا از همه ی توصیف ها و تعریف ها گریزان شوند. پست مدرنیسم حتی خودش را هم نمی تواند توصیف کند، بلکه موجودیتش را تنها در اشکال صوری مثل قطعه ای موسیقی، قطعه ای از چیدمان، شعر، نمایش، معماری و حتی تولیدات صنعتی بروز می دهد، اما برگردیم به پرسش شما، به تئاتر، ببینید، پیش از پیدایش این جریان هنری، تئاتر کلاسیک و مدرن تئاترهایی بودند که اگر نگوییم واقعیت ها را تقلید می کردند، اما می توان آنها را انعکاس دهنده ی حقایق زندگی دانست. تئاتر کلاسیک این حقایق را از طریق به کارگیری دوره ها و اشکال معین تاریخی به تماشاگران انتقال می داد، و تئاتر مدرن با تئوری ها و تکنیک های صحنه پردازی نویی که در یکی دو قرن گذشته به دست آورده بود به خصوص در هنر بازیگری و کارگردانی قصد داشته حقایق ناپیدای زندگی را آشکار سازد، اما تئاتر پست مدرن به نظر می رسد قصد دیگری دارد، و آن عبارت است از ایجاد دگرگونی بنیادی در ساختار نمایشنامه و اجرا، آن هم با رویکرد و بازنگری تازه ای نسبت به آثار کهن و پرسناژهای تأثیرگذار ادبیات دراماتیک.
این ساختار دارای چه ویژگی هایی هستند و از چه اصولی پیروی می کنند؟
ـ در ظاهر هیچ اصولی، قابل تعریف و توصیف نیست، معمولاً هر نمایشنامه نویسی شیوه ی منحصر به خود را در نگارش و نگرش به این پدیده دارد. آنان حتی آثار خودشان را «درام» ِیا «تراژدی» و «کمدی» نامگذاری نمی کنند، بلکه «اثر ناتمام» می نامند و یا تنها از لفظ «متن»، «اثر» و «قطعه» استفاده می کنند. قطعه ای کلاژگونه یا متنی چهل تکه از سبک های گوناگون در نگارش و یا استفاده از برش هایی در آثار دیروز و امروز ادبیات داستانی و دراماتیک، شعر، ترانه سرایی و حتی گزارش هایی از حوادث جنایی، روایت ها و هر چیزی که به کار نویسنده ی پست مدرن بیاید. او حتی خود را مجاز می داند تا آن برش ها را تخریب یا دگرگون کند، چنان که برخی منتقدان آنها را «دزدان هنرمند» نامیده اند. در واقع با بیرون رفتن از دایره ی همه ی وحدت ها و قواعدی که در پس آن عناوینی معین وجود دارد خود را رها می سازند و به نگارش آزاد صحنه ای رو می آورند. به طور مثال پرده ها و صحنه ها حذف می شود و جای خود را به عنوان ها و تقسیم بندی های آزاد می دهد. متن نمایشنامه ادغام می شود در توضیح صحنه یا در پیشنهادهایی در خصوص موسیقی و دکور و حرکات پرسناژها و غیره، و به جای درگیری های دراماتیک از طریق کلاف های در هم پیچ واژه و کلام و دیالوگ، اثرشان تبدیل می شود به بیان تأثرات عمیق درونی، به نوعی از مراقبه و به کارگیری از سکوت، سکوتی پر از ستیز و پرخاش و تحرک. نمایشنامه نویسان پست مدرن هیچ سازشی با هیچ شکل و مضمون از پیش تعیین شده ای ندارند. آثار آنان انعکاسی بیگانه و در عین حال تازه از زندگی خودشان است، آن هم بدون معنای پیدا و روشن، بدون موضوع و داستانی معین.
بنابراین نمایشنامه نویس پست مدرن خارج از دنیای واقعیت ها و در پیله ی تنهایی خود فقط دغدغه های خودش را روی کاغذ می آورد.
ـ به این سرعت نتیجه گیری نکنید. ما که هنوز به درون نگاه متفاوت او پی نبرده ایم، به تردیدهایش و طرح نامتعارف پرسش های او به جهان و انسان و تجربه های تاریخ. مگر به سادگی می توان پی برد که هاینر مولر چرا زمین را عفونتگاهی بیش نمی دانست و هملت او چرا جهان را این گونه توصیف می کند: دراز کشیدم و بر زمین گوش نهادم و شنیدم که جهان در گردش به گرد خویش با گام هایی پرشتاب به سوی گندیدگی می رفت… از ویژگی های دیگر نمایشنامه های پست مدرن ناباوری نویسندگانش به تاریخ است، نویسندگان «پست هیستوار» posthistoire هم لقب گرفته اند، آنان بی آن که روایت روشنی از تاریخ ارائه دهند فقط در پی تخریب آن هستند. به عبارت دیگر، نمایشنامه نویسان پست مدرن به هیچ وجه مایل نیستند تاریخ را در آثارشان همان طور که بوده روایت کنند، آنان هیچ نظام اجتماعی را در طول تاریخ تأیید نکرده و نمی کنند، بلکه در نهایت تردید به پارادوکس ها و تناقض های تاریخ می پردازند، حتی در فصل های تاریک آن به دنبال جرقه یا کورسویی هستند.
اکنون برای ما از ویژگی های پست مدرن در وجه اجرایی آن بگویید، در صحنه پردازی.
ـ این جریان هنری در بخش اجرایی تکیه دارد بر تصادف یا اتفاق پیش بینی ناشده ی صحنه ای، اجتناب از همه ی چهارچوب های تعیین شده، شکستن تابوهای صحنه ای، تأکید بر عناصر بصری، و از همه مهمتر آزمون و خطا، چه در نگارش و چه در عرضه ی صحنه ای. در وجه اجرایی معمولاً «صحنه» همان «پشت صحنه» است، و آن چه نمایش داده می شود در همان شکل متداول طبیعت و یا حتی واقعیت نیست، بلکه از طریق عناصری مانند پخش فیلم و اسلاید، کلاژهای ادبی و صوتی و تصویری، مکان غیرمتعارف بازی، رنگ های نمونه وار در طراحی نور و لباس و آکسسوار، و از همه مهمتر شیوه ی بازی و ترکیب بندی های نامأنوس است. همه ی اینها تصاویری در ذهن و درون تماشاگر به وجود می آورد که باعث برانگیختن او می شود. آنچه بر صحنه ی پست مدرنیسم می گذرد به نظر می رسد که پیش از این بارها آنها را دیده ایم، هر چند ندیده ایم، هر چند برای نخستین بار می بینیمشان و حیرت می کنیم، اما آن قدر به ما نزدیک و آشنا هستند که گویی بارها دیده ایم و مأنوس بوده ایم.
از بخش بازیگری در این شیوه به سرعت عبور کردید، لطفاً کمی آن را بیشتر بشکافید.
ـ ببینید، چنین اصولی را در هیچ مدرسه ی بازیگری یا کتابی نخوانده ام، نمی دانم آیا تدوین شده یا نه. اما تا آنجا که دریافته ام شیوه ی بازیگری در این ژانر عدم پیروی از همه ی متدهاست، و هر اثر صحنه ای پست مدرن، روش بازیگری خود را می طلبد که در هیچ اثر دیگری تکرارپذیر نیست. به نظر می رسد شالوده ی چنین روشی بر «بازی بداهه» استوار باشد و نیز تجربه ی زندگی بازیگر، تا هر صحنه و لحظه ای را با تصاویر درونی و برونی معنا کند، بی آن که به واقعیت وفادار بماند یا به آن اعتماد کند.
چطور ممکن است با تکیه بر تجربه ی زندگی به واقعیت وفادار نماند؟
ـ بازیگر باید دریافت خود را به هر شکلی که از واقعیت دارد بر صحنه ارائه دهد، و نه آن طور که عیناً در واقعیت وجود دارد. به بیانی دیگر، بازیگر این شیوه همه ی ژانرهای بازیگری را ویران می کند، آن گاه بر آن ویرانه می نشیند و با هر آن چه ویران کرده است زبانی نو می سازد. این رسم تخریب بارها در تاریخ هنر بازیگری رخ داده است، نمونه ی بارزش مایرهولد بود که همه ی آموزه ها و دستاوردهای استادش استانیسلاوسکی را تخریب کرد و بعد بر آن عمارتی نو ساخت. یا در هنر نقاشی می توان از مارسل دوشان نام برد که با سرکشی در برابر همه ی تابوها و ارزش های قراردادی و ثابت هنری در آغاز قرن بیستم جریانی نو در درک زیباشناختی به وجود آورد. این «اصول گریزی» ویژگی مشترک همه ی مکتب های جدید هنری است. چنان که در پست مدرنیسم هم آشکارا به چشم می آید، و این جسارت ها ما را به خصوص به یاد «دادائیسم» می اندازد.
ولی دادائیسم و سبک هایی نظیر آن بیشتر در نقاشی رایج شد تا تئاتر.
ـ این طور نیست، دادائیسم در هنر تئاتر هم به خصوص در صحنه پردازی نمودهای بارزی پیدا کرد و در متون نمایشی به وفور ظاهر شد. به طور مثال در نمایشنامه های واسیلی کاندینسکی، گیوم آپولینر و یا اسکار کوکوشکا. مهمترین شباهت مشترک متون دادائیستی با نمایشنامه های پست مدرن کلاژگونگی آن است. به طور مثال نوشته های برتون و تسارا چیزی نبود جز کنار هم قراردادن اتفاقی جمله ها و واژه های بریده شده ی روزنامه ها، یعنی همان کاری که هاینر مولر در «هملت ماشین» با جمله های آثار ادبی و ترانه ها و نقل قول ها کرد تا فهم و عقل را به دایره ی ناخودآگاه و بی نظمی بکشاند، بی نظمی هنری، تا در عرصه ی شکل به هیچ قاعده و اصولی وفادار نماند، تا در تعریف ارزش های زندگی به بیانی تازه برسد. شباهت دیگرشان عدم برقراری ارتباط و پذیرش مخاطبان با این دو جریان هنری بوده و همچنان هست. حوصله ی اکثریت مردم را هم به سر می برند. بی دلیل نیست که عمر دادائیسم به یک دهه هم نرسید. ببینید، درک تئاتر پست مدرن برای تماشاگر عام کمی مشکل و دور از انتظار است، او عادت کرده به قاعده ها و اصولی که از دیرباز برایش تعیین کرده اند. در واقع شکستن این مرزها و اصول یکی از اهداف مهم پست مدرن است و گویا می خواهد در زندگی مردم ریشه بدواند.
از چه طریقی؟
ـ از طریق پرخاش، از طریق عصیان بر ضد نظمی که بورژوازی با خود آورده است تا همه چیز را مثل کالاهایش مصرفی و بسته بندی کند. به نظر می رسد پست مدرنیسم مارش یا رقص مرگی است بر پایان دوره ای از تاریخ که هدایتش را تنها سیاستمداران در دست داشته اند، به خصوص از نوع تمامیت خواه و محافظه کارانه اش.
رابطه ی پست مدرنیسم و تئاتر آوانگارد در کجاست؟
ـ یکی از ارکان هنر تئاتر را اگر برخلاف نظر گروتفسکی، که تئاتر را تنها بازیگر و تماشاگر می دانست نمایشنامه بدانیم، کارگردان و بازیگران ناگزیرند با واژه ها سر و کار داشته باشند، و خب طبیعی است که واژه ها هم چیزی را به مخاطب انتقال می دهند. از دریچه ی نگاه پست مدرنیسم در اینجا هنرمند آوانگارد دچار سردرگمی شده است، چون او دو راه در پیش ندارد: یا باید به طرف انتزاع برود و واژه ها در حد یک ترکیب آوایی تنزل یابد که در نتیجه انگ هنرمند مصرف گرا یا هنر برای هنر بر او زده می شود، و یا باید با واژه ها رابطه ای درونی و تحلیل گرانه برقرار کند که در آن صورت پای محتوا و تعهد اجتماعی به میان می آید و در نتیجه با نفس آوانگاردیسم در تعارض قرار می گیرد، آوانگاردیسمی که همواره به سیاست پشت کرده و یا به آن علاقه ی چندانی نداشته است. در هر صورت این سردرگمی و نیز ظهور پست مدرنیسم حیات تئاتر آوانگارد را در آینده کمی به خطر انداخته است.
آیا جلوه هایی از پست مدرنیسم در تئاتر آبزورد دیده نمی شود؟
ـ نه، به اعتقاد من فاصله ی زیادی بین آنها وجود دارد، چه در مضمون و چه در شکل. آثار پست مدرن در نگاه اول شاید خالی از معنا به نظر آید، اما چنین نیست، معناباختگی آن در رهایی از پند و اندرزهای کلیشه ای و قالب های نخ نماشده تعریف می شود. البته تردید نکنید که تئاتر پست مدرن هم به اندازه ی سایر سبک های تئاتری و حتی شاید بیشتر از آنها آثار مبتذل تولید می کند، چون مثل سوررئالیسم یا اکسپرسیونیسم هیچ قاعده ی آشکار و روشنی ندارد تا مورد سنجش و نقد دقیق قرار بگیرد. و از آنجا که هیچ موازینی را در جهان بینی و سبک اجرایی نمی پذیرد و همه چیز را در هم می ریزد، بنابراین راه بر جاعلان تئاتری باز می شود تا فریبکارانه هر کالای کیچ و مبتذلی را به عنوان «پست مدرن» یا «مد روز» روانه ی بازار خواب زده ی هنر کنند.
تئاتر معاصر ایران در سال های اخیر چقدر تحت تأثیر پست مدرنیسم قرار گرفته است؟ و این تأثیر بیشتر در بخش نمایشنامه نویسی بوده یا اجرای صحنه ای؟
ـ به اعتقاد من پست مدرنیسم هنوز تأثیری تعیین کننده بر تئاتر ما نداشته و در خوشبینانه ترین شکلش می توان گفت که دوران تازه ای در تئاتر ما شروع شده، یا شاید بهتر است بگویم دورانی به پایان رسیده که دیگر گرایش های ایدئولوژیک و قالب های تحمیلی منسوخ شده اند، به خصوص برای نسل جوان. هنرمند امروز ما بیشتر نگران است تا تأثیرپذیری خلاق از جریان های هنری، او نگران همه ی آن چشم اندازهای تاریک مادی و معنوی است در زندگی هنری اش. او می بیند که مدرنیسم در جهان جایش را رفته رفته به پسامدرنیسم می دهد، اما او هنوز خود را درگیر تأمین مخارج زندگی از سویی، و از سوی دیگر سرگرم مقابله با سنت و اشکال عوام پسندانه در هنر و باید و نبایدهای ممیزی و محدودیت های نظیر آن است. خب، پیامد چنین شرایطی چیزی نیست جز سرخوردگی و در امیدوارانه ترین شکلش پناه بردن به فرمالیسم بی خطری که تنش های درونی او را کمی تسکین دهد.
در آثار صحنه ای کارگردانانی امثال شما که در ایران نبوده اید چطور؟ آیا ردپای پست مدرن در کارتان دیده می شود؟
ـ بیشتر اوقات تصور می کنیم در تحولات جدید هنری نقشی داریم، یا از سردمدارانش هستیم، اما این طور نیست، در جوامعی مثل جامعه ی ما این تحولات جدید است که ما را به دنبال خود می کشد، و ما تا بیاییم به درک معانی آن برسیم یا نقشی مؤثر در آن ایفا کنیم موج تازه ی دیگری از راه می رسد و باز ما را با خود می برد، موج در پی موج.
پس بهتر نیست تئاترمان را با همان داشته ها و ارزش های گذشته پیش ببریم؟
ـ ارزش های تئاتری ارزش های نسبی هستند و در هر دوره ای تغییر می کنند. ببینید، آثار برتولت برشت با آن شیوه ی تأثیرگذارش دیگر نزد آلمانی ها جذابیت گذشته را ندارد، یا در تئاتر خودمان، آثار کسانی مثل عشقی و بهروز و ساعدی و رادی با آن مضامین و تکنیک های درخشان نمایشنامه نویسی دیگر برای دوران ما فاقد جذابیت های لازم هستند. راه علاجی برای این سترونی نمی بینم، تئاتر ما گرفتار برزخ شده است.
